«Чайка» — произведение, сразу же после выхода в свет (1896) нагруженное рецептивным мифом, который и сегодня преодолеть нелегко, — в большинстве своем авторы метатекстов считают себя чуть ли не обязанными повторять его, анализировать его, искать различные обстоятельства, породившие его. Речь идет о печально известном провале премьеры 17 октября 1896 года в Александринском театре в Петербурге и более позднем ее триумфе в МХТ 17 декабря 1898 года. Спешу напомнить: фальстартом начинают свою театральную жизнь и «Дядя Ваня» — эта пьеса построена на основе более ранней — «Леший», от которой Чехов отказывается, и «Вишневый сад». «Вышла сухой из воды» — каким-то чудесным образом — пьеса «Три сестры». Одним словом, судьба «Чайки» не уникальна, но только ее начальный неуспех и более поздняя реабилитация запомнились и считаются прецедентом. Кажется, что причины подобных рецептивных обстоятельств не столько внешние, формальные, сколько являются результатом ее сущностной противоречивости и неоднозначности. Загадка текста — настоящее препятствие для его истолкователей, и здесь не помогают ни все более частые упреки Станиславскому в непонимании и искажении жанра, ни категорическая позиция автора, оставшаяся неизменной до конца.
В предлагаемой статье я попробую порассуждать о пьесе, несколько отойдя от традиционного прочтения; эти мои рассуждения могли бы поддержать обычный скепсис, но могли бы его и подорвать.
Я начал с того, что вокруг «Чайки» сложилась собственная мифология. Здесь я утверждаю, что она является рефлексией на внутреннюю мифологию текста, которая включена в настоящий многозначный и лудистически «обманывающий» дискурс. В этом смысле, существенное значение имеют трансформы жанра, персонажи и сюжетные кодификации. Пьеса дерзко и взрывоопасно сталкивает несколько утопических представлений о мире и о человеке, рассчитывая на традиционно знакомое, но герменевтически переакцентированное в ментальности героев. В результате чего появился тот «новый сюжет», на котором Чехов настойчиво говорит в своем письме брату Александру, стараясь предохранить начинающего литератора от искушений художественных трафаретов: «Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» [П III, 188].
Если воспринять сказанное как принцип драматурга Чехова, то в «Чайке» его в большой степени можно обвинить в отсутствии осторожности: здесь он снова описывает все то, что «уже описано». Нам остается лишь довериться новому сюжету. На что он рассчитывает?
Первый пункт, который и в наши дни порождает разногласия, — это паратекстовая авто номинация «комедия». Жанр задает рецептивную стратегию текста и является важным коррективом чтения. Но за время векового существования произведения очень немногие режиссеры находятся в согласии с автором в отношении жанра. Очень важно напомнить о понимании жанра Чеховым. Антон Павлович, «вопреки правилам драматического искусства», считает жанр не внешне-формальным регулятором произведения, а пресуппозированной метапозицией по отношению к сюжету. По его мнению, комедия не предполагает атмосферы, в которой у зрителя «пуговицы лопаются со смеха», она не получается, когда автор шутит, причем насмехается над вещами, в которых герои не видят ничего смешного. Курьез в том, что в этом смысле «Чайка» —
КОМЕДИЯ С ТРАГИЧЕСКИМ ФИНАЛОМ (САМОУБИЙСТВО),
и даже определение А. Горнфельда о драмах Чехова как о «трагедиях без развязки» — в принципе приемлемое и оригинальное — здесь дискредитировано. Самоубийство — категорическая, притом трагедийная развязка. Вспомним Ромео и Джульетту или Отелло, например. Но, говоря о «Чайке», имея в виду ее жанровое определение, мы обнаруживаем еще несколько особенностей. Вряд ли можно предполагать, что, заставляя своего героя покончить жизнь самоубийством, Чехов шутит. Как раз наоборот, жест подготавливался долго и был осуществлен отчаянно. Финал, однако, попадает в небрежно-ленивую, легкомысленную атмосферу действия (игра в лото), финал поглощен ею и не воспринимается со всей серьезностью. С другой стороны, тот факт, что Треплев выстрелил в себя, обставлен как внезапная реакция, подготовленная угрозами и намерениями, значение которых было полуиронически подвергнуто пренебрежению со стороны близких. То есть, выстрел производит полуэффект для персонажей и сильно воздействует на публику. Но таким же образом, немотивированно, ранее Костя убивает чайку.
Следует логический вопрос: над чем тут тогда шутит Чехов, оставаясь верным своему аксиоматическому правилу? Я предполагаю, что драматург сконструировал сюжет «Чайки» как пазл, составленный из избранных репрезентативных мотивов классически утвержденных пьес европейской драматургии, подчиняя их своему актуальному герменевтическому гестусу, исходная точка зрения по отношению к которым иронически-пародийная. «Новый сюжет» представляет, в сущности, модернистский «микст» сюжетов, преподнесенных таким образом, чтобы возможно их было распознать. Некоторые из них названы непосредственно. Они и сказочно-фольклорны (базисно русские), и высоколитературны (надстроенно чужие). Герои вовлечены в капкан интертекстуального признания и взаимозаменяемости себя-как-кого-то-другого и другого-как-я. Между тем, однако, именно эта разноплановость героев («четверка», претендующая на главных — две женщины и двое мужчин, по возрасту и профессионально формирующие пары), как и повторяемость событий, в первый раз «по прямой линии» и во второй — с «обратным знаком», являются сильным комедийным рецидивом. Согласно оригинальному предложению Н. Ищук-Фадеевой, «Чайку» можно прочесть как мистическую «комедию ошибок» [Ищук-Фадеева 2001: 229].
В сущности, почти архетипизированное начало сюжета пьесы «резюмировано» писателем Тригориным как «сюжет для небольшого рассказа». Персонажей в нем — двое, и их соответствиями в его развернутом варианте окажутся различные комбинации героев. И еще: реальный сюжет осуществится как полная инверсия «концепта», хотя бы по отношению к жертве. В своей записной книжке Тригорин записывает: «на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». Сюжет «сырой», немотивированный. Все в нем задано («случайность») и звучит как сказка. Категорическая рефлексия — только одна: чайка — метафора Нины. Но другой — кто он? Чтобы распознать его, рассмотрим ближе архитектурный конструкт «Чайка», то есть, забредем в
ЧАЙКА-TOWN.
Самое начало диалога сразу вводит две литературные реминисценции, противопоставленные одна другой в оппозиции «высокое — низкое». В имении Сорина, где произойдет действие, Маша, дочь управляющего, разговаривает с Медведенко, своим будущим супругом. Первые две реплики — более чем неожиданны для комедии:
Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.
В вопросе и в ответе заложена модель всего диалога пьесы. Конкретность (траурная одежда) мгновенно транспонируется в метафору широкого семантического охвата (выраженная позиция по отношению к жизни вообще). У ситуации есть свой экзистенциальный и свой бытовой коррелят. С одной стороны, она напоминает — в инверсии — первые слова, которыми обменялись Гамлет и Гертруда во время её свадьбы с Клавдием. Траурная одежда героя «прочтена» по-разному им и его матерью:
Королева.
Что ж кажется тогда
Столь редкостной тебе твоя беда?Гамлет.
Не кажется, сударыня, а есть.
Мне «кажется» неведомы. Ни мрачность
Плаща на мне, ни платья чернота, <...>
Не в силах выразить моей души. <...>
Моя же скорбь чуждается прикрас
И их не выставляет напоказ.(пер. Б. Пастернака)
Именно напряженность между «видимостью» и «скрытостью» будет поддерживать интригу до самого конца. Параллельно этому, согласно кодификации своих имен, эта пара героев вызывает в памяти и бытово-сказочный, по-настоящему русский сюжет «Маша и Медведь», который, в отличие от пушкинской Татьяны и мистического Медведя ее сновидения, строит их отношения на основе взаимного обмана и взаимной неприязни. Красавица гнушается Зверя, а тот никогда не превращается в Принца. Но Медведенко произнесет фразу, которая превратится в латентный код действия в дальнейшем: вроде бы между прочим он упоминает необходимость в чае («Ведь есть и пить надо? Чаю <...> надо?»). Чай вводится как бытовая подробность, как часть трапезы, но он несет глубинную и многозначную семантику, которая начнет обогащаться и активировать различные, неожиданные аспекты своей коннотативной парадигмы. Начиная с этого момента и дальше, воспринимая в качестве нормы «Гамлета», сюжет «Чайки» будет функционировать как его «узус», то есть, комедия Чехова будет проявлять и респект, и фамильярность по отношению к «норме», интегрируя в свой лудизм и другие «священные» сюжеты. Главное, однако, то, что она следует за сюжетом «Гамлета», чтобы оправдать и показать свою театральность: не только внешне, так как герои — люди, искушенные искусством (театром и литературой, драматургией), но и внутренне, как преднамеренные, заученные, чуть ли не отрепетированные «эффекты» (Треплев: «Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект»).
Эффект, к которому Треплев стремится, тот же самый, что прогнозирует принц датский при постановке «Мышеловки». «Чайка» — среди немногих пьес европейской драматургии, использующих прием «театра в театре», но вновь первообраз инверсируется. Аркадина, заменившая отца своего сына любовником, чья слава писателя соизмеряется с ее славой актрисы, теперь может быть изобличена. Но вся сцена с представлением получает пародийную окраску, так как Аркадина предупреждает и таким образом расконспирирует замысел. Если Гамлет произносит свой знаменитый монолог «Быть или не быть» после того, как он придумал «Мышеловку», то здесь Треплев предварительно задает вечные экзистенциальные вопросы, цитируя буквально Де Карта: «Кто я? Что я?» На эти вопросы неожиданно ответит Нина. Она появляется сразу же после его монолога, и он встречает ее приблизительно теми самими словами, которыми Гамлет встречает Офелию сразу после своего знаменитого монолога в первой сцене третьего акта: «Волшебница, мечта моя...»1 Вот почему первое архетипное поведение, которое будет вменено Нине (хотя бы для воспринимающего), — это поведение героини Шекспира. Таким образом, именно пьеса Чехова предложит, кроме всего остального, и гипотезу о судьбе не конкретней Офелии, но о судьбе ее персонажного инварианта.
Перед тем как произнести монолог Мировой души, то есть, перед тем как воплотиться в аллегорический образ, Нина выскажет другую свою характеристику, которая надолго и в известной степени — обманчиво, закрепит за ней определение «Чайка». «А меня тянет сюда к озеру, как чайку...» С одной стороны, несмотря на то, что чайку можно встретить около озера, она — птица, которая вызывает скорее всего морскую ассоциацию. Но текст не называет озеро лиманом. Как раз наоборот, фамилия «Заречная» вносит дополнительное значение в гидронимическую парадигму. Кроме «за рекой», лексема омонимически означает «за речью», за словом, настаивая на метафорическом контексте. Озеро — река — море ассоциативно образуют водяную поверхность, которая является пространством (концептом) Мировой души. Чайка — ее персонификация, одновременно усваивающая семиотическую орбиту отчаяние и чаяние. Сюда на помощь приходит и чай — жидкость, но в отличие от пива, которое пьет Тригорин, чай — мистический отвар, символ русского медитативного состояния. Чайка вообще не совпадает с перечисленными в монологе птицами: ни с орлами, ни с куропатками, ни с гусями. Этот факт остроумно опровергает упреки к Чехову, что тот находится под влиянием «Дикой утки» Ибсена. Именно по поводу этой пьесы Чехов скажет: «Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает» [Станиславский 1947: 67]. В «Дикой утке» маленькая Гедвига самоотверженно охраняет птицу, но сама превращается в жертву, а у Чехова птицу ни разу не видим живой — мы видим только ее препрарированное тело, чучело, мумифицированный корпус, окончательно захваченный Дьяволом, отцом вечной материи (по определению в пьесе Треплева). В театральном смысле чайка — простой реквизит.
Привлеченная озером, Нина может быть прельщена не только его романтикой, но и ощущением, что это — «locus mysticus» (Н. Ищук-Фадеева); она может взлететь над ним, как русский фольклорный архетип «девица-лебедь» («С самого приезда я все ходила тут... около озера»), но может и утонуть, контаминируя судьбу Офелии с судьбой дочери мельника из «Русалки» Пушкина. Отсылки к драме Пушкина очень конкретны, так как Треплев делает подобные реминисценции в конце IV действия. К этому вопросу еще вернемся.
Вдруг озеро почти незаметно превращается в болото. Перед монологом Нины ремарка извещает: «Поднимается занавес; открывается вид на озеро», и тут же после него: «Показываются болотные огни». Болото — негатив озера, мертвая — живая вода. Во второй части своего монолога Нина — Мировая душа — аллегорически представляет жизнь-в-смерти. Она бес-смертная, она живет в воде, как Водяной, как эмбрион, русалка или морская (за-речная) женщина; она и птица, и рыба — между криком и безмолвием, между «слова, слова, слова» и «дальнейшее — молчанье». Но это Нина в роли Мировой души. А роль является выражением творческих инвенций Треплева. Кто такая Нина вне своего перевоплощения?
НИНА: ТРАВМА «ЖЕЛАНИЕ»
Так же как и дочь мельника (будущая русалка), Нина — полусирота, у нее есть только отец, который ей противен и от которого она, в конце концов, уйдет. В самом начале она воспринимает мир однозначно, сентиментально, идеально. Она хочет стать актрисой так же, как Косте хочется стать писателем и драматургом. Но в поведении Нины есть что-то прагматическое, «нечистое». В то время как Костя ищет «новые формы», будучи недовольным традиционной литературой, представителем которой является Тригорин, и отстаивает (декадентски?) идеализм, миссионерство в искусстве, Нина очарована славой Аркадиной и Тригорина и не имеет ничего против того, чтобы пуститься в любовную авантюру, в тривиальный флирт с преуспевающим писателем, присвоить, украсть «в готовом виде» утвердившуюся модель. В отличие от духовных стремлений Кости, создающих аллюзию о «полете чайки», Нина хочет делать карьеру. Ее вдохновляет не потребность в творчестве, а желание, идея фикс демонстрировать успех. Она будет одной из множества «рыб», попавшихся на удочку страстного рыболова Тригорина. Как пишет В. Гульченко, «Нина же, тоже закоренелая провинциалка, восторженная девушка из приозерной местности, легко и быстро переменила «новые формы» на «старые формы»» [Гульченко 2001: 183)]. Очарованная Тригориным, она влюблена не в него, а в модус, в субстанцию «человек на вершине славы», и, как совершенный циник, Тригорин, конечно, воспользуется Ниной, почти осуществляя фабульные кодификации «Русалки». Таким образом, он станет воплощением «плохого героя» своего «сюжета для небольшого рассказа», который погубил чайку. Нина — его безусловная жертва. Но она так или иначе выживает. Действительная жертва пьесы — Костя. Какова логика его самоубийства?
ТРЕПЛЕВ: ХАМ — ЛЕТ 25
О том, что случилось с Костей между его 25-ю (когда начинается действие) и 27-ю годами, когда все кончается, мы узнаем между прочим от него самого, пока он в разговоре с доктором Дорном комментирует судьбу вернувшейся Нины. Все в последнем акте пьесы звучит апокалиптически. Самый символический намек — это описание опустевшего театра, в котором когда-то дебютировала Нина в роли Мировой души. Медведенко рисует следующую картину: «Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает». Разорванная занавеска — символ Откровения; храм, Мировой театр, в котором все мы — актеры, покинут. И неожиданная параллель: в «Русалке» князь, возвращаясь после долгого времени в старые места, напоминающие ему самые счастливые дни его любви к утопившейся от горя дочери мельника, увидел старый дуб — Мировое дерево, такое же жалкое и заброшенное, как и Мировой театр без Мировой души. Описание дуба поразительно совпадает с описанием театра: «Передо мной стоит он гол и черен, / Как дерево проклятое».
Возвращение Нины, которая продолжает настаивать на том, что она — чайка, равно воскресению. Но это утверждение скорее всего намекает на ее импульсивное от-чаяние. Для Кости, однако, она возвращается как страшное видение прошлого, как Немезида, как покойная старая графиня перед лицом оцепеневшего Германна. На подобную мысль наводит беспристрастный рассказ Треплева о ее судьбе, о ее любовной связи с Тригориным, об умершем ребенке, о ее неслучившейся карьере. Но то, что я хотел бы акцентировать, — это несколько предложений из этого рассказа: «Потом уехала в провинцию. Тогда я не упускал ее из виду и некоторое время куда она, туда и я. <...> Я ее видел, но она не хотела меня видеть <...> И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. В «Русалке» мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка». Мне кажется, что в этих словах есть особый скрытый смысл, на который мало обращалось внимания. Треплев следует за Ниной повсюду не потому, что он отчаянно влюблен в нее, а потому что считает, что он виноват в ее судьбе, так как он вызвал ее актерский провал еще в дебютном исполнении своей пьесы. Он хочет искупить вину, почти мазохистически наблюдая с близкого расстояния за последовательными неудачами Нины. Но упоминание «Русалки» скрывает зловещий намек. Костя сравнивает Нину с мельником. Старый отец потерял дочь из-за своей жадности и эгоизма, то есть, по своей вине. Его самоидентификация с вороном — выражение его сумасшествия. Нина, утверждая, что она — чайка, также с «расстроенным воображением» — эвфемистическое признание в том, что она потеряла рассудок. Так в очередной раз контаминируются два архетипных мотива — судьба героини из «Русалки» и судьба Офелии. И когда королева в потрясении описывает вид утопившейся Офелии, читаем показательные слова: «Сперва / Ее держало платье, раздуваясь / И, как русалку, поверху несло. / Она из старых песен что-то пела, / Как бы не ведая своей беды / Или как существо речной породы. / Но долго это длиться не могло, / И вымокшее платье потащило / Ее от песен старины на дно, / В муть смерти» (пер. Б. Пастернака).
Костя, по паспорту «киевский мещанин», то есть — человек с поречья Днепра, где утопилась пушкинская героиня, искупает свою несуществующую вину, которая, в сущности, вина Тригорина. Он кончает жизнь самоубийством почти в возрасте Гамлета, с мыслью, что он — хам — лет 27.
ЧАЙ С ЧАЙКОЙ
Пьеса начинается с убитой чайки и кончается самоубийством Треплева. Все остальные выживают. А препарированная, лишенная души чайка — это то, что в конце осталось от Нины. И она, и Аркадина — женщины, потерявшие своих детей. В чем тогда комедия?
Действие происходит не только между убийством и самоубийством. Оно протекает между двумя упоминаниями чая. Но если в самом начале Медведенко говорит о нем, как о бытовой подробности, то в конце чай — это медитативный, пророческий ритуал. После реплики Полины Андреевны: «Сейчас же подавай и чай», — ремарка уточняет: «Зажигает свечи, садится за ломберный стол». Странно, но при напоминании подать чай подается препарированная чайка. Почти как в спиритическом сеансе отгадана судьба Кости. Через мгновенье раздается выстрел.
Смешное состоит в том, что все это случалось столько раз и в литературе, и в театре: каждый раз судьба Офелии или русалки на сцене — одна и та же. Знает это Треплев, знает это — как актриса — и Нина. Почему тогда им не удается предотвратить эту судьбу? Еде граница между искусством и жизнью? Кто мы? Что мы? Искусство остается искусственным перед жизнью, которая естественна до боли. И для Треплева, и для Чехова смешно продолжать со «старыми» формами. «Чайка» — лебединая песня традиционной эстетики, несмотря на то, что оба драматурга становятся жертвами своих исканий, и их пьесы терпят провал еще на премьерах.
Литература
Гульченко В.В. Треплев-декадент // Чеховиана: Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 178—195.
Ищук-Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова: миф, обряд, жанр // Чеховиана: Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 221—231.
Станиславский К.С. А.П. Чехов в Московском Художественном Театре. М.: Издание Музея Художественного Академического Театра СССР им. М. Горького, 1947. 92 с.
Примечания
1. Сравни в оригинале: «Soft you now! / The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons / Be all my sins remember'd». В переводе Пастернака первые слова Гамлета звучат так: «Офелия! О радость».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |