Вопросы искусства, творчества в «Чайке» А.П. Чехова, как известно, составляют очевидный и весьма объемный тематический пласт. Тему искусства вводит первая же ремарка, предвосхищающая предстоящее действо, — постановку домашнего спектакля. Развитие действия приводит к вопросам о самом искусстве — о том, какое оно есть, и о том, каким ему следует быть. Молодой начинающий писатель Константин Треплев ратует за новые формы в искусстве и представляет свою пьесу, которую известная актриса Аркадина критикует как нечто декадентское. Спустя некоторое время Треплев, продолжая свою писательскую деятельность, вновь задумывается о вопросах формы, решая их теперь отрицательно, в пользу свободы выражения художником своей души. Теперь его критикует другой писатель — Тригорин. Весь обширный пласт вопросов, связанных с литературной составляющей содержания «Чайки», был и остается в поле зрения исследователей.
В первую очередь в русло такого рода изысканий попадают работы, посвященные выявлению специфики искусства Константина Треплева, источников и реминисценций его сочинения о Мировой душе [Головачева 1981, 1996; Зингерман 1988; Собенников 1992; Шалюгин 1993 и др.] Эти работы, бесспорно, имеют очень важное значение для изучения «Чайки» — «самой трудной и трепетной» из пьес Чехова [Зингерман 1998: 317]. Они способствуют выявлению смысла постановки Треплева, которая задает вектор оценки «жизненной среды», показанной в пьесе Чехова [Зингерман 1998: 293], являясь при этом «высшей точкой, некоей нравственно-философской вершиной, с которой обозреваются поступки, речи и мысли всех персонажей «Чайки»» [Шалюгин 1993: 5]. Но поступки, речи и мысли персонажей в совокупности создают образ существующей человеческой жизни, которая является самым главным объектом внимания Чехова. В.Я. Звиняцковский писал, что все вопросы творчества — «вопросы поэтики, эстетики, литературной этики и т. п.» — Чехов «ставит лишь постольку, поскольку они являются вопросами жизни» [Звиняцковский 1991: 603]. Главенство вопросов жизни для Чехова обусловлено его этической позицией как русского писателя, с характерным для нее постоянным присутствием нравственного идеала [Ерофеев 1990].
Однако объективность Чехова, избегающая «прямых разоблачительных характеристик» [Ерофеев 1990], намного усложняет выражение оценки изображаемого, что иногда приводит к ошибочному пониманию Чехова как писателя «беспринципного» [Звиняцковский 1991: 602—603]. Одним из средств, способствующих выражению оценки «жизненной среды», людей с их поступками, речами и мыслями, становится, как нам представляется, метафора, причем в большей степени метафора не речевая, а языковая. Такая метафора благодаря своей стертости не лежит на поверхности, но, реализуясь в привычном, «законном» сочетании слов, спрятана в спокойном, нейтральном течении языка. Именно из такого «нейтрального по своему словарю, как бы стертого языка среднего русского интеллигента» конца XIX века, как заметил Б.И. Зингерман, рождается «завораживающая музыка чеховского диалога» [Зингерман 1998: 311]. Особенность чеховской метафорики также заключается в том, что те или иные базовые метафоры развертываются, продлеваются на протяжении всего текста, обусловливая повторы — лексические и семантические.
В «Чайке» Чехова значительную роль, как нам представляется, играют языковые метафоры, восходящие к традиционным пространственным представлениям жизни и человека в образе дороги и движения по ней. Нашу задачу мы видим в том, чтобы проследить реализацию таких метафор в пьесе Чехова, выявив их оценочный потенциал.
Целесообразно начать анализ с такого контекста, в котором в наибольшей степени концентрируются языковые единицы, фокусирующие внимание на пространственных представлениях, — другими словами, данные языковые элементы участвуют в создании приема, хорошо известного под названием «выдвижения» [Арнольд 2002: 99—100], или, по терминологии представителей пражского лингвистического кружка, «актуализации» [Гавранек 1988: 355]. Заметим, что деавтоматизированное использование языковых единиц, с которым связывают явление актуализации, с учетом особенностей языка Чехова не позволяет ожидать такого словоупотребления, которое буквально звучит «вызовом» (В.В. Виноградов) обычной языковой практике. Одним из условий реализации чеховского выдвижения становится обилие семантических повторов.
В «Чайке» обилие слов, создающих целую пространственно-метафорическую картину, имеется в диалоге Нины и Тригорина во втором действии и особенно в развернутых репликах Тригорина, рассказывающего Нине о своей жизни, которую она, не испытавшая еще судьбу человека искусства, считает прекрасной и полной значения. Здесь сосредоточены слова, изображающие движение героя по дороге. Этот отрывок мы сделаем отправной точкой в анализе пространственных метафор «Чайки».
В рассказе Тригорина метафора развертывается в максимальной степени и соответственно появляются многочисленные характеристики движения. Это большая скорость, отсутствие остановки как покоя («Пишу непрерывно, как на перекладных», «мечусь»); спешка («я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют»); ненаправленность, хаотичность («мечусь из стороны в сторону»); страх преследования («я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне сзади, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом»); отставание от естественного движения жизни, остановка как сохранение одних и тех же пространственных координат («жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю») [С XIII, 29—31]. Совершенно очевидно, что все картины, нарисованные Тригориным, представляют собой метафоры, это образный, сопоставляющий компонент, привлекаемый для характеристики компонента сопоставляемого, которым является жизнь героя. Образ поддерживается еще одним рядом развернутых метафор: «лисица, затравленная псами» [С XIII, 30]; «мужик, опоздавший на поезд» [С XIII, 31]. Все характеристики жизни-движения «большого писателя» показывают, таким образом, полное отсутствие в ней свободы.
Вся жизнь Тригорина, как видно из его рассказа, представляет собой писательство и соответствует тому определению, которое он получает еще при перечислении действующих лиц: «Борис Алексеевич Тригорин, беллетрист» [С XIII, 4]. При этом писательство более всего мучает самого Тригорина, и он страдает от своей жизни.
Пространственно-метафорической картине жизни известного в искусстве человека противопоставлена в рамках той же основной метафоры жизнь писателя начинающего. У «маленького» писателя нет большой скорости движения, нет преследователей, ему не грозит оказаться в каком-то экипаже, в котором везут писателя «большого». Он лишен именно такого «везения», что очевидно подчеркивает фразеологизм везти кому-то: «Маленький писатель, особенно когда ему не везет, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издерганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и к искусству» [С XIII, 29—30]. Безличная конструкция фразеологизма подчеркивает несвободу того, кому «везет», т. е. «большого писателя», она исключает активность субъекта действия, отдавая его в полную власть везущих. Однако молодой писатель также не свободен, и жизнь его такое же «мучение», как и жизнь того, кто достиг славы. Отсутствие славы метафорически выглядит как пространственный образ собственного пешего передвижения, однако ненаправленного, «потерянного» («бродит»). Начинающий писатель не может отойти от людей искусства — он непременно «около» них, ничто не может его удержать («неудержимо») от пространственной близости к ним, заставить отойти в сторону. Все это метафорически показывает его несвободу.
Тригорин давно прошел этот период, и теперь ему соответственно «везет», как говорит Аркадина: «Этому человеку всегда и везде везет [С XIII, 55]. Однако суть «везения» изображает сравнение с Поприщиным. Метафорические метания Тригорина тем самым выглядят как попытки избежать «везения».
В рассказе Тригорина есть один метафорический глагол движения, который рисует желаемую свободную жизнь, — это глагол «идти». Он противопоставлен как слову «везти», так и лексеме «бродить»: «Что же в ней особенно хорошего? (Смотрит на часы.) Я должен сейчас идти и писать. Извините, мне некогда...» (Смеется.) [С XIII, 29].
Так Тригорин отвечает на слова Нины о том, что его жизнь прекрасна. Он знает, что по-настоящему должен делать в жизни — «идти и писать», но именно этого он и не делает. «Идти» — значит не спешить, быть свободным, самостоятельным, независимым от мнений толпы, задавать свое собственное направление в жизни и не бояться «везения». Долженствование здесь показывает некую непререкаемую идеальную норму жизни и не является той силой, которая довлеет над человеком, когда его «везут». Тригорин знает эту норму, знает, что по времени, отсчитывающему дни его жизни, он должен сейчас «идти и писать», но ему некогда это делать. Таков смысл слов «мне некогда». Извинение Тригорина в подтексте адресовано не Нине, оно выражает иронию, направленную на самого себя. В его жизни от идеала, представляющего неразрывное единство свободного движения и писательского труда, остается только писание, превращающееся в мучительное долженствование: «...я должен писать, я должен писать, я должен...» [С XIII, 29].
В своих метаниях и «везении» Тригорин, как мы обратили уже внимание, не меняет пространственного положения относительно движения своей жизни: жизнь идет вперед, а он отстает. Это метафорическая картина трагического расхождения с жизнью. Интересно, что оценка таланта Тригорина также дается в пространственной перспективе: «Мило, но далеко до Толстого» [С XIII, 30]. Не меняющиеся «до гробовой доски» оценки соответствуют неизменности пространственного положения Тригорина: «И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо — больше ничего, а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева»» [С XIII, 30]. Смерть будет означать лишь то, что Тригорин, оставшись неподвижным по отношению к жизни, приобрел горизонтальное положение. Состояние пока еще физически живого Тригорина, таким образом, мало чем отличается от его положения после смерти. Все это подсказывает метафору, в которой должна оцениваться несвободная жизнь героя, — это метафора духовной смерти.
Нина, мечтая о славе актрисы, также представляет свою жизнь в образе, соответствующем дороге и движению. Ее картина сосредоточена исключительно на «везении». Поэтому здесь появляется образ экипажа, которого в метафорическом рассказе Тригорина не было. Нина рисует себе колесницу, на которой ее везет толпа: «Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице» [С XIII, 31]. Образ (концепт) колесницы может включать ряд ассоциаций, многие из которых, по-видимому, найдут соответствие с теми или иными деталями пьесы. Так, например, солярные ассоциации сойдутся с метафорическим определением Тригорина, которое ему дал Треплев: «Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах» [С XIII, 28]. Треплев, конечно, иронизирует, но Нина, как показывают его слова, воспринимает Тригорина именно так. Если принять во внимание точку зрения Е.А. Шалюгина относительно возможной аналогии встречи Тригорина с Ниной с встречей Пушкина с А.П. Керн в Тригорском [Шалюгин 1993], то это повлечет за собой и ассоциацию со знаменитым «солнцем русской поэзии», которая должна будет обернуться иронией, созвучной иронии Треплева.
Солярные «колесничные» ассоциации естественно вносят в образ знаменитости в восприятии Нины сему «божественное». Этому соответствует одно пространственное измерение в картине Нины, которого лишен рассказ Тригорина, а именно, высота: толпа, говорит Нина, будет «возвышаться» до нее. Представления Нины отнюдь не оригинальны: такое же вознесение вверх обожествляемого толпой писателя рисовал, например, Н.В. Гоголь в «Мертвых душах», при этом метафора высокого «парения» совмещалась с образом птицы — орла, а также с ездой в «торжественной колеснице». Сам образ триумфальной колесницы в картине Нины «заряжен» метафорической высотой. Так реализуются представления героини «о некоем высшем духовном счастье», которое для нее соединяется с судьбой человека искусства [Скафтымов 2007: 390]. В соответствии с представлениями Тригорина, лишенного романтики неофита, движение его самого и преследующей его толпы происходит в одной плоскости, исключительно горизонтальной, заземленной, что, кроме всего прочего, подчеркивает зооморфное сравнение с лисицей и псами, которые, как известно, «летать не могут». Нина же изначально, мечтая стать актрисой, сравнивала себя с чайкой, не думая, естественно, о том, что чайка может быть убитой: «Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы... А меня тянет сюда к озеру, как чайку...» [С XIII, 10]
Однако жизнь художника все же действительно должна включать в себя высоту. Об этом свидетельствуют слова Дорна: «...я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества <...>» [С XIII, 19] Высота достигается только жизнью духа. Метафорическая картина жизни Тригорина показывает, что подъема духа в его писательской судьбе не было. Нина в четвертом действии рассказывает Треплеву, что она под воздействием Тригорина «пала духом» [С XIII, 58]. Она трижды называет себя чайкой и трижды говорит, что это «не то». Нина утверждает, что она не чайка, а актриса: «Я — чайка... Не то. Я — актриса. Ну, да!» [С XIII, 58] Разрушенная правдой жизни, прежняя красивая метафора распадается.
В «Чайке» имеется другая птичья метафора, которая рисует образ актрисы и которую действительность разрушить не может. Это метафора, сопоставляющая Аркадину с курицей. Она, однако, выражается не столь очевидно и складывается из нескольких элементов текста. В первую очередь это сравнение самой Аркадиной, которая демонстрирует свою моложавость: «(Подбоченясь, прохаживается по площадке.) Вот вам — как цыпочка» [С XIII, 21—22]. Цыпочка — уменьшительное от слова «цыпа» («цыпленок, курица»). Второе сравнение кроется в репликах Медведенко и Аркадиной к Дорну в четвертом действии. Медведенко, озабоченный, как всегда, вопросом денег, говорит: «Денег у вас куры не клюют» [С XIII, 47], затем Аркадина, во время игры в лото, провозгласив, что «ставка — гривенник», вдруг приказным тоном требует от Дорна, чтобы тот поставил за нее: «Ставка — гривенник. Поставьте за меня, доктор» [С XIII, 53]. Ставка — мизерная, но Аркадина, у которой в банке семьдесят тысяч и которая отказывает сыну и брату в самом необходимом, предпочитает этот гривенник «клюнуть» у послушного Дорна, который, кстати, говорил, что денег у него нет. Имеет смысл также обратить внимание на то, что Аркадина называет Нину своей «крошкой»: «Вас бы проводил кто-нибудь, моя крошка». Нина при этом почему-то пугается: «Нина (испуганно). О, нет, нет!» [С XIII, 17]. Эту деталь можно объяснить также с учетом одной из постоянных метафор текста — пищевой, вкусовой. Она проявляется, например, в метафорической характеристике Тригорина, который «сыт, сыт по горло» [С XIII, 9], а также в словах Дорна о своей жизни, которую он прожил «разнообразно и со вкусом» [С XIII, 19]. Эта метафора реализуется в первой сцене третьего действия, когда Тригорин завтракает, а Маша стоит у стола и «подает» ему сюжет из своей жизни. Все готово в этот момент к отъезду, как показывает ремарка («Чемодан и картонки, заметны приготовления к отъезду» [С XIII, 33]), а это значит, что дорожная метафора писательской жизни совмещается с пищевой метафорой поглощения: Тригорин «проглатывает» чужую жизнь, которая превратится в сюжет его книжки. С достаточно устрашающей коннотацией звучат слова Шамраева: «De gustibus aut bene, aut nihil» [С XIII, 12]. Такие смыслы накладывают отпечаток на приведенные выше реплики Аркадиной и Нины, хотя и благоговеющей перед Аркадиной, но испытывающей интуитивный страх.
«Куриный» образ Аркадиной поддерживает также описание ее действий в тот момент, когда она называет себя «цыпочкой». Согласно ремарке, героиня произносит эти слова «подбоченясь» и «прохаживается» в это время по площадке для крокета. О том, что это за площадка, сообщает первое же предложение ремарки ко второму действию: «Площадка для крокета» [С XIII, 21]. Размер площадки и ремарка «прохаживается» свидетельствуют, что Аркадина ходит взад-вперед. До этого Аркадина сказала, что она не сидит, как Маша, а «постоянно в суете» [С XIII, 21]. Ходьба Аркадиной по площадке, положение рук поэтому логично напоминают суетливое движение курицы. Площадка для крокета при этом может паронимически подсказывать ассоциации с «крокетками», небольшим поджаренными колобками [Даль 2006: 197], заместителями «крошек», в поисках которых постоянно разгуливает курица. С другой стороны, игровая площадка соответствует и профессиональной деятельности Аркадиной — игре, к которой сводится ее жизнь.
Движение Аркадиной по крокетной площадке становится, по сути, зрительной метафорой ее жизни. До того, как она начинает показ своей моложавости, она говорит Маше: «...я постоянно в суете, а вы сидите всё на одном месте, не живете...» [С XIII, 21] Очевидная синонимизация предикатов второй части антитезы подсказывает, что для Аркадиной ее собственное движение, т. е. суета, равнозначна ее жизни. Суетливое движение Аркадиной имеет сходство с картиной хаотических метаний Тригорина, однако, в отличие от его рассказа, в демонстрации жизни Аркадиной нет ужаса преследования, вообще нет никакого недовольства: Аркадина всем и «всегда довольна», ей «все в себе нравится» [Скафтымов 2007: 39; Паперный 1976: 173]. Это вполне согласуется с крайне примитивной «куриной» натурой. Ни о каком «высшем духовном счастье» Аркадина и подумать не может, как не может взлететь птица, с которой она сравнивается.
Возвращаясь к отправным для нас метафорическим картинам жизни знаменитых людей искусства, данным в диалоге Нины и Тригорина, заметим, что общим в их представлениях становится движение, причем несамостоятельное. В образах неискушенной еще Нины нет подробностей относительно направления движения и его выбора — все очень обще в картине царственного триумфа, хотя поведение восторженной толпы обычно в реальности предполагает ее неуправляемость. В картине имеющего солидный жизненный опыт Тригорина особо заостряется отсутствие свободы, абсолютная зависимость от тех, кто его гонит и везет. Однако и в мечтах Нины видна огромная жертва человека искусства: он добровольно отдает толпе всю свою жизнь. Данный фразеологизм в реплике Нины заставляет увидеть в подтексте метафорическое определение «колесничной» жизни — ее отсутствие, т. е., по сути, смерть, что согласуется и с картиной Тригорина. Смерть есть там, где нет свободы.
Однако в представлениях Нины толпа также не свободна. Счастье толпе предписывает и определяет человек искусства, причем сужает его исключительно до одного момента («счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня» [С XIII, 31]). Это не что иное, как та «урезанность бытия», «обобранная жизнь», которая у Чехова, в соответствии с выводами Б.И. Зингермана, означает отсутствие в жизни человека личной свободы [Зингерман 1988: 304, 246].
В картине Тригорина также видна несвобода толпы. Обратим внимание на следующую деталь. Реакция толпы на сочинения Тригорина обозначена не глаголом говорить, а глаголом читать, что совершенно не соответствует ситуации и необходимому в таком случае словоупотреблению: «А публика читает: «Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого», или: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше»» [С XIII, 30]. Узус здесь потребовал бы одного из двух вариантов: «А публика говорит» или «А публика читает и говорит». Первый вариант представляет собой синекдоху, реализуя связь временного характера (через последующее предшествующее). Вариант, избранный Чеховым, также можно было бы расценить как синекдоху, но основанную на обратной связи — последующее через предшествующее. Однако художественный смысл такой синекдохи был бы непонятным. Поэтому у Чехова дело не в синекдохе. Выбор Чеховым глагола читать обусловлен логикой связи толпы с фигурой писателя Тригорина. Это явно, хотя и по-чеховски не очень заметно показывает параллельное тригоринскому существование толпы: если его жизнь — это только писание, причем абсолютно лишенное свободы, то жизнь толпы — исключительно чтение. Глагол читать в высказывании, характеризующем толпу, соответствует глаголу писать, который несколько раз употребляется в непосредственно предшествующем контексте, повествующем о Тригорине: «Когда пишу, приятно. <...> но... едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе, и мне досадно, на душе дрянно...» [С XIII, 30] Читать — конверсив к писать, однако конверсивы должны находится в строго взаимообратимых субъектно-объектных отношениях. Другими словами, в ситуации, описываемой данными конверсивами, объект чтения должен быть непосредственно соотнесен с его автором.
В связи с этим зададимся вопросом: а что читает публика? Судя по тому, что она произносит, она читает вовсе не тригоринские сочинения. Действия, обозначенные языковыми конверсивами, становятся бутафорскими, фальшивыми. Это, по сути, показывает «провал коммуникации» (А.Д. Степанов) в мире людей, связанных с искусством. Такое не коммуникативное поведение хорошо видно и на уровне фабульного ряда «Чайки»: Треплев в свое время не читает Тригорина, затем Тригорин не читает Треплева: вспомним неразрезанные страницы журнала с рассказом Треплева. Однако он позволяет себе его критиковать: «Все никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред» [С XIII, 54]. Откуда такие суждения? По всей вероятности, из газет, в которых, как говорит Шамраев, очень «бранят» Костю [С XIII, 54].
Аркадина, которая к тому же еще и родная мать Треплева, тоже его не читает, причиной становится та самая спешка жизни, о которой рассказывал Нине Тригорин: «Представьте, я еще не читала. Все некогда» [С XIII, 54]. Как отметил З.С. Паперный, не интересуется тем, что пишет Треплев, и Нина [Паперный 1976: 188].
«Великие» люди искусства сосредоточены на самих себе. При этом они становятся то писателями, то читателями. В этом плане очень показателен эпизод появления Тригорина во втором действии, предшествующий его диалогу с Ниной. Появление Тригорина сопровождают ремарки, которые указывают на то, что он читает: «Треплев. <...> (Увидев Тригорина, который идет, читая книжку.) Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»» [С XIII, 27—28] Здесь же Тригорин записывает в ту же самую книжку: «Тригорин (записывая в книжку). Нюхает табак и пьет водку... Всегда в черном. Ее любит учитель...» [С XIII, 28]
«Книжка» Тригорина, таким образом, его же собственная записная книжка, куда он, соответственно, вносит свои жизненные наблюдения. Собственная записная книжка становится для Тригорина источником его жизненных историй. Так, он записывает мелькнувший сюжет о гибели девушки, и именно этот сюжет реализуется затем в его жизни. Жизнь превращается в книжку, причем написанную самим же автором. Примечательно название книги Тригорина, к которой обращает его медальон Нины, — «Дни и ночи». Оно соответствует рассказу Тригорина о своей писательской жизни: «День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен...» [С XIII, 29] День и ночь — это постоянные временные отрезки жизни, то, из чего она складывается, поэтому «Дни и ночи» — это и есть вся жизнь Тригорина, уже им написанная и ждущая своего прочтения самим же автором. Содержание книжки-жизни Тригорина непосредственно отсылает к описанию поколения железного века у Гесиода («Не будет / Им передышки ни ночью, ни днем от труда...»), название — к заглавию самой гесиодовской поэмы [Зубарева 2014]. Сходство названий держится на синтаксической конструкции и лексическом повторе, при этом очевидна чеховская ирония. Тригоринское «Дни и ночи» лишено и истинных трудов великого грека, и спокойной неторопливости его повествования, и дневного просветления. Восходящее к устойчивому выражению, оно говорит о неизменной дневной спешке и завершающей ночной темноте.
Книжная метафора жизни очень хорошо видна в словах Аркадиной в сцене обольщения им Тригорина: «Ты, последняя страница моей жизни!» [С XIII, 42]. С учетом того, что жизнь очевидно выступает в маске книги, можно понять смысл притяжательного местоимения: здесь обычная его сочетаемость подсказывает «автора» написанной жизни. Книга написана и читается им самим. Но это значит в таком случае, что за свою жизнь человек несет ответственность сам.
Напыщенная книжная метафора в реплике Аркадиной не вполне соответствует ее профессиональному занятию: она — актриса. Однако в «Чайке» метафоры книжные переплетаются с метафорами театральными. Это хорошо видно в сочетании слов «публика» и «читать» в приведенной выше реплике Тригорина «А публика читает <...>» [С XIII, 30]. Театральная метафора очень ярко показывает «урезанность» жизни — до определенной роли. Жизнь Тригорина урезана до роли писателя, жизнь читателей — до роли публики, без которой театр, как известно, не обходится. Вся эта неполноценность существования представляют собой игру, не являясь настоящей жизнью и соответственно порождая оценочно-метафорический образ смерти.
Метафора смерти, или, точнее, жизни-умирания отчетливо видна в пространственных образах комедии, буквально «выходя на поверхность» в сцене отъезда в третьем действии. Вся эта сцена явно напоминает сцену «последнего прощания». В репликах персонажей звучит именно то, что произносят в таком случае. Так, то, что «лошади поданы», Шамраев заявляет «с прискорбием», в словах Полины Андреевны и Аркадиной слышны стенания и утешения, а Медведенко собирается «провожать», причем «пешком», при этом в его реплике появляется наречие «живо», которое в подтексте намекает на состояние героя, отличающее его от уезжающих:
«Полина Андреевна. Прощайте, моя дорогая! Если что было не так, то простите. (Плачет.)
Аркадина (обнимает ее). Все было хорошо, все было хорошо. Только вот плакать не нужно. <...>
Медведенко. А я пойду пешком на станцию... провожать. Я живо...» [С XIII, 43].
Чехов достаточно часто использует ассоциации с древним выражением «сидя на санях», метонимически выражающим окончание жизни. Это выражение известно благодаря «Поучению Владимира Мономаха», которое А.П. Чехов очень ценил. Его реализация очевидно представлена в рассказе «Гусев» [Хаас 1999: 89]. В «Чайке» сцена прощания предполагает усаживание героев в экипажи, которое показывает метафорическое «предсмертное» состояние.
Непосредственно перед сценой прощания происходит объяснение Тригорина с Аркадиной. Сохранение их отношений связано с обязательным отъездом из деревни в город. Фабульная поездка, однако, соответствует возвращению Тригорина к метафорическому быстрому передвижению. В этом смысл вопроса Аркадиной: «Поедешь? Да?» [С XIII, 42]. Остаться в деревне — значит остановить свое стремительное перемещение. Остановку, прекращение вечной необходимости торопиться может дать любовь: «Такой любви я не испытал еще... В молодости было некогда, я обивал пороги редакций, боролся с нуждой... Теперь вот она, эта любовь, пришла наконец, манит... Какой же смысл бежать от нее?» [С XIII, 41]. Заметим, однако, попутно, что та любовь, которая «манит» Тригорина в образе Нины, в реальности направлена не на остановку, не на покой, а на движение — пока еще в образе представляемой Ниной «колесницы». Для Нины любовь к Тригорину в намного большей степени — если не исключительно — была вызвана его принадлежностью к миру искусства и ее стремлением занять в нем свое место, нежели истинно сердечным влечением. Даже любовь к Косте в известном смысле подогревалась тем, что он писатель, хоть и начинающий. Поэтому Тригорин в своих представлениях о любви Нины ошибается, ее любовь всего лишь сопутствует ее мечтам, и эту призрачность любви выражает то, что она «манит». Однако, как бы то ни было, Тригорину вдруг не захотелось «бежать».
Но Аркадина отлично знает, как ей удержать при себе Тригорина в их общей жизни-спешке: вся сцена обольщения представляет собой «как по нотам» разыгранную «партитуру Мопассана», т. е. подсказана книгой, повестью «На воде», которую в «Чайке» непосредственно читают и которая имеет значение для понимания многих эпизодов чеховской пьесы [Ищук-Фадеева 2010]. «Книжная» риторика Аркадиной делает свое дело очень быстро, потому что Тригорин находится под властью книжных слов, что напрямую показывала реплика Треплева о нем: «Слова, слова, слова...» [Ищук-Фадеева 2010]. Книжно-театральная жизнь не терпит других слов, которые выводят человека из состояния роли и возвращают к жизни настоящей, живой, с непременным условием абсолютно свободной личности. Поэтому когда Тригорин обращается к Аркадиной как к другу, просит отпустить его, она «дрожа» отвечает, что с нею «нельзя говорить так...» [С XIII, 41].
Попав в стихию знакомых разговоров, Тригорин быстро соглашается ехать, без особых страданий признавая, что у него нет своей воли, и просит Аркадину только об одном — чтобы она взяла его в свою власть. Выражается это соответственно в пространственных метафорах: «Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг...» [С XIII, 42] Тригорин добровольно соглашается на то, чтобы его увезли. Императив «бери» непосредственно связан с императивом «возьми» в словах из его же книжки «Дни и ночи»: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее» [С XIII, 40, 41]. Брать и взять — супплетивные формы, образующие одну видовую пару. Совершенный вид глагола взять, равно как и прийти, в книжке Тригорина соответствует определенной новой ситуации или, точнее, новой встрече на дороге, возникшей вдруг потребности поглотить что-то новое, использовать в своих нуждах жизнь другого человека. Несовершенный вид глагола брать («бери») показывает каждодневность, рутинное постоянство одного и того же неменяющегося действия. Безвольный Тригорин готов выступать в паре с Аркадиной в своей неизменной роли используемого и везомого. Его реплика Аркадиной («Бери меня, увози») абсолютно лишена напыщенной книжной риторики, показывая лишь голую «прозу» обыденной жизни, неприглядную суть, скрывающуюся под книжной обложкой с броским названием.
Соглашаясь ехать, Тригорин равнодушно представляет продолжение своей прежней жизни: «Значит, ехать? Опять вагоны, станции, буфеты, отбивные котлеты, разговоры...» [С XIII, 43]. Пространство ему хорошо знакомо, а это значит, что движение не дает ничего нового, следовательно, совершенно бессмысленно. Неменяющееся пространство соответствует обычной писательской жизни героя. И Тригорин вносит в свою книжку запись: «Утром слышал хорошее выражение: «Девичий бор»»... Пригодится» [С XIII, 43]. Это выражение соответствует глаголу брать, по В.И. Далю: «брать — бранье, взятие, отпуск и прием» и, как считает С.А. Комаров, выражает решение Тригорина «по «взятию»» девицы» [Комаров 2010]. Мы не уверены, что Тригорин уже составил себе план такого «взятия» — тем более, что Нина еще не сказала ему о своем «бесповоротном» решении ехать в Москву. Дело, вероятно, не в планах, а в том, что слова из его же книжки в несколько преображенной форме опять попадают в его книжку. В жизни Тригорина, по сути, ничего не изменится, как и в его книжке, и все разнообразие новых сюжетов будет сводиться к одному — один берет чью-то жизнь, другой готов ее отдать.
Примечательна ремарка, обозначающая действие, которым Тригорин сопровождает свою реплику о предстоящей езде: «(Потягивается)» [С XIII, 43]. Очевидно, что действие героя выражает его желание лечь, уснуть, но это явно метафорический сон, характеризующий неживую жизнь. Метафора жизни-сна отчетливо видна в словах Тригорина: «Иногда люди спят на ходу, так вот я говорю с тобою, а сам будто сплю и вижу ее во сне...» [С XIII, 41] Использованный Чеховым фразеологизм совмещает метафоры сна и движения. И именно это оборачивается невозможностью однозначного определения состояния Тригорина в образе метафорического сна. Сон, в соответствии с внутренней формой фразеологизма спать на ходу, предполагает ход, пешее передвижение. Однако это противоречит метафорическому изображению жизни в рассказе Тригорина Нине, картине его метаний или «везения».
В приведенной выше реплике героя обращает на себя внимание ирреальное сравнение состояния героя со сном («будто сплю»). Это говорит о том, что жизнь Тригорина требует для своей оценки посредством обычного метафорического образа сна более сложного определения — некой дифференциации, градации сна. Подобную дифференциацию можно увидеть в «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова, где представлены два сна — «холодный сон могилы» и другой сон, когда оживлены чувства, когда слух восприимчив к голосу любви: «сон смерти» и «сон жизни» [Москвин 2010]. У Чехова дело, конечно, не в ответе на вопрос о посмертном существовании, а в метафорической оценке жизни героев — ее большей или меньшей степени «живости». «Живость» измеряется посредством пространственной метафоры движения, выявляющей свободу человека на жизненной дороге, а в пределах метафоры сна — способностью видеть сновидения, содержание которых задано пьесой Треплева о Мировой душе. В.В. Савельева, рассматривая персонажей «Чайки» по их отношению к «сну-видению» Треплева, с одной стороны, относит Тригорина к «неспящим материалистам», а с другой — замечает, что он хочет насладиться сном любви и тянется к Нине как к Мировой душе [Савельева 2014: 104, 106]. «Неспящий» Тригорин находится в своем обычном состоянии отсутствия сновидений, а это можно определить как духовную смерть, «преддверие» смерти физической, отличающейся только лишь отсутствием постоянного горизонтального положения. Встреча с Ниной в деревне привела Тригорина к желанию видеть сон, и когда он просит Аркадину его отпустить, это означает последний проблеск живого сознания, желание «сна жизни», который дает возможность пробуждения.
Однако стремление к такому сну метафорически будет требовать воплощения в пространственном образе неспешного хода жизни. В выходе Тригорина на сцену во втором действии перед его разговором с Ниной можно предположить реализацию этой пространственной метафоры, тем более что она подчеркивается целым рядом глаголов движения в ремарке и в реплике Треплева («идет» — два раза, «ступает», «не подошло» [С XIII, 27—28]). Интересно заметить, что в ремарках «Чайки» в ситуациях появления на сцене персонажей используется глагол «входить» (за исключением появления Сорина с тростью во втором действии). Глагол «идти» в ремарке «Увидев Тригорина, который идет, читая книжку» [С XIII, 27] достаточно характерен в данном эпизоде, предшествующем метафорическому рассказу Тригорина о себе. Дело в том, что в его жизни создаются предпосылки к остановке постоянного бега. Во-первых, Тригорин находится в деревне: она способствует замедлению спешки жизни в отличие от города, где, как говорит Сорин, «на улице извозчики и все...» [С XIII, 24]. Во-вторых, рядом с Тригориным появляется манящая его Нина, Мировая душа. Поэтому метафорический бег Тригорина на какое-то время превращается в ходьбу. Однако эту «ходьбу» Тригорина в сцене его появления достаточно ярко характеризует глагол ступать: «ступает, как Гамлет» [С XIII, 28]. Глагол буквально привлекает внимание к походке Тригорина, что, естественно, имеет метафорический смысл — хотя бы уже выражающий иронию Треплева. Но описание такой походки, с характерной замедленностью, позволяющей увидеть каждый шаг, оборачивается ассоциацией с петухом, что соответствует и метафорическому образу неизменной пары Тригорин — Аркадина. Что касается сравнения Тригорина с Гамлетом, то, вероятно, можно сопоставить это место «Чайки» с рассказом Полония о причине его сумасшествия: в переводе А. Кронеберга болезнь Гамлета описывается как раз в метафорах «пошагового» движения: «<...> и, шаг за шагом, / Дошел к безумию» [Шекспир 1903: 98]. Страх Тригорина оказаться в сумасшедшем доме также явно соответствует данному отрывку. Ходьба Тригорина в итоге показывает «запрограммированность» его жизни, невозможность уйти от своей неживой, книжной, «бесполетной», замкнутой в пределах собственного писательства жизни.
Сцена прощания, которая сменяет диалог Тригорина и Аркадиной, подсказывает, что для Тригорина перехода от смерти к сну со сновидениями уже не будет. Примечательно, что перед самым отъездом он возвращается, так как забыл свою трость. Именно в этот момент происходит его встреча с Ниной, которая сообщает о своем решении уехать: «Я уезжаю, как и вы... в Москву» [С XIII, 44]. Отделение посредством многоточия обстоятельства «в Москву» в словах Нины показывает, что главной информацией в предложении является сопоставление предстоящего пути с дорогой Тригорина: это та же поездка.
Трость, о которой вдруг вспомнил Тригорин, роднит его с Сориным. Трость Сорина-метонимический знак, подчеркивающий пожилой возраст персонажа; кроме того, она непосредственно иллюстрирует известную загадку Сфинкса [Ивлева 2001: 84], которую загадывает Сорину Медведенко, видимо, не понимающий, что Сорин, в отличие от его малолетних учеников, обладает все же достаточным уровнем знаний. Сорин, продолжая загадку, завершает ее такой же пространственной картиной и по причине неприятных для себя ассоциаций отказывается от помощи Медведенко: «Медведенко. <...> Есть загадка: утром на четырех, в полдень на двух, вечером на трех... Сорин <...> А ночью на спине. Благодарю вас, я сам могу идти...» [С XIII, 37]
Положение лежа, ночью, является зрительным метафорическим воплощением смерти. Трость как знак старости напоминает о неотвратимом движении к смерти. Поэтому трость, за которой вдруг пошел Тригорин, также становится для его образа соответствующим метонимическим знаком. Примечательно, что Сорин идет к экипажу не с обычной своей тростью, а с палкой. Это вовсе не простая синонимическая замена, что подчеркивает, в частности, другая синтаксическая конструкция: «опираясь на трость» [С XIII, 6, 37] — «в пальто с пелериной, в шляпе, с палкой, выходит...» [С XIII, 43]. Создается такое впечатление, что свою трость Сорин оставил Тригорину, который почему-то захотел ею воспользоваться.
Вернувшись за тростью и встретившись с Ниной, Тригорин говорит ей о любви «довольно литературными» словами, которые очень напоминают объяснение в любви к нему Аркадиной [Паперный 1976: 168]. «Слова, слова, слова», «разговоры» в определенном тоне — неизменный спутник «экипажной», книжно-театральной жизни.
Интересно отметить, что приготовления к поездке сопровождаются укладыванием. Так, еще во втором действии, зная, что Аркадина собиралась уезжать, и слыша ее голос, Тригорин говорит Нине: «Меня зовут... Должно быть, укладываться. А не хочется уезжать» [С XIII, 31]. Слово, обозначающее самое обычное житейское, бытовое дело, вводящее информацию, лишь только кажущуюся «незначимой тематикой» [Скафтымов 2007: 397], посредством паронимической фигуры превращается в метафору, изображающую положение человека в дороге, когда ему предстоит ехать. Глагол возвратного залога (вместо соответствующего ему словосочетания «укладывать вещи») подчеркивает готовность человека уложить самого себя, «улечься», по сути, стать сродни неодушевленной вещи. Смысл такого укладывания подчеркивает четвертый компонент загадки, досказанной Сориным.
В принципе лежание или сидение в экипаже — равноценные друг другу пространственные образы: один из них заряжен загадкой Медведенко, второй — известной в русской лингвокультуре метонимией, как мы уже сказали. Главное, что «экипажная» жизнь не дает человеку свободно идти по дороге, а также исключает какой-либо подъем духа: дух не может быть там, где нет жизни.
Жизнь, изображенная с помощью пространственных метафор, связанных с движением в экипаже (поезде, колеснице, кресле), противоречит основной идее пьесы Треплева, символистской по духу, — о тоске Мировой души по гармонии мира [Головачева 1996: 186—187], о слиянии духа и материи, о том, чтобы бездуховная материя обрела, наконец, жизнь. Творчество Треплева тем самым — прорыв к духу, утраченному материей и не ощущающей его отсутствия. Интересно обратить внимание на слова Тригорина о том, что когда его бранят, то он два дня чувствует себя не в духе: «Когда хвалят, приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе» [С XIII, 28]. Если сделать акцент на глаголе «чувствуешь», то смысл можно определить так: Тригорин вдруг начинает ощущать свое истинное состояние, то, что он отделен от духа, принадлежит только царству материи, потом ощущение уходит, и Тригорин продолжает свою обычную жизнь. Фразеологизм, использованный Чеховым для характеристики Тригорина, повторяется также и в связи с образом Аркадиной. Сорин спрашивает у Треплева: «Отчего сестра не в духе?» [С XIII, 7]. Мы полагаем, что повторяющаяся единица важна своей внутренней формой, которая буквально показывает отсутствие в духе. Аркадина, в отличие от Тригорина, никогда не обращает внимания на то, что ее бранят: об этом свидетельствует ее реакция на слова Шамраева о том, что в газетах бранят Костю: «Охота обращать внимание» [С XIII, 54]. Поэтому Аркадина не способна ощутить свою ущербность, почувствовать свою бездуховность.
Треплев, как художник, выразивший тоску Мировой души, обладает в первую очередь чувством жизни, позволяющим ему видеть идеал и страдать от несовершенства мира. Аркадина, сорвав его пьесу, не хочет допустить его в искусство. Дорн же, оценив талант Треплева, дает ему совет относительно будущего творчества, который представлен яркими метафорическими картинами пространственного характера. Они включают вертикаль и горизонталь. Вертикальная картина связана с подъемом духа настоящего художника: «...если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту» [С XIII, 19]. Очевидно, что эта картина максимальной устремленности духа прочь от земли прямо противоположна тому, что виделось Косте и выразилось в его пьесе. Следование совету Дорна, вероятно, будет означать, что материя (жизнь) — в отсутствии истинного творчества, художника, увидевшего состояние мира, — навсегда останется бездуховной.
Горизонтальный ракурс картины творчества, нарисованной Дорном, связан со свободным движением художника по дороге: «И вот еще что. В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишете, иначе, если пойдете по этой живописной дороге без определенной цели, то вы заблудитесь и ваш талант погубит вас» [С XIII, 19]. Живописная дорога приобретает образное значение «творческого пути» [Кондратьева, Ларионова 2012: 143]. В.В. Кондратьева и М.Ч. Ларионова видят важность внутренней формы эпитета «живописный», считая, что он не только характеризует яркость и образность произведений, но и связан с писанием жизни, выражает идею связи искусства с жизнью [Кондратьева, Ларионова 2012: 143]. Нам представляется, что этот эпитет показывает дорогу «живого писания», т. е. настоящего «творческого пути». По такой дороге писатель идет, что соответствует идеальной картине, которая представлялась Тригорину («идти и писать»). Но дорога живого писания невозможна без вертикали, то есть без «подъема духа».
Дорога эта, видимо, исключительно непростая, на которой встает масса вопросов, связанных с действительностью, искусством в его отношении к действительности, с «тревожащим» самого Чехова понятием цели [Бочаров 2007: 338]. Для Тригорина, с его приземленностью, эти вопросы, очевидно, невозможны, а для Треплева, с его тонкой духовной организацией, актуальны, мучительны. Дорн затем говорит об искусстве Треплева: «Жаль только, что он не имеет определенных задач. Производит впечатление, и больше ничего, а ведь на одном впечатлении далеко не уедешь» [С XIII, 54]. Что означает в реплике Дорна пространственно-метафорический фразеологизм? Сопоставление творчества Треплева с дорогой «везения» Тригорина? Или с чеховским «дальше», его «ключевым больным местом», когда при столкновении художника с жизнью она вдруг предстает как стена и тогда «ни тпру, ни ну» [Бочаров 2007: 338, 343]? Ответ на этот вопрос, как нам представляется, — один из непростых в «самой трудной» пьесе А.П. Чехова.
В судьбе Треплева все сложилось в соответствии с советом Дорна «уноситься от земли подальше в высоту». Сравнение с эфиром, испарившимся из лопнувшей склянки, показывает, как нам кажется, исчезновение духа художника из земной материальной жизни.
Благодаря сравнению Дорна, «уход» Треплева можно сопоставить с уходом Нины, которая выбегает в стеклянную дверь. Нину ждет обычная горизонтальная земная дорога — лошади, которые «близко» [С XIII, 59], затем вагон поезда. Это «грубая», быстрая, бессмысленная, бездуховная жизнь, т. е. по сути, гибель, как показывает ряд пространственных метафор пьесы. Мировая душа, рожденная воображением художника, возможно, будет забыта, поскольку на такой дороге память становится очень короткой. Для земного мира такая утрата обернется не понимаемой им трагедией. В земном горизонтальном мире много места, чтобы отойти в сторону и не задуматься над тем, что происходит: так, Тригорин по совету Дорна уведет куда-нибудь Ирину Николаевну.
Вопросы, которые поднимаются в чеховской «Чайке», бесспорно, экзистенционально важны для человечества. Жизнь предстает в ней как результат авторской оценки, в выражении которой важнейшую роль играют метафорические комплексы. Развертывающийся пространственно-метафорический ряд при этом, переплетаясь с метафорами книжно-театральными, онейрическими, зооморфными, становится своего рода «несущей конструкцией», обусловливающей постоянное присутствие этической позиции автора.
Литература
Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. 5-е изд., испр. и доп. М.: Флинта; Наука, 2002.
Бочаров С.Г. Чехов и философия // Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М., 2007. С. 328—343.
Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура // Пражский лингвистический кружок. М., 1988.
Головачева А.Г. Монолог о «мировой душе» («Чайка») в творчестве Чехова 1890-х годов // Вестник Ленинградского ун-та. Сер. 2 (История, яз., лит.). 1981. № 1. С. 51—56.
Головачева А.Г. «Декадент» Треплев и бледная луна // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 186—194.
Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 2006. Т. II.
Ерофеев В.В. Поэтика и этика рассказа (Стили Чехова и Мопассана) // Ерофеев В.В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990.
Звиняцковский В.Я. К полемической функции образов Треплева и Тригорина в Чайке А.П. Чехова // Revue des études slaves. 1991. Vol. 63. № 3. P. 587—605.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.
Зубарева В.К. Конец медвежьей страны. Об имплицитном пространстве «Чайки» Чехова // Новый мир. 2014. № 8. С. 169—176.
Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.
Ищук-Фадеева Н.И. Пейзаж с водой у Мопассана и Чехова («На воде» и «Чайка») // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. T. 3. 2010. S. 42—51.
Комаров С.А. О «сложности простоты» А.П. Чехова-драматурга // Филологический класс. 2010. Вып. 24. С. 25—29.
Кондратьева В.В., Ларионова М.Ч. Художественное пространство в пьесах А.П. Чехова 1890-х — 1990-х гг.: мифопоэтические модели. Ростов-на-Дону, 2012.
Москвин Г.В. Концепты «Смерть», «Сон», «Любовь» в лирике М.Ю. Лермонтова // Лермонтовские чтения 2009. СПб., 2010. С. 90—98.
Паперный З.С. Записные книжка Чехова. М., 1976.
Савельева В.В. Онейропоэтика пьес А.П. Чехова: онейрический текст и контекст // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Мат-лы Первых междунар. Скафтымовских чтений (Саратов, 16—18 октября 2013 г.). М., 2014. С. 102—116.
Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: 2007. С. 367—396.
Собенников А.С. Чехов и Метерлинк // Чеховиана: Чехов и Франция. 1992. С. 124—129.
Хаас Доминик. «Гусев» — светлый рассказ о мрачной истории // Чеховский сборник. М.: Лит. ин-т им. А.М. Горького, 1999. С. 78—100.
Шалюгин Г.А. Сон Константина Треплева (Неизвестные источники пьесы «Чайка») // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в меняющемся мире. М., 1993. С. 5—13.
Шекспир В. Гамлет // Шекспир В. / Под ред. С.А. Венгерова. СПб.: Изд. Брокгауз-Ефрона, 1903. Т. III. С. 59—144. (Библиотека великих писателей.)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |