В крайне неубедительной статье, напечатанной в журнале «Modern Drama» (сентябрь 1965), Дороти А. Сейлер высказывает предположение, что чеховская чайка — это пародия на дикую утку Ибсена. Ссылаясь на слова А.Л. Вишневского, она пытается утверждать, будто Чехов называл Ибсена своим любимым автором лишь потому, что в семье Антона Павловича творчество Ибсена было излюбленным поводом для шуток, а также приводит примеры высказываний Чехова, в которых тот критикует пьесы Ибсена, в том числе и «Дикую утку». Критика эта касалась мировоззрения Ибсена, а никак не его таланта драматурга, за исключением упоминания о белых лошадях в «Росмерсхольме» — символе, безусловно, не самом удачном и не столь органичном, как дикая утка. Есть все основания полагать, что на определенном этапе своей творческой карьеры Чехов восхищался тем, как Ибсену удалось нарушить правила, касающиеся ограничения натурализма, введя в пьесы такие «натуралистические» символы, как образ дикой утки. Точка зрения мисс Сейлер базируется на том, что чайка — символ «чересчур умышленно неестественный, чтобы принимать его всерьез». Цель этой статьи — разобраться в том, можно ли принимать его всерьез, и если да, то насколько.
Рэймонд Уильямс отталкивается от противоположного мнения об отношении Чехова к Ибсену, но тоже считает чайку символом слишком нарочитым. Он полагает, что в «Чайке» Чехов попросту решил испробовать ибсеновскую «новую формулу» и что гибель чайки — это совершенно явная параллель с гибелью Нины, в которой повинен Тригорин (трудно показать это более явно, чем сделал Чехов). У убитой чайки нет никакой другой функции, кроме того, что этот образ увеличивает глубину пропасти, уготованной героине [Williams 1969: 101—104].
Но есть несколько очень важных вопросов, которыми мистер Уильямс так и не задается. Откуда, например, взялась чайка в загородной усадьбе неподалеку от Москвы?1 Почему ее убивает Треплев, а не Тригорин? И на каком основании, если не на основании строгой викторианской морали, не имеющей к Чехову ни малейшего отношения, можно говорить, что Тригорин «погубил» Нину?
Любопытно, что рассмотрение вопроса о значении чайки мистер Уильямс начинает с грубейшей ошибки. Он говорит, что у Чехова образ чайки впервые возникает в середине второго акта, когда спектакль Треплева провалился и он вот-вот потеряет Нину, которая уйдет к Тригорину. На самом же деле это происходит в самом начале первого акта, во время первого появления Нины, когда она говорит:
«Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы... А меня тянет сюда к озеру, как чайку...» [С XIII, 10].
В этой сцене Нина еще не знакома с Тригориным, и нам важно понять, зачем Чехову понадобился здесь образ чайки. Он связан с тремя моментами: «заключением» Нины в домашней тюрьме, ее мечтой о сцене и озером, к которому ее «тянет». Важность озера для русской публики подчеркивается еще и фамилией Нины — Заречная. <...>
Когда в конце второго акта Тригорин рассказывает Нине о замысле нового рассказа, он говорит: «...На берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка» [С XIII, 31]. Но дело в том, что Нина как раз не «счастлива и свободна», а несчастна и зависима, как и чайка на озерном острове, не являющемся ее привычной средой обитания. Тригорин собирается использовать Нинину ситуацию в качестве простенького литературного клише и дальше рассказывает о том, как «пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку». Он ошибается относительно ее прошлого и должен бы ошибаться относительно будущего. Ему хорошо удаются описания, например, того, как в лунном свете блестит горлышко разбитой бутылки, но он не представляет себе, какие чувства владеют девушкой в восемнадцать-девятнадцать лет — «и потому у меня в повестях и рассказах молодые девушки обыкновенно фальшивы». «...И, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей».
Для чайки, которую держат в клетке, озеро было бы символом свободы. Вот и Нину, какой она предстает в начале пьесы, озеро манит, обещая свободу. Здесь все ее мечты. Здесь встречи со знаменитостями, здесь она может играть на сцене. Правда, сцена — это хлипкий помост, наскоро сколоченный слугами, текст пьесы — вычурная ахинея, зрителей мало, да и те невнимательны. Зато это — дебют, и это — театр. Но стоило Нине расправить крылья, как ее уже не тянет больше в усадьбу Сорина. Ей становится здесь тесно, она мечтает о Москве, о настоящем театре. Она жаждет актерской славы, которой не может быть здесь, у озера:
«За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собой, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...» [С XIII, 31].
Чайке нужно море, где она обретет свою стихию, свое место, свою пару и подходящее место для гнезда. Жизнь на озере легка и размеренна, но хрупка и бесперспективна. Озеро противопоставлено морю так же, как усадьба Сорина и любительский театр — Москве и театру профессиональному.
На протяжении всей пьесы озеро и чайка продолжают играть роль символов. Чайка внедряется в пьесу именно через образ озера и работает даже в тех сценах, где Нины нет. Озеро постоянно и зримо присутствует в спектакле. Оно — часть сценографии в первых двух актах, о нем часто говорят персонажи пьесы. В футуристической фантазии Треплева озеро — фон.
Усадьба Сорина, в которой происходит действие «Чайки», стоит на озере. Жизнь здесь скучна и течет как бы по инерции.
«Ах, что может быть скучнее этой вот милой деревенской скуки!» [С XIII, 24]
В паузах между бессмысленными философствованиями звучат мысли об ускользающем времени. <...>
Сам Сорин — карикатурный образ человека, который никогда не жил настоящей жизнью, у которого в жизни не было событий и переживаний. И вот теперь, в шестьдесят два года, он хочет продолжать жить и надеется, что эта жизнь вдруг начнется, даже если ничего не делать, не принимать никаких решений, не пытаться вырваться из рутины. «Это, извините, легкомыслие», — говорит Дорн. Самому Дорну пятьдесят пять лет, и он считает, что ему уже поздно менять свою жизнь. Маша, совсем молодая женщина, продолжает сохнуть по Треплеву, хотя и вышла замуж.
Тем, кто живет в этой усадьбе, ничего не остается, кроме как влюбляться, и влюбляются они внутри своего узкого круга, даже не в жителей соседних усадеб. Когда-то «здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь» во всех шести усадьбах. Но главными развлечениями были «стрельба» и «романы» — занятия разрушительные. Теперь здесь тихо, что говорит об упадке усадьбы. Это — своего рода приговор семейству Сорина.
Сорин согласен с Треплевым в том, что «через двести тысяч лет ничего не будет». На самом деле «ничего» нет уже сейчас — ни творчества, ни смеха, ни настоящей любви, ни детей, ни работы. Озерное общество чурается работы. Тригорин говорит: «Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать? Я поборол бы в себе эту страсть и только и делал бы, что удил рыбу» [С XIII, 54].
Треплев, живя здесь «без денег, без положения, без будущего», «стыдится и боится своей праздности». Он чувствует себя здесь чужим, но связан по рукам и ногам зависимостью от матери и любовью к ней. <...>
В чем колдовство этого озера2 и как оно порождает вокруг себя любовь и погибель? При всей внешней живописности это озеро — средоточие зла. Оно высасывает из людей жизненную энергию и притягивает уныние, как огонь притягивает мотыльков и губит их.
Озеро прелестно ровно настолько, насколько прелестен и вишневый сад. Но оно губительно для тех, кто всю жизнь живет около него. Оно предлагает людям жизнь, основанную на терпимости и бездействии. Озерное общество отличается финансовым благополучием и безграничной ленью — и это все больше обнаруживает в них принадлежность к определенной социальной и экономической системе, которая не может пережить XIX век, потому что столкнется с революционным движением снизу и нерешительностью сверху. Этот класс не в состоянии породить творческую энергию, необходимую для выживания. Он бесплоден. На озере нет детей. Из всех молодых людей один спасается бегством, а двое оставшихся кончают жизнь самоубийством3. Не бежать отсюда — это самоубийство. Когда Сорин умрет, в усадьбе, скорее всего, никого не останется. И это случится очень скоро.
В первом акте чайка символизирует мечту и решимость Нины расправить крылья и обрести свободу. Во втором акте перед нами мертвая птица, образ которой Тригорин ошибочно интерпретирует как намек на Нину, им же погубленную, а на самом деле это гибнет любовь Треплева и возникает предощущение будущего Костиного самоубийства. Тригорин не «погубил» Нину, ей удалось выжить благодаря тому, что она покинула озеро и нашла свое призвание. А вот Треплев не смог пережить любовную историю своей матери. Этот контраст усиливается благодаря наличию парных героев. В пьесе две актрисы, начинающая и признанная, и два писателя — никому пока не известный и знаменитый. Мне кажется, в обоих случаях зритель должен чувствовать, что молодое поколение более талантливо. Но в сложившихся обстоятельствах одного таланта мало. Треплеву не хватает силы. Он — чайка, оставшаяся жить на озере в ожидании выстрела.
У Нины сил хватает. Она взывает к Тригорину о помощи, но, как в случаях с Дорном и Машей, он отказывается что-либо ей советовать. И тем не менее, она предпринимает попытку осуществить свою мечту: «...Я решила бесповоротно, жребий брошен, я поступаю на сцену. Завтра меня уже не будет здесь, я ухожу от отца, покидаю все, начинаю новую жизнь... Я уезжаю <...> в Москву» [С XIII, 44].
Так заканчивается третий акт.
Разумеется, реальная картина жизни в большом мире разительно отличается от того, что рисовалось в мечтах. В открытом море штормит гораздо сильнее, чем на уютном озере. Нина говорит, что попала «в круговорот». Тригорин предал ее. Она потеряла ребенка. Актерская карьера не сложилась, потому что она «играла ужасно». Зритель ожидает, что она вернулась сломленная, как и героиня задуманного Тригориным «небольшого рассказа». Но Нинин характер не укладывается в рамки тригоринского воображения, она не позволяет оттолкнуть себя как брошенную любовницу. Когда Нина приходит повидать Треплева, она крайне взволнована и глубоко несчастна, но чувствует, что благодаря страданиям перестала быть бездарной актрисой, искупив свою вину:
«Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. <...> Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» [С XIII, 58].
Треплев же, напротив, говорит, что он все еще носится «в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание» [С XIII, 59].
Он умоляет Нину остаться с ним, чтобы наполнить его жизнь любовью и теплом, заменить ему мать. Но Нина не хочет снова лишиться свободы, и она убегает через сад, оставив Треплева опасаться: а вдруг кто-нибудь встретит ее и расскажет Аркадиной, ведь это «может огорчить маму».
Пока все играют в карты, а Тригорин не может вспомнить, что просил сделать из чайки чучело, Треплев стреляется. Дорн тоже не хочет «огорчать маму». Он делает вид, что ничего не произошло, и напевает: «Я вновь пред тобою стою очарован...»
В последней сцене доминирует образ чайки. Это символ неудавшейся жизни Треплева, прижизненной смерти остальных персонажей, выстрела, рыбалки, романов без страсти, карточной игры, инертности и ожидания «звука лопнувшей струны», который будет обозначать конец эпохи, конец озерного общества как класса.
Еще один критик, Уолтер Стейн [Stein 1969: 86—96], разбирает главный смысл пьесы, не упоминая ни чайку, ни даже Нину. По его мнению, это пьеса о разочаровании, о людях, которые хотели что-то сделать, но ничего не сделали, о прожигании жизни («Это траур по моей жизни» — лейтмотив пьесы), о болезнях сердца и духа, которые не вылечит ни один доктор. Маша любит Треплева, Треплев — Нину, Нина — Тригорина, а он — Аркадину (или самого себя, или легкость существования)... Такова жизнь. И ничего с этим не поделаешь. Но нужно продолжать жить. Привычка — очень удобное укрытие от проблем. Или нет? «Пьеса кончена!» — кричит Треплев, когда в нем обидели художника. Когда же в нем обидели человека, он, не колеблясь, прерывает и пьесу более объемную или, по крайней мере, свою в ней роль. «Finita la comedia». — сказал бы доктор Астров. «Одним писателем больше, одним меньше — не все ли равно?» — сказал бы доктор Чебутыкин.
Мистер Стейн считает, что Чехов создает истинно трагическую ситуацию, сплетает сеть неразрешимых проблем, отказывается принимать эту ситуацию всерьез и, смягчая ее при помощи иронии, доводит все до полного абсурда. Но, показывая этих людей в затруднительных условиях, имеет ли Чехов в виду, что подобное может произойти где угодно и когда угодно, если люди избегают принятия решения и лишь пытаются закрывать глаза на проблемы? Вот что говорит сам Чехов: «Я хотел только честно сказать людям: «Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!..» Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь...»4
В большинстве чеховских пьес эта «другая, лучшая жизнь» рисуется в социальном и историческом контексте как сказочная жизнь, которая наступит через сто-двести лет и ради которой сейчас нужно трудиться и жертвовать собой. Мистер Стейн относится к наивному чеховскому оптимизму довольно скептически. Как писал Т.С. Элиот в «Четырех квартетах», «время не лечит от бед — пациента в живых уже нет». Но в «Чайке», в отличие от других произведений, Чехов все-таки предлагает возможный план спасения — здесь и сейчас.
В шахматах есть такой прием, когда можно снова и снова повторять один и тот же ход. Но игроки не повторяют их вечно (это возможно только у Сэмюэля Беккета). После третьего повтора игра прекращается и начинается новая. Патовая ситуация в любви тоже не может длиться всю жизнь, тащиться, «как бесконечный шлейф». «Надо встряхнуться, сбросить с себя все это» [С XIII, 21], — говорит Маша. Конечно, проще сказать, чем так сделать, но Нина показывает, что это возможно.
Наверно, Уолтер Стейн готов будет поспорить с тем, что мой разбор пьесы ближе к чеховскому замыслу, чем его.
«Безнадежная любовь — это только в романах. Пустяки. Не нужно только распускать себя и все чего-то ждать... <...> ...все забуду... с корнем из сердца вырву» [С XIII, 47].
Но Машин отказ смириться с трагедией неразделенной любви идет вразрез с реальностью и абстрактностью того, с чем она пытается спорить. Чехов явно сочувствует своей героине. Он понимает, что требовать от человека «не распускаться» означает требовать слишком многого. А вот «сбежать» в ответ на подобное требование — значит быть убедительным. Если бы у Треплева хватило сил на бегство, это был бы уже не Треплев, а совершенно другой человек, который оказался бы достаточно силен, чтобы противостоять своей матери. Приглядевшись к самому себе, Треплев ясно увидел причины своей нервозности. Но эту взвинченность нельзя сбросить, как траурное платье, или смыть с себя, как грим. Она — краска душевной палитры.
Аркадина хвалится тем, что выглядит моложе Маши: «А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите всё на одном месте, не живете...» [С XIII, 21].
В ее устах слова о деятельном образе жизни, о суете, звучат как провокация под видом серьезного предложения. Мы-то знаем, что ее моложавость — на самом деле следствие эгоистичности, неспособности чувствовать так глубоко, как Маша, Нина или Треплев. Тригорин тоже работает, но жизнь его довольно бессмысленна. А Сорин потратил всю жизнь на бесполезные занятия.
В финале «Дяди Вани» Соня тоже говорит о труде, вере и терпеливой стойкости как о спасительных качествах, но слова ее не подкрепляются эмоциональной логикой пьесы. В «Трех сестрах» не остается ни малейших сомнений в том, что и работа, и вера, и переезд в Москву — всего лишь тщетные попытки, которыми люди надеются поддержать себя в потребности жить, любить и быть счастливыми. И произрастают эти попытки на бесплодной почве.
Перевод с английского Марии Ворсановой.
Литература
Серебров (Тихонов) А. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1954. С. 553—569.
Raymond Williams, Drama from Ibsen to Brecht. London, 1968. Pp. 101—104.
R.L. Jackson, «The Seagull: The Empty Well, the Dry Lake, and the Cold Cave». In the Spectrum Chekhov, ed. R.L. Jackson, 1967.
Walter Stein, Criticism as Dialogue. Cambridge, 1969. Pp. 86—96.
Примечания
Перевод статьи: Keith Sagar. Chehov's Magic Lake: A Reading of «The Seagull». Modern Drama 15, no. 4 (March 1973). Pp. 441—447.
1. Загородная усадьба героев «Чайки» находится далеко от Москвы, а под Москвой, в Мелихове, Чехов и написал, как известно, данную пьесу. Один из биографических источников места действия — озеро в соседней Тверской губернии. — Прим. ред.
2. Любопытные рассуждения об озере и других символах в связи с эдиповым комплексом у Треплева см. в: [Jackson 1967].
3. Треплев застреливается. Нина спасается бегством. «Не бежит» — Маша, что и приравнивается автором данной статьи к самоубийству. Кроме того, возможно, автор статьи допускает, что после самоубийства Треплева Маша покончит с собой, поскольку ранее она говорила Тригорину: «Я вам по совести: если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты» [С XIII, 33]. Однако это допущение лежит уже за пределами чеховского текста. — Прим. ред.
4. Данное высказывание известно в передаче одного из мемуаристов Чехова — А.Н. Тихонова (Сереброва), см.: [Серебров 1954: 566]. — Прим. ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |