О жанре пьесы Чехова «Чайка» написано множество исследовательских работ, разграничивающих и синтезирующих драматическое и комическое, смешное и грустное, трагедийное и комедийное (начиная от исследований С.Д. Балухатого, А.П. Скафтымова до сборника «Чеховиана. Полёт «Чайки»»). Почему Чехов назвал эту синтетическую «новую драму» комедией? Что мы вкладываем в понятие «чеховская комедия»? Какова ее генеалогия как жанра? Как соотносятся в границах драматического произведения комические образы, комедийная основа сюжета, приемы комизма? Находим ли мы в составе комедии «Чайка» «неумирающие элементы архаики» [Бахтин 1979: 121], следы парабазы, некогда обязательного обращения актера к зрительному залу со сцены с вопросом, результатирующим авторскую мысль?
И наконец, как проявляется в «Чайке» память самого жанра, осознанная или неосознанная драматургом, ведь «жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало» [Бахтин 1979: 122]. Автор способен бесконечно обновлять механизм жанрообразования, который продолжает действовать, и задача исследователя — понять, что в «Чайке» собственно чеховского, от «жизненной драмы» [Соловьев 1990], а что идет от самого жанра комедии. Эти вопросы не утратили актуальности в чеховедении и будут еще долго пробуждать к «Чайке» повышенный интерес.
Своеобразный предварительный итог подвел Б.И. Зингерман: «Это и первая пьеса Чехова, написанная по законам новой театральной системы, сопоставленная со старым, классическим театром, и манифест о новом театре, провозглашенный в монологах действующих лиц, и точная картина современных настроений и состояний, и, наконец, лирическая исповедь, сделанная взахлеб — по следам только что случившейся и еще длящейся жизненной драмы» [Зингерман 1988: 318]. Все верно, если забыть о том, что «Чайка» создавалась в жанре комедии.
Сократ наставлял своих собеседников, что «один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию, и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим» («Пир», пер. С.К. Апта) [Платон 1993: 134]. Комическое искусство предполагает высокую точку зрения на вечные человеческие упования и их нереализованность в земной жизни. У человека много слабостей, пороков, ущербностей, внутреннего страха, комплексов, душевного неряшества, иллюзий. Это относится и к человечеству в целом. На сцене, где играют комедию, человека намеренно показывают более упрощенным, схематичным, чем это есть на самом деле. Комедия обнажает человеческую неполноценность. Человек не соответствует «образу и подобию Божьему» и осужден веселой толпой (хором), чернью, вызывая насмешки, иронию, глумление. Ему дается возможность проявить свою изобретательность, победить зло, противостоять судьбе. Обычно говорят, что положительный герой комедии — смех, дающий чувство превосходства зрителю. Но можно ли этим ограничиться?
Нельзя забывать о неизбывной архаике жанров трагедии и комедии, которая определяет философскую, структурную и универсальную суть трагического и комического в драме Нового времени. Таково взаимное участие хора и героя в действе. Их соотношение в античности менялось не в пользу хора (расширения его роли и состава), а по большей части поступательно происходило возвышение героя и умаление хора, хорового начала драмы. Неизменным оставался художественный синтез трагедии и комедии, выраженный Вяч. Ивановым в сравнении: «Каков хор — таков и герой». По этому соотношению трагический герой при комическом хоре (элементах хора) не может целиком оставаться вне комизма [см.: Иванов 1987: 396]. Конфликтные элементы древних комедии и трагедии между тем осознаны в Новое время в традициях христианской культуры, без рокового предопределения. Человек может сам влиять на свою судьбу, способен действовать, возрождаться к новой жизни. Чехов занят «переосмыслением жанрового канона» [Абдуллаева 1987: 168], который подвижен, гибок, диалогичен, однако напоминает о себе как рудиментарно, так и в своей целостности. Формулу понимания жанра Чехов определил так: «Комедия смешная, незлобивая, веселая, интеллигентная...» [П X, 165].
«Чайка» — не моногеройная пьеса, как «Иванов», однако герой в ней все же есть — Треплев: именно его пьеса о Мировой душе воплощается на сцене и о ней спорят, выражая концептуальные мысли об искусстве и жизни. С содержанием, например, прозаических произведений Тригорина, скажем, «Дни и ночи», зритель и читатель подробно не ознакомлены (за исключением строк, на которые указывает Заречная в медальоне). Тригоринская печатная беллетристика обсуждается без конкретных фабульных и образных подробностей, он писатель-пейзажист, ищет жизненный материал для своих замыслов, вполне в духе натуралистической школы. Нина Заречная, прежде всего, актриса, исполняющая роль в спектакле Треплева и произносящая его текст, о других ее ролях почти ничего не сообщается.
Драматическое напряжение вступает в диссонанс с комическим в облике героя. Треплев — «декадент» и «киевский мещанин» по отцу, одинок, несчастлив в любви к Нине и любим Машей, неуверен в себе, не имеет цели в искусстве, ссорится с матерью, отвергает рутинеров, плачет, лишен воли к жизни. Чехов избегает одной характерной черты для персонажей, комизм и трагизм их в многообразии личностных проявлений, в душевном смятении. Обычно в «Чайке» выделяют «трагедийные фигуры с комедийным отсветом (Треплев, Заречная, отчасти Маша, Сорин, Дорн) и комедийные фигуры с трагедийным отсветом (Аркадина, Тригорин)» [Иезуитова 1988: 345]. Типичным действующим лицом комедии является Медведенко. В социальном плане она изображает неприспособленность личности к обществу, персонажа к окружающей среде. Треплев, казалось бы, живет «в мечтах», оторван от реальности, однако его замечания о матери, о Тригорине очень точны с точки зрения именно житейского обихода.
При всей «легкости» комедии как жанра, она поднимает сущностные вопросы смысла жизни, человеческого бытия. ««Человеческая комедия» персонажей «Чайки» яснее видна на фоне пьесы Треплева, ибо она вводит главный философский мотив — мотив смысла человеческой жизни, вековечной борьбы добра и зла, конечности человеческого существования и бессмертия человеческого духа» [Собенников 1989: 119]. К этому добавляются мотивы одиночества, жизни и смерти, «гармонии прекрасной», духовного и материального, единения людей. Комедия «Чайка» напоминает о дисгармоничности «грубой жизни» как результата борьбы дьявола и Мировой души. Этот чеховский символ, связанный с прозаическими произведениями писателя [см.: Головачева 1981], не пародируется в пьесе, а становится авторским, своим — как итог философских поисков драматурга.
Взгляд комедиографа — всегда философический, обобщающий и собирательный, но насыщенный уловлением подробностей быта, среды, нравов, повседневности, а значит — в целом аналитический. Элементы высокой и низкой комедии (фарс, аллюзии, игра слов, остроумие, внезапная смена ситуаций / положений) и повторяемость событий, комическое проявление характеров) вызывают смех и улыбку, усмешку; претворились в «бытовую драму» Нового времени, персонажи которой в большей мере обретали себя в хронотопе быта, а не бытия.
Мифологическая архаика все еще присутствует в драме Чехова. Так, Н.И. Ищук-Фадеева относит «Чайку» и к «комедии рока», и к «комедии ошибок», объясняя комедийную природу жанра мифологическим подтекстом (птица, вода, мировое древо, земля, луна), древними обрядами: жертвоприношением (Чайка — Треплев — Нина), заклинанием (вызыванием) духа (пьеса о Мировой душе как мистерия), ритуальным поеданием, браком (Маши и Медведенко). Пророчество не было услышано, обряд был прерван профанами, нарушившими «слитность, которая и есть непременное условие обряда» [Ищук-Фадеева 2001: 227]. «Знаки судьбы» отнюдь не говорят о «комедии рока». Чехов избегает трагической вины персонажей в сюжете пьесы, если и можно говорить об их «виновности», то мнимой — это слабости и грехи обыкновенных людей.
В «Чайке» обнаруживаем множество комических реплик и ремарок. Начнем с владельца усадьбы. Ремарка «смеется» сопровождает Сорина в диалогах. Он не лишен чувства юмора: «как будто от долгого спанья у меня мозг прилип к черепу и все такое» [С XIII, 6]. Сорин ироничен по отношению к себе, называя «трагедией своей жизни» свою «наружность» [С XIII, 7] с взлохмаченными волосами и бородой, «голос сильный» и одновременно «противный» [С XIII, 10]. Он примеряет на себя разные жизненные роли, которые хотел бы исполнить, но не пришлось: «Прелестная, говорю, была девушка. Действительный статский советник Сорин был даже в нее влюблен некоторое время». После этих слов Дорн называет его «старым ловеласом» [С XIII, 51], а Шамраев смеется. Жизнь и пустое философствование о ней для Сорина несовместимы: «Вы сыты и равнодушны и потому имеете наклонность к философии, я же хочу жить и потому пью за обедом херес и курю сигары и все» [С XIII, 24]. Дорну же кажутся его рассуждения и образ жизни «легкомыслием» [С XIII, 24]. В практическом смысле Сорин, хозяин усадьбы, целиком зависит от ее управляющего Шамраева, упрашивает его дать лошадей для выезда. Таким прекрасным уголком на лоне природы управляет черствый и бездушный персонаж, которого не любят близкие: «Обманутый муж смешон, к тому же Полина Андреевна его открыто презирает, а Маша чувствует его совершенно чуждым себе человеком» [Лонгбакка 2001: 350].
«Философскую» тему продолжает Аркадина: «Жарко, тихо, никто ничего не делает, все философствуют...» [С XIII, 24]. И рассказывают анекдотические случаи из жизни и литературы, так что «полуюмористические микросюжеты позволяют ощутить дисгармоничность жизни» [Паперный 1982: 163]. Шамраев пересказывает театральный анекдот о синодальном певчем. На что Медведенко не к месту продолжает разговор о своем наболевшем — о жалованье и деньгах. Нарочитые повторы в его репликах (как и у других персонажей) создают комический эффект. Аркадина читает книгу Мопассана «На воде», где сказано, что привлекать к себе романистов, все равно что «лабазнику воспитывать крыс в своих амбарах» [С XIII, 22]. Она проецирует этот грубый юмор на свои отношения с Тригориным. Треплев сравнивает себя с Мопассаном: он «бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью» [С XIII, 8]. Нелепо комично объяснение Шамраева о лошадях: «Извините, я благоговею перед вашим талантом, готов отдать за вас десять лет жизни, но лошадей я вам не могу дать!» [С XIII, 25]. Он передает с хохотом услышанную им в театре игру слов: «Мы попали в западню» — «Мы попали в запендю» [С XIII, 43]. Фарсовый момент просматривается в ремарке, относящейся к Полине Андреевне и Дорну: «(Получив цветы, рвет их и бросает в сторону.) Оба идут в дом» [С XIII, 26]. Цветы, цветники в «Чайке» — символ прекрасных чувств, создают иллюзию гармоничной жизни в усадьбе.
При 70 тысячах рублей в банке Аркадина до смешного скупа для сына: «Пожалуй, на костюм я еще могу, но чтоб за границу... Нет, в настоящее время и на костюм не могу. (Решительно.) Нет у меня денег!» [С XIII, 36]. Это вызывает смех Сорина. Разговор о деньгах всплывает вновь после приступа его нездоровья: «У меня нет денег. Я актриса, а не банкирша» [С XIII, 37]. Взаимные обвинения сына и матери скандальны: «Аркадина. Декадент!.. <...> Киевский мещанин! Приживал! Треплев. Скряга! Аркадина. Оборвыш!» [С XIII, 40]. Треплев заплакал. Аркадиной некогда прочитать рассказы сына. Первая попытка самоубийства Треплева воспринята Аркадиной поверхностно, исходя из ее представлений о ревности, и сведена к комическому детскому эпизоду: «А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?» [С XIII, 37]. А герой нуждался в утешении, материнской ласке.
Сюжет комедии обычно движется контрастами, нарушением равновесия, установленного порядка бытия, преодолением препятствий, нагромождением нелепостей, промахов, неожиданными поворотами, недоразумениями. Так, интерьеры в «Чайке» немногословно описаны и символичны, происходит характерная для комедии подмена / перемена функций пространств: гостиная в доме Сорина превращена в кабинет Треплева, у Сорина постель не в спальне, а на кабинетном турецком диване, за игрой в лото кабинет снова превращен в гостиную. Кроме того, комедия «живет неожиданной идеей, сменами ритма, случайностью, драматической и сценической изобретательностью» [Пави 1991: 146]. Символическая «случайность» в пьесе — выстрел в чайку, предвосхитивший дальнейшие события.
Чехов избирает «дуэтное» построение драмы, парные диалоги сменяют друг друга, возникают и «перекрестки», когда сходятся действующие лица (спектакль Треплева, спор о лошадях, игра в лото и т. д.). Случайность в «Чайке» обнаруживаем в «случайности чувства»: любви неразделенной (Полина Андреевна и Дорн, Медведенко и Маша), внезапно возникшей (Нина и Тригорин), переживаемой давно и мучительно (Костя и Нина, Маша и Костя). Куда толкает человека чувство? К счастью или к страданию? Неожиданными кажутся в «Чайке» встречи Тригорина и Нины, смена настроений в объяснениях Аркадиной и Тригорина в третьем действии, Заречной и Треплева в четвертом действии. Они нарушают равновесие обыденной жизни в усадьбе. Движение образа Нины — от дочери помещика, мечтающей о славе, всеми лелеемой, до актрисы, столкнувшейся с «грубой жизнью»: остановилась на постоялом дворе в номере, вынуждена ездить в поезде в третьем классе. Провинциальный гостиничный номер, а не усадьба становится привычным местом ее артистической судьбы.
Контрастны Треплев и Тригорин: в понимании искусства, в отношении к любви, философии жизни. Слова Треплева о Тригорине помогают понять его истинное лицо в любовных треугольниках, алгоритм его отношений с женщинами: «Впрочем, он никогда не покидал прежних, а по бесхарактерности как-то ухитрился и тут и там» [С XIII, 50]. Когда Нина с поднятой головой произносит, поправляя себя: «Я — чайка... Не то. Я — актриса. Ну да!», она слышит недалеко от себя «смех Аркадиной и Тригорина», «прислушивается» [С XIII, 58] и переключает свое внимание на него. Костя по отношению к Нине замечает странную перемену: «И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой» [С XIII, 50]. Треплев претерпевает эволюцию понимания творчества, но в любовной привязанности остается прежним, несчастным и одиноким.
Контрастны опечаленный Медведенко и жизнелюбивый бонвиван Дорн. Один думает о другом, что у него денег куры не клюют. А другой говорит, что прожил последние отложенные средства за границей. Опять несовпадение в понимании друг друга.
А.П. Скафтымов специально не исследовал жанровые признаки комедии в «Чайке», однажды заметив: «Вспомним, что термин «комедия» в понимании Чехова вовсе не означал отсутствия в пьесе печального и очень тяжелого содержания» [Скафтымов 2008: 370]. Ему принадлежат глубокие и тончайшие наблюдения над сущностью драматического конфликта, самочувствием персонажей; это их личная «полускрытая трагедия» и невольность вины, общая разобщенность в потоке жизни: «Поступательное движение пьесы состоит в неуклонном разоблачении иллюзий на возможность личного счастья» [Скафтымов 2008: 330]. Но что это, как ни основа не только драматической коллизии, но и комедийного замысла и его воплощения в амбивалентных трагикомических образах, построении драмы как комедии. «Неизменность и повторяемость — основная форма проявления сущности каждого героя в первых трех действиях «Чайки». <...> повторение, постоянное утверждение даже достойного или трогательного ведет к насмешке над ним. <...> узнаваемость вызывает смех зрителя» [Катаев 2011: 271]. В четвертом действии «многое из того, что казалось смешным и забавным, оказалось именно «страшным и пагубным»» [Там же].
Обрести счастье действующие лица «Чайки» не могут. Обманчивое стремление, миражное. «Счастливая» Аркадина в своем личном самочувствии обманывается (даже когда говорит о Тригорине: «Теперь он мой» [С XIII, 42]), а со стороны смотрится комично, нелепо и в некоторых сценах «развязно», фарсово. Ее тщеславие и самовлюбленность также можно отнести к иллюзорности сознания. Но иллюзиями питается творчество, искусство, любовь, идеальные стремления.
Если говорить о «миражной интриге» (термин разработан Ю.В. Манном применительно к «Ревизору» Гоголя), или точнее — о мотиве миражной жизни в «Чайке», то это в представлениях персонажей о счастливой жизни артистов и писателей, возвышенной атмосфере творчества и театральных подмостков. Все это подвергается испытанию, проверке на подлинность, на вербальном и невербальном уровнях пьесы Чехов вносит образное комическое опровержение. Так, Треплев развенчивает стремления матери: «Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок» [С XIII, 8]. Он выступает за новый театр, «новые формы» в искусстве, и, по сути, тоже связывает с ним свои надежды, собираясь «изображать жизнь», «как она представляется в мечтах» [С XIII, 11]. Треплев считает Тригорина посредственным беллетристом. Сорин же поддерживает «общее» положительное отношение к писателям: «А я, брат, люблю литераторов. <...> И маленьким литератором приятно быть, в конце концов» [С XIII, 9].
В pendant Тригорин же в четвертом действии как бы завидует Сорину: «Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать? Я поборол бы в себе эту страсть и только и делал бы, что удил рыбу» [С XIII, 54]. Высокое стремление к творчеству здесь комично низведено к обыденному земному удовольствию, не требующему усилий ума и души. Не стоит к этому относиться как к устоявшемуся убеждению писателя — Тригорин в это время «среди детей ничтожных мира» «малодушно погружен» в «заботы суетного света». Он малодушен в общении с Аркадиной и под ее напором театрально признается: «Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг...» [С XIII, 42]. И тут же в суматохе отъезда из усадьбы Тригорин (неожиданный поворот!) договаривается с Ниной о встрече в Москве.
Артистический мир не менее привлекателен и манит своими красотами. Полина Андреевна с укором за невнимание к себе бросает Дорну, имея в виду Аркадину: «Перед актрисой вы все готовы падать ниц. Все!» [С XIII, 11]. Он же рассудительно отвечает: «Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это — идеализм» [С XIII, 11]. Врач Дорн хотел бы испытать творческое вдохновение и с ясной целью: «Вы знаете, я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту» [С XIII, 19]. В этом признании «счастливой» жизни есть своя неудовлетворенность, мотив поверхностного увлечения новейшими теософскими течениями.
Маша Шамраева любит Треплева и восторгается его поэтическим обликом: «Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта». И тут же по контрасту возникает комическая ремарка: «Слышно, как храпит Сорин» [С XIII, 23]. Прозаически Маша нюхает табак и пьет водку, а ее ребенок остается без присмотра. Наибольший восторг от «чудного мира» людей искусства выражает Нина Заречная Тригорину: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собой, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...» [С XIII, 31]. Тригорин к удивлению девушки один опровергает свою «счастливую жизнь» беллетриста: «и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь» [С XIII, 29]. Ее слова «все равно, что мармелад» [С XIII, 28], которого он никогда не ест. «Нина чересчур динамична для несколько консервативно настроенного Тригорина. Её экзальтация, ее горячечность чреваты разочарованиями...» [Кройчик 1986: 230—231]. Мечты Нины возвышаться над толпой на колеснице парируются Тригориным и вызывают у обоих улыбку: «Ну, на колеснице... Агамемнон я, что ли?» [С XIII, 31]. Героем трагедии он быть не хочет. Тригорин предупреждает о мучительном пути в искусстве, трудностях диалога с читателем и публикой.
Вспомним слова Чехова из письма Лике Мизиновой 1 сентября 1893 года: «Что же касается писанья в свое удовольствие, то Вы, очаровательная, прочирикали это только потому, что не знакомы на опыте со всею тяжестью и с угнетающей силой этого червя, подтачивающего жизнь, как бы мелок он ни казался Вам» [П V, 232]. Писательство — тяжкий труд. О мнимом соперничестве с Треплевым Тригорин высказывается Маше: «Дуется, фыркает, проповедует новые формы... Но ведь всем хватит места, и новым, и старым, — зачем толкаться?» [С XIII, 34]. «Толкаются» персонажи комедии, между ними происходят «мелкие вздорные ссоры по пустякам» [Кройчик 1986: 231]. Чехов прибегает к «эмоционально-экспрессивной выразительности отдельных реплик» [Бахмутова 1961: 366] обычного бытового разговора.
Во время и после представления Кости реплики приглашенных им зрителей звучат точно в комедийном хоре. Комедия здесь предстает как театр в театре, этим проверяя и познавая себя. Роль хоревта исполняет Аркадина. Ее саркастические замечания вынуждают сына вспылить: «Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно? Треплев. Да. Аркадина (смеется). Да, это эффект. Треплев. Мама! <...>» [С XIII, 14]. Она посмеялась над «дьяволом»: «Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи» [С XIII, 14]. «Декадентский бред» Аркадина воспринимает как угрозу своим представлениям о театре, подменяя понятия: «Ради шутки я готова слушать и бред, но ведь тут претензии на новые формы, на новую эру в искусстве. А, по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер» [С XIII, 15].
Категория счастья противоречит комическому изображению, однако и сострадание к человеческим слабостям не может быть в комедии таким, как в трагическом искусстве, драме, так как оно проступает в комическом ключе («сострадание» Аркадиной к сыну, Сорина к племяннику). Тригорин поддается возникшему любовному чувству к Нине: «Любовь юная, прелестная, поэтическая, уносящая в мир грёз, — на земле только она одна может дать счастье! Такой любви я не испытал еще...» Аркадина «с гневом» отвечает на эти слова: «Ты сошел с ума!» [С XIII, 41]. Испытавший эту любовь Тригорин произносит в четвертом действии ключевое вопросительное слово всей пьесы: «Счастливы?» [С XIII, 51]. У него не вышло быть счастливым. Не слышит ответа он и от Маши Шамраевой, Дорна, Медведенко. Вопрос повисает в воздухе, ибо обращен к каждому персонажу «Чайки» и зрительному залу, не требуя ответа и выражая авторское всезнание.
Как всегда у Чехова постороннее вторжение музыки, звуков нарушает привычный характер бытия, размеренность разговора, тональность его, усиливая лиризм в драме, обозначая знаки иного мира: «Через две комнаты играют меланхолический вальс» [С XIII, 47]; «За сценой играют меланхолический вальс» [С XIII, 53]; «Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах» [С XIII, 45]; Аркадина говорит о «музыке и пении» на озере, оно «волнуется»; «ветер жестокий» [С XIII, 52], хлопает занавес. «Образ непогоды, основанный на звуках, дает возможность осуществить сопряжение двух пространственных планов (теплая, уютная гостиная и пронизанный холодным ветром внешний мир), благодаря чему возникает эмоциональный контраст, усиливающий напряженность» [Тамарли 1993: 52]. Нарочитым является вторжение «внешнего» шума в повседневный ритм жизни усадьбы: вой собаки и диалог о ней. Фарсово и как из заведенного автомата звучат цифры в лото, которые оглашает Маша, когда персонажи высказываются о сокровенном для себя, как бы в несвязанных репликах. И неожиданной становится финальная ремарка: «Направо за сценой выстрел; все вздрагивают» [С XIII, 60].
Невозможно говорить о будущем исправлении действующих лиц, опять же комедия всегда судит настоящее, будущность для нее относительна, прошлое тоже. Аркадина самонадеянно утверждает: «И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти. Чему быть, того не миновать» [С XIII, 21]. Легкомыслие в духе комедии. Она забыла историю с прачкой. Тригорин понимает, что будущего для него нет: «жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд» [С XIII, 30—31]. И «прошлое и настоящее все заметнее существуют разомкнуто» [Кройчик 1986: 231]. Вспомним эпизод с заказанным чучелом чайки и тригоринское «Не помню!» [С XIII, 55]. По прошествии двух лет Нина и Константин предъявляют зрительному залу итог пережитых иллюзий, комедия завершается драматическим финалом с трагическим концом за сценой.
Казалось бы, задача финала комедии — привести мир к равновесию, снять противоречия, обнаружить фикцию, восстановить единство сцены со зрительным залом, соединить слово и дело, приблизить идеал к действительности. Конфликт же «человеческой комедии» неразрешим в земной жизни. «Скрытый трагизм, трагизм повседневности, «трагизм с улыбкой на лице» Чехов, похоже, считает именно свойством комедии, ибо именно ее жанровая задача показать жизнь и отстаивать ее» [Фадеева 2000: 130]. «Жизненная драма» окончательно становится комедией.
Развязка в «Чайке» совсем не оптимистическая, скорее трагическая, и зритель сочувствует Треплеву. «Самоубийство героя демонстрирует <...> дисгармоничность мира, отсутствие тепла, души, единства людей в реальной исторической действительности. <...> Финальной сценой Чехов подчеркивает, что в пределах исторического времени и эмпирической действительности «гармония прекрасная» невозможна» [Собенников 1989: 160]. Но выстрел звучит за сценой, а на сцене оборачивается комедией: Дорн объясняет звук выстрела лопнувшей склянкой с эфиром. Незадолго до этого Аркадина произносит празднично: «Мы будем играть и пить» [С XIII, 60]. Ее любовный союз с Тригориным выдержал все испытания. В начале четвертого действия о проваленном треплевском спектакле, «декадентском бреде» напоминает разрушающийся самодельный театр. Сломать его предлагает Медведенко, «простонародный» персонаж комедии. Так работает древний жанровый механизм драматического искусства — переход от комического к трагическому и обратно.
Комические образы выражают печальное мироощущение автора: реальная жизнь персонажей с каждым действием усиливает известный в русской литературе мотив — «жизнь, как подстреленная птица» (Ф. Тютчев); она не может подняться ввысь, подстреленную чайку превращают в чучело, убирают и достают из шкафа перед выстрелом за сценой. Поэтическая выразительность заглавного символа нарочито снижается Шамраевым, нечутким и черствым человеком, который не испытывает тоски: «В его устах образ чайки теряет свой поэтический ореол и предстает в каком-то обыкновенном, будничном свете» [Бахмутова 1961: 362]. Реальность персонажей трагична, а восприятие ее продолжается в комическом ключе. Это обусловлено «иронией жизни». У зрителя есть возможность выбора: увидеть печальную картину и задуматься о том, почему так происходит, соотнести с собственной судьбой и посмеяться над нелепостями персонажей и своими тоже.
В пьесе подвергается испытанию самоутверждение через творчество. Тщеславие ведет к обособленности персонажей друг от друга. В словах же Дорна о Генуе возникает религиозно-философский мотив единения людей. Этому комедийному миру противостоят иные ценности: терпение, вера, умение нести свой крест; спасает то, что выше земных страстей и человеческого счастья. Наиболее приспособлены к жизни те персонажи, которые добились жизнеустойчивости [Скафтымов 2008: 353]. В комедии «Чайка» развенчиваются иллюзорность, эфемерность человеческих стремлений, не подкрепленных знанием о трагизме самой жизни.
Литература
Абдуллаева З.К. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы. 1987. № 4. С. 155—174.
Бахмутова Н.И. Подводное течение в пьесе Чехова «Чайка» // Вопросы русского языкознания. К 80-летию проф. А.М. Лукьяненко. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1961. С. 359—367.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М.: Сов. Россия, 1979.
Головачева А.Г. Монолог о «мировой душе» («Чайка») в творчестве Чехова 1890-х годов // Вестник ЛГУ Сер. История. Язык. Литература. 1981. № 2. С. 51—56.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988.
Иванов Вяч.И. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Брюссель: Жизнь с Богом, 1987.
Иезуитова Л.А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения: межвузовский сборник / под ред. проф. В.М. Марковича. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. С. 323—346.
Ищук-Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова: миф, обряд, жанр // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 221—231.
Катаев В.Б. Жанровая природа пьес // А.П. Чехов. Энциклопедия / сост. и науч. ред. В.Б. Катаев. М.: Просвещение, 2011. С. 269—272.
Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1986.
Лонгбакка Р. «Комедия со смертельным исходом». Заметки о «Чайке» // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 327—358.
Пави П. Словарь театра: пер. с фр. / под ред. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991.
Паперный З. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982.
Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993.
Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Самара: Изд-во «Век # 21», 2008.
Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск: Изд-во Иркутск. ун-та, 1989.
Соловьев В.С. Жизненная драма Платона // Соловьев В.С. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 582—625.
Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов-на-Дону: Изд-во Рост. ун-та, 1993.
Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова как комедия рока // Чеховские чтения в Твери: сб. науч. трудов. Тверь, 2000. С. 129—133.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |