Новизна «Чайки» начинается уже с заглавия, основанного на явно ином принципе, чем прежние — «Иванов» с прямым обозначением главного героя, «Леший», столь же прямо обозначающий центральную проблему, которая недвусмысленно репрезентирована в пьесе. Подобно «Медведю», в заглавии «Чайки» фигурирует представитель животного мира, но если в одноактной «шутке» нет никаких сомнений относительно того, кто и почему имеется в виду, то здесь название ни с кем из персонажей напрямую и бесспорно не соотнесено и ничего определенного не означает. Медведь «Медведя» свободен от всяких связей с реальной фауной. Чайка «Чайки» — и здесь отличие кардинальное — имеет вполне материальную ипостась и не сводится к какому-либо иносказанию.
Разница хорошо видна на фоне, например, «Иванова», где орнитологические образы, наряду с другими (и весьма многочисленными) анимальными, выступают в качестве почти аллегорически прямолинейной метафоры или в составе идиомы: «...а я, куриная слепота, и не вижу...», «Дай же я на тебя погляжу, лебедь белая!», «...сидят нахохлившись, словно петухи мокрые!» [С XII, 26], «...я, старый, мокрый петух...» [С XII, 37], «Коршуны!» [С XII, 40], «А гусиного чаю не хочешь?» [С XII, 45], «...не кур крадем, а по закону да по любви, по междоусобному согласию» [С XII, 48], «...все веселятся, а ты — кра-кра, как ворона» [С XII, 68].
По видимости особое положение здесь занимает сова: на «реальные» крики совы в первом действии неоднократно указывает Анна Петровна; но этот объективно-природный факт совершенно прозрачно корреспондирует с ее скорой смертью от чахотки, а доктором Львовым тут же трансформируется в инвективный штамп «совиное гнездо» [С XII, 10]. Дважды птицы упоминаются вне устойчивой смысловой формулы, но при этом тоже полностью подчиняются субъективной интерпретации — Саши Лебедевой («...светляки <...> светят ночью только для того, чтобы их легче могли увидеть и съесть ночные птицы, а хорошие люди существуют для того, чтобы было что есть клевете и сплетне...» [С XII, 51]) и Иванова («Ехал я сюда, смеялся над собою, и мне казалось, что надо мною смеются птицы, смеются деревья...» [С XII, 71]).
В «Лешем», несмотря на связанную с образом доктора Хрущова экологическую тематику, принципиальных изменений нет. Животные и птицы служат если не элементом реалистической достоверности (в основном как объект хозяйственных забот Юли), то средством оценки и характеристики («Моя старая галка maman...», «...старый сухарь, ученая вобла» [С XII, 129], «Загорел, оброс... настоящий паук!» [С XII, 135], «...работал день и ночь, как вол...» [С XII, 147], «...точно муха укусила» [С XII, 200] и др.). Обильно представлен орнитологический ассортимент, организованный в значительной мере вокруг оппозиции «канареечное счастье» — «вольная птица» («...счастье мое канареечное, бабье счастье...» [С XII, 195] — «Я бы улетела вольной птицей подальше от всех вас...» [С XII, 165]) и, в противовес мрачному диагнозу доктора Хрущова: «...нет настоящих орлов...» [С XII, 194], приведенный к мажорному императиву «отрастить себе крылья орла» [С XII, 197].
Птицы неизменно выступают в роли прозрачного иносказания, нацеленного на человека. Даже красочный охотничий рассказ Федора Ивановича про невозмутимого филина является, вопреки его заверению («Серебряков. К чему же это относится? — Федор Иванович. К филину» [С XII, 196]), не чем иным, как параболой. Драма, по многовековой традиции, остается исключительно и откровенно сосредоточенной на человеке.
В «Чайке», написанной Чеховым после знаменательно долгой и внутренне насыщенной паузы в драматургическом творчестве, положение качественно меняется. Разумеется, человек не уступает сцену животным или птицам, но он перестает быть монополистом мира. Вернее, перестает так рассматриваться автором.
Бесспорно самым приметным элементом «Чайки» является монолог Мировой души. Несмотря на риторические благоглупости («...молчаливые рыбы, обитавшие в воде...» [С XIII, 13]) и комично-неуклюжее соседство «...и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки» [С XIII, 13], этот монолог выполняет вполне серьезную функцию заявки на не свойственный прежним пьесам универсальный масштаб сюжета, побуждающий видеть судьбы персонажей в принципиально новом — бытийном — аспекте. И в этом плане весьма примечателен здесь настойчивый акцент на уравнивании людей с животным миром, представленным в полном спектре обитаемых стихий — земли, воды и воздуха.
Можно было бы оставить эту широковещательную декларацию на совести Треплева, но и «большая» пьеса тоже пронизана зоологическими лейтмотивами, главный из которых обозначен заглавием. Однако в самом тексте первым заявляет о себе другой — мотив рыбы. Он проклевывается исподволь, косвенно, в филиппике Треплева против рутинеров, которые «из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль» [С XIII, 8] (выделено нами. — H. Р.), а затем реализуется в еще 14 словоупотреблениях, ретроспективно выявляя конкретный объект треплевского сарказма — Тригорина. Из этих словоупотреблений (в число которых наряду с собственно «рыбой» входят также голавли, ерш и окунь) 11 составляют высказывания Тригорина о своем любимом занятии и Нины о том же. Что касается остальных трех, то Сорин однажды говорит о своей «пискариной жизни» [С XIII, 35], что относится уже к плану литературной цитации, чрезвычайно значимому в пьесе, а два входят в монолог Мировой души, произносимый и потом частично воспроизведенный Ниной.
Таким образом, мотив рыбы разворачивается в двух планах — реальном и метафорическом, которые в последнем действии приходят к непрямому, но принципиальному разногласию: если Тригорин высказывает намерение «завтра утром <...> удить рыбу» [С XIII, 52], то в цитируемом Ниной монологе «молчаливые рыбы» объявляются не существующими более, — противоречие, которое входит в сложный комический арсенал пьесы.
Еще более значительным по частотности является мотив лошадей, составляющий в целом 19 словоупотреблений. Не причастным к нему остается лишь Треплев. Большинство персонажей активно участвует в препирательствах с Шамраевым по поводу ездовых лошадей. Тригорин и Дорн прикасаются к мотиву лишь косвенно, в метафорическом плане: Тригорин — говоря о своем каторжном писательстве («Пишу непрерывно, как на перекладных» [С XIII, 29]), Дорн — пытаясь открыть забаррикадированную Треплевым дверь («Скачка с препятствиями» [С XIII, 59]). Эта ироническая реплика завершает мотив, а открывается он Ниной при ее первом появлении: «...я гнала лошадь, гнала». В контексте фразы этот эмоциональный повтор получает особую подсветку, выявляющую в нем поэтический пафос: «Красное небо, уже начинает восходить луна, и я гнала лошадь, гнала» [С XIII, 9].
Пассивно приобщившись к бытовому транспортному конфликту («Отказать Ирине Николаевне, знаменитой артистке!» [С XIII, 25]), Нина в последнем действии опять говорит о лошадях с особой интонацией, благодаря инверсии возвышающей тему над материальной плоскостью: «Лошади мои стоят у калитки» [С XIII, 58], «Лошади мои близко...» [С XIII, 59]. В результате и этот лейтмотив оказывается реализован в двух планах с драматическим смысловым напряжением между ними.
Заметим попутно, что так же проявляет себя Нина и по отношению к менее выраженному «собачьему» мотиву: после сетований Сорина на еженощный вой (что, с учетом его статуса неизлечимо больного, в принципе соответствует реакции Анны Петровны в «Иванове» на совиный крик, но примечательно лишено интерпретационных подсказок) в устах Нины сходная ситуация получает иную огласовку: «Трезор <...> будет лаять» [С XIII, 10]; легкий поэтический оттенок фразе придает благородная семантика этой собачьей клички: trésor (фр.) — «сокровище».
Первенство в интересующем нас аспекте бесспорно принадлежит мотиву чайки, который представлен 24 прямыми словоупотреблениями плюс относящееся к чайке замечание Тригорина: «Красивая птица» [С XIII, 32].
Первое после заглавия упоминание чайки, принадлежащее Нине («...меня тянет сюда к озеру, как чайку...» [С XIII, 10]), очевидно бессмысленно с точки зрения логики, поскольку Нина живет в отцовской усадьбе на берегу этого же озера и для удовлетворения своей тяги не имеет никакой нужды приезжать в усадьбу Сорина; но оно столь же очевидно оправданно с точки зрения художественной прагматики как заявка на монопольную ассоциацию с заглавным образом.
Однако во втором действии эту монополию оспаривает Треплев, утверждая аналогию между собой и чайкой в другом смысловом направлении: «Скоро таким же образом я убью самого себя» [С XIII, 27]. С претензией Нины на правообладание чайкой он так до конца и не соглашается («...воображение немного расстроено. <...> подписывалась Чайкой» [С XIII, 50]).
Тригорин, вступая в это состязание, интерпретирует чайку в объективном ключе «сюжета для небольшого рассказа», безотносительно к своей персоне, хотя проекция на Нину изначально прозрачна и далее подкрепляется его импрессионистическим воспоминанием: «...в тот ясный день <...>, когда вы были в светлом платье... <...> еще тогда на скамье лежала белая чайка» [С XIII, 34]. Реакция Нины: «Нина (задумчиво). Да, чайка...» [С XIII, 34] — очевидно отражает значимость для нее той семантической ассоциации, которая касается пророчества о ее будущей судьбе.
Уже отмеченный драматический разлом между эмпирической и интерпретационной гранями зоологических образов в случае чайки особенно акцентирован ее финальным превращением в чучело, лишенное всякого смысла (решительное «Не помню!» [С XIII, 55] Тригорина). Если материальное присутствие чайки в пьесе сводится к аморфно-пассивному состоянию трупа и чучела, то ее семантическая сторона оказывается очень активной и действенной: Нину и вправду неизменно влечет к озеру; Треплев и вправду убивает себя, и даже, очевидно, из того же ружья; тригоринский «сюжет для небольшого рассказа» тоже очевидно сбывается.
Всё это толкает к заключению о превосходстве смыслового плана над реальным; и однако же оно не может быть принято. Противоречит ему то, что говорит и повторяет о себе в последнем действии Нина, принципиально разделяя свою символическую и реальную ипостаси: «Я — чайка... Не то. Я — актриса» [С XIII, 58]. С той же категоричностью отметается и программировавший ее судьбу «сюжет для небольшого рассказа»: «Это не то... (Трет себе лоб.) О чем я?.. Я говорю о сцене» [С XIII, 58].
Вопреки ревнивому скепсису Треплева, не верившего в ее талант, Нина утверждает свою собственную позицию, сознательно-творческую и ответственную, которая в пьесе уже больше ничем не оспаривается, приобретая значимость «последнего слова».
С этой новой позиции Нина по-новому произносит отрывок из монолога Мировой души, который звучит теперь не как «читка» [С XIII, 11], а как самовыражение. Показательно, что монолог на сей раз обрывается перед причитаниями «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно» [С XIII, 13]. Тем самым устраняется доминировавший при первом исполнении мотив хрупкости и уязвимости всего живого, что соответствует заявлению повзрослевшей Нины: «...когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» [С XIII, 58].
Нина выходит из жизненных перипетий не «погубленной», как предрекал «сюжет для небольшого рассказа», но, в отличие от Тригорина, глубоко изменившейся, а в отличие от Треплева — живой и готовой к дальнейшему движению. В своей провалившейся пьесе Треплев писал об устранении всего живого и материального во имя победы духа. Но уже тогда, по ускользавшей от него иронии, озвучивание идеи тотальной элиминации требовало живого голоса, предоставленного Ниной. В последнем действии повтор монолога рельефнее оттеняет произошедшие перемены и усугубляет парадокс: автор идей отправляется исполнять предсказанное всеуничтожение, убивая самого себя, а бывшая Мировая душа погружена в грубую материальную реальность и продолжает жизнь.
В последнем действии «Чайки», по сравнению с первыми тремя, заметно меньше комизма. Маша практически избавилась от мелодраматических штампов, Сорин — от слов-паразитов, Медведенко — от косноязычия; скупо дозируются обильные прежде стилевые перепады, исчезли анекдоты, парирования реплик, комичная быстрота и предсказуемость эмоциональных реакций и прочие элементы, служившие внешними знаками того глубинного новаторского комизма, который отныне стал присущ пьесам Чехова. Последнее действие погружено в атмосферу почти ненарушимой, порой торжественной серьезности, видимо соответствующей авторскому стремлению не только отмежеваться смехом от того, что в начавшейся после Сахалина новой жизни представляется ущербным и наивным, но и достаточно внятно обозначить альтернативу.
Анимальный след в «Чайке» ведет к той заветной сути пьесы и всей зрелой чеховской драматургии, которая вот уже более века продолжает ускользать от упорных попыток объяснения. Одна из попыток в этом направлении связана с вводимым нами понятием «комедийности» как «специфического качества, определяющего, прежде всего для самого автора, жанровую сущность пьесы» [Разумова, Карпова 2014: 185]. Феномен комедийности составляет ядро чеховского драматургического новаторства: с первого же опыта в жанре комедии Чехов сосредоточивается не на том, что так или иначе отступает от гуманистической системы ценностей, а на самой системе как таковой, ставя под сомнение ее основу — привилегированный статус человека. Уже в «Иванове» начинается размывание центральной позиции личности. Крах Иванова лишь в малой степени может быть объяснен конкретными причинами — нравственно-психологическими, идеологическими, социально-историческими. Объясняя Суворину суть своей пьесы, Чехов дает герою определения, всё более и более укрупняющие смысловой объем образа: «русский интеллигентный человек», «университетский человек», «русский человек», «человек» [П III, 109—115].
Следующим, гораздо более решительным и принципиальным шагом в обновлении драмы стала «Чайка», переквалифицировавшая в комедию то, что считалось драматическим или даже трагическим, когда в центре внимания и всей системы ценностей привычно находился человек и его отдельная судьба.
Новая комедийность осуществляется прежде всего за счет двух взаимосвязанных тенденций: децентрации системы персонажей и необыкновенной актуализации художественного пространства через образ озера, которое выступает «от лица» всего мира.
Вследствие открывающей пьесу попытки Треплева трансформировать озеро согласно своей творческой воле оно прочно ассоциируется с общей для персонажей тягой к литературно-театральному перевоплощению своей жизни, без которого она их не удовлетворяет. Пьеса представляет целый спектр вариантов такого бегства от жизни, вплоть до реально осуществленного Треплевым, наиболее последовательно и полно демонстрирующим неспособность индивида к плодотворному взаимодействию с реальным миром. Своими эстетическими манифестами он вовлекает в поле комедийного осмысления и современную театральную рутину, и безудержные новаторские тенденции, и, что особенно важно, саму концепцию «весь мир — театр», основанную на традиционном антропоцентризме, который возвышает человека над миром.
Каждый из персонажей воспринимает мир не иначе как в отношении к своей собственной судьбе; но несмотря на это прочно утвердившееся в европейской культуре привилегированное, центральное положение индивида, персонажи комедии постоянно тяготятся своей жизнью и то и дело прибегают к помощи той же культуры, которая является для них привычной опорой. С этим связана такая особенность «Чайки», как перенасыщенность всевозможными цитатами, служащая одним из ее специфических комедийных маркеров. Даже Нина, открывая душу перед Треплевым при своем последнем, по всей очевидности крайне драматичном появлении, не может обойтись без привычного цитирования. Чехов обнажил парадоксальность ситуации, когда человек, привычно считая себя центром мироздания, в то же время явно не справляется с этой ролью, предполагающей его ответственность и идентичность, и пытается от нее уклониться.
Благодаря множественным перекличкам между персонажами, каждый из которых по отдельности был бы драматичен, их судьбы по-комедийному «девальвируются». Смерть претендента на центральную роль — Треплева — парадоксально определяется в финале как «ничего» («Дорн. Ничего. Это, должно быть, в моей походной аптеке что-нибудь лопнуло» [С XIII, 60]; подробнее см: [Разумова 2001: 309—310]).
Тем самым индивиду решительно отказано в эксклюзивном положении, которое обосновывалось лишь тем, что он, по прочно утвердившейся культурной традиции, ощущал себя центром мира. Определение пьесы как комедии содержало своего рода вызов, приглашение взглянуть без традиционного пиетета на такие гуманистические святыни, как страдание и даже смерть человека, и непредвзято оценить обоснованность той исключительной роли, которую он себе присвоил по отношению к миру.
Как отметила Н.А. Муратова, «принцип комедийного построения конфликта проявляет себя не только в текстах, жанрово обозначенных как комедии, но является универсальным для драматургической структуры А.П. Чехова» [Муратова 2005: 13]. Однако в пьесах, обозначенных именно как «комедии», особенно четко артикулировано изменение ракурса при взгляде на человеческую судьбу. «Вишневый сад» в целом сохраняет предложенную «Чайкой» небывалую онтологическую оптику, но настраивает ее на новое, сформировавшееся в последние годы жизни, содержание.
«Чайка» стала началом подлинно «чеховской» драматургии именно благодаря этому кардинальному изменению оптики. Прежде безраздельно царивший в драме, человек оказался смещен на позицию, адекватную его положению в реальном мире, природном по своей неотъемлемой сути. Начиная с «Чайки», в пьесах утверждается новая основа драматизма, определяемая не напряженностью на уровне межчеловеческих отношений, а тем местом, которое человек занимает в мире; или точнее, субъективными отклонениями в автолокализации.
Человек в драмах Чехова отныне остается прочно впаян в жизнь мирового природного целого с его фундаментальными законами, наглядно проявляющимися в годичном цикле сезонов и динамике погодно-климатических феноменов, в естественном возрастном продвижении персонажей. Анимальный пласт при этом практически сходит на нет, сыграв, наряду с озером, свою «историческую роль» ударных средств, которые были привлечены в «Чайке» для маркировки сознательно осуществляемого качественного сдвига.
Литература
Муратова Н.А. Разрешение конфликта в драмах и комедиях Чехова: автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2005. 19 с.
Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Изд-во Томского госуниверситета, 2001. 521 с.
Разумова Н.Е., Карпова А.Ю. А.П. Чехов и Г. Гауптман: две версии комедийности // Вестник Кемеровского государственного университета 2014. № 4 (60). Т. 3. С. 185—190.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |