Через онтологию открывается бытие как потаенная очевидность, идет вечный поиск человеком своего Дома, а в поэтическом мире происходит преодоление бездомности и осиротелости, читателю и зрителю открывается ускользающая онтологическая реальность, которую еще надо познать в процессе сопереживания. Поэт, преодолевая «невыразимость невыразимого» (М. Хайдеггер), «способен создать такую речь, которая, вырастая из обыденности и повседневности слов, переходит за границы привычного, наделяя вещи сутью» [Шафранова 2011: 221], так обретается «бессмертие повседневности» [Берковский 1985: 314].
Ежедневное течение жизни, осознанное как «вот-это-бытие», является доминирующим хронотопом художественного мира чеховских произведений, его прозы и драматургии. «Требуют, — говорил Чехов Д.П. Городецкому, — чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь и в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт <...> но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни» [Городецкий 1904].
Вынося за сцену сценические эффекты, Чехов наполняет пространство пьесы вяло текущей повседневностью. Персонажи «Чайки» в большинстве — глубокие, эмоциональные, остроумные, предупредительные, веселые, грустные люди, но отравившие все свое существование противоречивыми мыслями, словами, идеями, чувствами. Общие точки соприкосновения действующих / бездействующих лиц пьесы — обманчивые касания в напряженном ожидании, проявляющие недопонимание, страдание, неразделенную любовь, маловерие. Персонажи надеются на взаимность, желают быть понятыми, и в этом страстном желании, движении души к другому не находят ответного отклика.
В чеховских пьесах происходит преодоление жесткой оппозиции «внешнего» и «внутреннего». Бытие в произведении испытывает представления и мнения о жизни каждого персонажа и формирует непосредственное видение, схватывание общей предметности, как она есть. Текст пьесы становится увеличительным стеклом, сквозь которое незначительные мгновения повседневной жизни становятся важными, судьбоносными, поворотными. Художественный мир Чехова тяготеет к невыразимости, невозможности передать экзистенциальный опыт автора через речь своих героев, тем самым создавая уникальную чеховскую стилистику, которую можно обозначить как принцип сдержанности, создающий нереализованный эмоциональный потенциал, не вербализованный явно, удержанный от выражения, но четко ощутимый в читательском восприятии как активное начало, передающееся на уровне суггестии и рецепции, восприятия художественного текста.
Язык повседневности соткан из бытовых обменов репликами, зачастую переходящих в фатическую речь, говорение ради говорения. Язык онтологии — обозначенное молчание, творчески воспринятое из обрывков оброненных вдруг, невпопад слов и фраз, вспышек, проблесков эмоций и чувств, быстро погашенных, монологов о чем-то, о ком-то, отвлеченно, «не к месту». Чеховские герои пытаются преодолевать инерцию немыслящей повседневности, но зачастую впадают в «сон разума», незаметно превращаясь в «человека, который хотел» [С XIII, 48].
Раскрывая онтологию повседневности в «Чайке», попытаемся осмыслить лежащую в основе «чеховской поэтики запредельности», «чеховского подтекста», «подводного течения», «особого онтологического настроения», неуловимого напряжения — «идею невыразимости словом» [Чудаков 1971: 273]. Уникальная чеховская картина мира наталкивает нас на понимание авторской поэтики как поэтики молчания. Пьеса «Чайка» является новаторской, хранящей много сгустков идей и смыслов, которые автором вынесены за текст. Нами они обозначены как маркеры такой поэтики.
В чеховском драматургическом тексте важным в передаче ключевых идей являются не только реплики, но и ремарки, особенно в виде паузы, и графический знак многоточие. В своих «режиссерских экземплярах» и на сцене К.С. Станиславский не раз подчеркивал новаторское значение ремарки пауза в пьесах Чехова. «Как самая многочисленная из всех ремарок, она формирует особую область драматургического текста Чехова — молчание, которое на равных с репликами функционирует в тексте. Ремарка пауза из области фона переходит в область фигуры, выполняя особую роль: «реплика молчания». Семантика паузы в определенном фрагменте складывается из суммы предшествующих ремарок и реплик. Зачастую ремарка пауза обнажает «внутренний монолог» говорящего» [Ходус 2006: 106]. В современной лингвистике паузы в драматургическом тексте изучают не только как акт коммуникации: «Паузы и многоточия у Чехова, в совокупности со словами, составляют особый код, раскрытие которого позволяет понять ключевые идеи драмы, ее глубинный смысл» [Ковшова 2012: 280].
В «Чайке» много пауз (33 ремарки «пауза», всего 427 ремарок, многоточий 358, много тире, двоеточий, риторических вопросов, восклицаний). Больше всего обрывов речи в третьем действии, когда персонажи объясняются друг другу, раскрывая свои чаяния и надежды. Их слова — обозначенное молчание, речь, указывающая на главное, о чем молчит герой. Авторских ремарок и пауз много в четвертом действии, когда все задуманное и ожидаемое уже свершилось, герои почти ничего не планируют, ни о чем не мечтают. Это пространство живого опыта, свершающейся жизни. Меньше всего молчания во втором действии, где персонажи презентуют себя. Здесь герою надо быть проговоренным, узнанным.
Повседневная реальность в пьесе наполнена сложной контаминацией проявленных / не проявленных в диалогах чувств и случайными репликами будничного разговора. «Каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни. Внешне все остается «обыкновенным». Страдая своим особым страданием, каждый сохраняет общие привычные формы поведения, то есть участвует в общем обиходе, как все» [Скафтымов 2008: 478]. Бытовые реплики получают эмоциональное выражение «из глубины» души.
Каждый персонаж пьесы увлечен самим собой. Страдание для него становится способом самоутверждения, потому что оно внушает герою сознание своей внутренней значительности, хотя бы в собственных глазах. Однако для окружающих это мало что значит, так как каждый живет своим горем, своей драмой, поэтому персонажи не находят понимания друг в друге.
Общая тупиковость немыслящей повседневности выражена в монологах Маши, находящейся все время в «трауре» «по <...> жизни» [С XIII, 5], которую она «тащит волоком» [С XIII, 21]. Этими монологами открывается каждое из четырех действий «Чайки». Всю противоречивость характеров персонажей пьесы объединяет и в то же время проявляет в своем образе Дорн.
Первое действие «Чайки» можно обозначить словами Маши Шамраевой: «Пустяки... Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью...» [С XIII, 6], или Дорна — «Важное и вечное» [С XIII, 19].
Здесь мир как театр, театральная декорация — озеро и небо с заходящим солнцем — загорожена сколоченной наспех эстрадой. Расплывчата грань между действительной жизнью и представлениями о ней. «...сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ» [С XIII, 5], — говорит безнадежно влюбленный в Машу Медведенко. Настроение первого действия пронизано напряженным ожиданием и подготовкой к предстоящему показу пьесы. Треплев волнуется, он влюблен и надеется на взаимность. Герои живут более в своих представлениях о мире, чем в реальных отношениях. «Как все нервны! Как все нервны!» [С XIII, 20] — скажет Дорн в конце этого действия.
Персонажи общаются друг с другом, признаются в любви в надежде быть услышанными, постоянно говорят о времени: «через десять минут», «ровно в половине девятого», «полчаса», «не опоздала... Конечно, я не опоздала», «надо спешить», «пора начинать» [С XIII, 7—9] и т. д. Они деятельны, размышляют о жизни, о новых формах в искусстве, о том, что будет через сотни тысяч лет.
Второе действие озаглавим: «Озеро вдруг высохло или утекло в землю» [С XIII, 27], или «Как лабазнику воспитывать крыс в своих амбарах» [С XIII, 22].
Мир предстает здесь как площадка для крокета. Знакомство с героями продолжается, разыгрываются дуэты: через автохарактеристики, выражение чаяний и надежд, взаимных признаний. «Время наше уходит, мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать...» [С XIII, 26] — говорит Полина Андреевна Дорну, но у него на эту мольбу-призыв есть объяснение, что поздно уже что-то менять. Между тем он влюблен в Аркадину и выражает это скрытно в романсе «Я вновь пред тобою...», в словах из арии Зибеля (опера Ш. Гуно «Фауст»): «Расскажите вы ей, цветы мои...» [Тамарли 1993: 16].
Поименуем и третье действие: «Наслаждение говорить мне неприятности» [С XIII, 38], или «Вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву» [С XIII, 33].
Разговоры ведутся в столовой. Завтрак. Стол становится сакральным местом, на котором приносятся жертвы за себя или ближнего. Здесь раскрывается полнота истинных отношений между сыном и матерью, братом и сестрой, любовниками.
Вокруг Аркадиной закручиваются взаимные тяжбы с дорогими и близкими людьми — сыном, братом, любимым. Все они от неё ждут жертвы ради любви, близких отношений друг с другом. Ирине Николаевне приходится тяжело сохранять эти связи, в которых она не считает нужным чего-то лишаться: ни денег, ни эмоциональной привязанности.
Четвертое действие: «Игра скучная, но если привыкнуть к ней, то ничего» [С XIII, 53], или «Умей нести свой крест и веруй» [С XIII, 58].
Пространство преображается. Гостиная становится кабинетом Кости, вместо бесконечных встреч и проводов — пространством для творчества, для работы. Здесь много дверей, окон и книг, книги везде — в шкафу, на стульях, подоконниках. Всё будто бы остается как прежде, те же двери и шкафы, но функционально и по смыслу — это совсем другое. В гостиной заметен турецкий диван, на котором собирается спать Сорин, чтобы быть рядом с Костей. Шкаф с лекарствами меняется на книжный, обеденный стол — на письменный, чемоданы и картонки — на книги, двери не просто направо и налево, а ведут во внутренние покои, прямо — стеклянная дверь на террасу.
Вместо сверкающего солнца — полумрак, горит одна лампа под колпаком. «Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах» [С XIII, 45]. Стучит сторож. Все пронизано мелодией конца, звучит меланхоличный вальс, старый полуразрушенный театр, «голый, безобразный, как скелет», хлопает на ветру истлевшими крыльями, кажется, «будто кто в нём плакал» [С XIII, 45].
В четвертом действии персонажи в большей степени молчат, слушают, прислушиваются, слова повисают в тяжелом и густом воздухе ожидания. Создается напряжение. Пауз, незаконченных фраз больше, чем слов.
Все, что ожидалось, о чем мечталось, — уже свершилось. Нина стала актрисой, Треплев печатается в журналах, у него есть свои почитатели. Дорн побывал за границей, приобщился к генуэзской толпе.
Вся актерская деятельность Нины была безуспешной. Она плохо играла, нелепо вскрикивала, не знала, куда девать руки. Да и сейчас у нее нет достойного предложения. Жизнь «груба»... Но в комнате перед Константином Нина совлекает с себя образ чайки, троекратно отрекаясь от надуманного образа, признавая свой выбор: я — актриса. Состояние эйфории развеивается, и Нина обретает реальные черты своей артистической повседневной жизни.
Призвание Нины как актрисы осуществилось в беседе с Константином, он же понял, что по-настоящему он не писатель и не видит в этом своего предназначения. Треплев хотел быть значимым, признанным, любимым для дорогих женщин: матери и невесты. Рассчитывал открыть «новые формы» в искусстве, преодолеть сопротивление «рутинеров», тем самым привлечь к себе внимание и признание единственно возможным «общим языком», способом быть вместе с матерью-актрисой и невестой, страстно влюбленной в театральную жизнь. Всем своим творчеством Константин пытался привлечь внимание матери и Нины к себе. Но в этот вечер он понимает, что это тщетно: мать не читает его произведений, для Нины его сценическое новаторство и писательство также не важны. Другого способа действовать, опыта взаимодействовать с ближними в этом театральном, богемном мирке у Треплева нет, поэтому ему ничего не остается, как выйти из «этой скучной игры», к которой он так и не смог «привыкнуть».
Нина делает свой выбор тоже под влиянием среды. Ей казалось, что настоящая жизнь — это купаться в славе, сидеть в номере и учить свою роль, принимать подарки, подношения и слышать восторженных поклонников. За это она готова была отказаться от многого, многое вытерпеть, однако внешние установки так и не привели ее в настоящую жизнь. Избыв эту иллюзию в своей душе, Нина останавливается, заходит в тупик, упирается в потолок своего придуманного картонного мирка, в который она сама же себя посадила: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её» [С XIII, 40].
Остановившись, претерпев все поражения и неудачи, актриса-чайка умирает, рождается Нина-актриса. Но для этого она возвращается в то место, где приняла свое решение, выбирая жизненный путь, туда, где впервые взяла чужой образ себя (от Константина). Нина возвращается в привычную среду, свою повседневность (она слышит смех Аркадиной и любимого ею Тригорина), в которой торжествует жизнь.
«Чайка», как и все чеховские пьесы, составом действующих лиц и внесценических персонажей похожа на семейный альбом, в котором люди переплетены множеством родственных, дружеских, любовных связей. «Чайка» — пьеса об отношениях матери и сына (Аркадина и Треплев), родителей и детей (Нина и ее отец, Маша и Шамраев, Костя и «киевский мещанин», муж Аркадиной), племянника и дяди (Костя и Сорин), матери и ее любовника (Аркадина и Тригорин), сына и его несостоявшейся избранницы (Костя и Нина), дочери и ее нелюбимого мужа (Маша и Медведенко), эмоционально далеких друг от друга супругов (Шамраевы) и об одиноком любимце женщин (Дорн).
Поэзия и драма повседневного течения жизни, надежды и мечты, иллюзии и амбиции, любовь и неразделенность чувства, обиды, невысказанное главное и произнесенные невпопад нелепые, горькие слова — из этих мотивов, настроений соткана атмосфера повседневности в «Чайке». «Привычные и повторяющиеся мелочи приобретают томительный вес и силу» [Скафтымов 2008: 478].
Предполагавшийся взаимный союз свободных, милых, чутких людей здесь завершается крахом, игрой в семью. Отказ от глубоких, искренних отношений с ближним, Богом и самим собой, подлинного самопознания, модная увлеченность эстетизацией повседневности разрушительно влияют на формирование внутреннего мира человека на сломе эпох.
Семья как основа жизни подвергнута в «Чайке» распаду. Персонажи находятся в плену иллюзий артистической и писательской деятельности, кажется, влюблены искренне, но нет взаимности, зато есть бесконечная игра в любовный «роман».
«Чайка» — комедия, ее жанр подразумевает веселый, легкомысленный тон в изображении повседневности. Чехов своими комедиями «открыл некий извечный не-смех», «минус-смех» [Кошелев 1996: 157] текущего момента действительности, когда боль от разрушений и потерь настолько невозможно огромна в обыденном сознании человека, что ему ничего не остается делать, как «тихо насвистывать и растерянно улыбаться». Трагедия стремится к исключительности события, а комедия «шутит о настоящем», но за видимым пространством повседневности чеховской пьесы всегда стоит нечто большее, исключительное, трагедийное, как расширяющаяся Вселенная [Зингерман 1988: 183].
Чеховские пьесы — это конфликт желаний и наличного бытия, горечь тоскующего порыва, «пять пудов» любви / нелюбви. В «Чайке» доминирует потаенное состояние одиночества всех и каждого. «Желание — и невозможность слиться с чужой душой в «гармонии прекрасной» составляет конфликт «Чайки». Драматические ситуации возникают в этой пьесе не вследствие вражды, а из-за недостатка любви» [Зингерман 1988: 292].
Любовь в художественном произведении обычно выступает как исключительное явление, нарушающее вялое течение повседневности. В «Чайке» это глубокое и трогательное, страдательное чувство погружено в обычный ход жизни. Страдание персонажей молчаливо. Мир героев пьесы напоминает игру в лото с фарсовым выкрикиванием цифр, где жизнь вдруг осознается как «пустая и глупая шутка» (М. Лермонтов), к «которой если привыкнуть, то ничего...» [С XIII, 53], но в такой повседневности комфортно себя чувствуют только Тригорин и Аркадина. Выстрел Треплева ставится автором в один ряд с лопнувшей склянкой с эфиром: смерть героя сравнивается с сосудом, разорвавшимся от долго сдерживаемой, накопившейся энергии. Треплев так и не смог применить себя в этой жизни, отчего вышел из игры, так и не привыкнув к ней.
Фон всей пьесы — общая серая будничность, нарушаемая эмоциональными диалогами, неожиданными звуками. И вместе с тем: «Звуковой строй способствует реализации основного принципа чеховского театра — отказа от поэтики исключительности, ориентации на повседневность, на обычное течение жизни и на заурядных людей в потоке этой жизни» [Тамарли 1993: 48].
Текущие моменты чеховских пьес, «вот-это-бытие» приоткрывают двери в вечность, тем самым суета сует становится онтологически значимой. «Повседневность — жизнь без конца, без края, то, что было, есть и будет, события же относительны, они приходят и уходят. <...> в трагизме чеховском нет силы, сокрушающей навсегда, повседневность выживает <...> События несут разочарованность и разрушение. Пусть поэтому длится, сколько можно, повседневность; и на самом деле, она у Чехова лучше событий внушает нам чувства, которые не способны дать события. Чехов в последних своих драмах привораживает именно зрелищем и музыкой повседневного течения жизни» [Берковский 1985: 313—315].
Читатель погружается в интенцию авторской речи, которая задает необходимое направление мысли, и произведение обретает завершенность, но уже не в тексте, а в личном опыте воспринимающего. Сюжет и повествование становятся вторичными, на первый план выходит особый настрой, передающий онтологическое измерение текста, в котором открывается бытие как потаенная очевидность.
Анализ онтологии повседневности в пьесе «Чайка», рассмотрение ее в свете концепций культуры обыденной, материальной и духовной, высокой, представленной как сочетание жизненного уклада и ментальных форм, отношений между я и ты, раскрывают перед нами остроту и драматизм проявлений жизни на сломе эпох.
Художественное произведение, как эстетическое осмысление повседневности героями и автором, будучи словесным, изображает конфликт отдельного человека внутри себя и с миром. В рамках пьесы конфликтные состояния зачастую не получают своего разрешения, но эстетическое бытие, художественный мир передают читателю онтологический опыт: человек оказывается «подготовленным» к со-бытию, экзистенциальному выбору.
Литература
Берковский Н. Чехов — повествователь и драматург // Берковский Н. О русской литературе. Л.: Худож. лит., 1985. С. 215—339.
Городецкий Д. Между «Медведем» и «Лешим». Из воспоминаний о Чехове // Биржевые ведомости. 1904. 18 июля. № 364.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 384 с.
Ковшова М.Л. Не совсем слова в драматургическом тексте Чехова // Критика и семиотика. 2012. Вып. 17. С. 280—295.
Кошелев В.А. Игорь-Северянин о Чехове (К проблеме воздействия Чехова на литературу русского модернизма) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 150—160.
Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Век # 21, 2008. Т. 3. 540 с.
Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова. Ростов-н/Д.: Изд-во Ростов. ун-та, 1993. 144 с.
Ходус В.П. Импрессионистичность драматургического текста А.П. Чехова. Ставрополь: Изд-во Ставропол. гос. ун-та, 2006. 176 с.
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 292 с.
Шафранова К.А. Сущность поэзии как онтологическая проблема речи и молчания // Известия Алтайского государственного университета. Философия, социология и культурология. 2011. № 2—2. С. 220—223.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |