Утверждение, что Чехов является драматургом-новатором, классиком не только русской, но и мировой драматургии, стало практически аксиомой. Однако можно выразиться и иначе, сказав, что еретика драматургии по прошествии ста лет канонизировали. В чем выражается еретичность пьес Чехова? Вариантов ответа на этот вопрос может быть множество. Кто-то вспомнит о нарушении писателем жанровых канонов и структурной организации действия, кто-то о новизне конфликта и т. д. В этот ряд следует включить и такую особенность, как интертекстуальность драматических произведений. До автора «Чайки» никто из писателей не пользовался столь активно, тонко и изощренно чужими текстами.
Каждая раскрытая интертекстуальная связь какой-либо пьесы Чехова с чужим произведением, если только не основана на исследовательском произволе, позволяет раскрыть новые смысловые грани в давно известных чеховских текстах, добавить какие-то дополнительные штрихи к образам героев, а также углубить понимание авторской концепции. Критерием адекватности выявленных интертекстуальных связей служит художественная системность творчества Чехова, возможность проверить достоверность выдвинутых гипотез и полученных результатов на другом материале. Все творчество писателя рассматривается в таком случае как гипертекст, то есть художественное системное единство, скрепленное однонаправленными творческими интенциями автора, его этическими и эстетическими воззрениями и убеждениями, общностью поэтики и мотивики.
Новаторство Чехова-драматурга во многом связано с переосмыслением им природы слова в драме, что, в свою очередь, сопрягается с интертекстуальностью. Объектное, безусловное слово героя, характерное для традиционных драматических произведений, становится у Чехова условным, но лишь в кругозоре автора. Это приводит к тому, что слово приобретает характер двуинтонационного: одна интонация исходит из уст героя, другая — скрытая, потенциальная — связана с сознанием автора, «облеченного в молчание» (выражение М.М. Бахтина). Эта вторая интонация является имплицитной и потому нуждается в раскрытии. Она есть явление не «данное», а «искомое», «выводимое». Важно и то, что двуинтонационность речи героя можно передать лишь в художественном тексте, на бумаге. На сцене двуинтонационность слова героя адекватно передать невозможно. О ней можно намекнуть, косвенно обозначить ее с помощью режиссерского решения, сценографии, костюма, звукового, светового оформления и т. д. Актер может использовать свой арсенал выразительных средств: походку, мимику, позы, жесты, выражение лица. В любом случае для означивания второй интонации будут задействованы невербальные выразительные средства. Все это и делает пьесы Чехова столь привлекательными не только для актеров, но и для тех, кто в момент спектакля находится за сценой, — для режиссеров, сценографов, художников по костюмам и т. д.
Диалог двух интонаций, воплощенных в одном слове, и соответствующих им двух ценностных кругозоров — автора и героя — обусловливает сложность и неоднозначность смысловой структуры чеховской драматургии. Бахтин писал о том, что слово в драме (и вообще в прямой речи) есть слово объектное, направленное на предмет и в то же время являющееся предметом чужой авторской направленности: «Но эта чужая авторская направленность не проникает внутрь объектного слова, она берет его как целое и, не меняя его смысла и тона, подчиняет своим заданиям» [Бахтин 1979: 219]. Развивая мысль о цельности объектного слова, Бахтин далее пишет: «Объектная речь героя никогда не бывает условной. Герой всегда говорит всерьез. Авторское отношение не проникает внутрь его речи, автор смотрит на нее извне» [Бахтин 1979: 220]. Иначе говоря, классическая драма — это произведение стиля, где царит одноинтонационное безусловное слово героя. Новаторство Чехова как раз и заключается в том, что авторское отношение проникает внутрь речи героя, его пьесы строятся не по законам стиля, а по законам стилизации. Но стилизации неявной, скрытой. Возникает закономерный вопрос о способах и приемах проникновения авторского отношения внутрь речи героя.
Одной из форм придания прямой речи героя условности как раз и является интертекстуальность. Интертекст в драматургии можно трактовать как «контрабандный» способ населения слова героя авторской интенцией. В результате возникает двойной ракурс видения героя: с точки зрения той действительности, которая непосредственно представлена в пьесе и в которой живет герои, и с точки зрения литературно-театральной затекстной действительности, связанной с сознанием автора; это уже не столько реально-бытовая действительность, сколько художественная, позволяющая видеть изображаемую реальность в свете чужих текстов. Вторая, «литературно-художественная реальность», недоступна и неведома сознанию героя; потенциально овладеть ею может читатель / зритель, занимающий ту же позицию вненаходимости, что и автор. Условием превращения потенциального смысла в смысл реальный, воплощенный является успешное декодирование текста, считывание и раскрытие интертекстуальных связей и аллюзий. Все это, с одной стороны, противоречит привычному представлению о природе драматургии, а с другой, обеспечивает ее неповторимость, сложность и оригинальность. Преломлять свои интенции через чужие произведения Чехову было легче и удобнее в прозе, чем в драматургии, потому что там есть зона безличного повествователя, возможны такие гибридные повествовательные формы, как несобственно-прямая речь. Главное же заключается в том, что чтение прозы, в отличие от пьес, рассчитано на немой регистр восприятия. Ведь повести и рассказы мы читаем главным образом «про себя», а не вслух. Немой регистр восприятия прозы как раз и позволяет воспринимать слово как двуинтонационное. Писатель сам осознавал, что он в первую очередь прозаик. Можно вспомнить в этой связи целый ряд его высказываний о том, что он «ненастоящий» драматург. Противоречивость Чехова-драматурга, пытавшегося писать пьесы, используя приемы прозы, прекрасно понимал Максимилиан Волошин, оставивший гениальную по прозорливости и точности формулировки оценку писателя: «Чехов не был вовсе драматургом, хотя и писал прекрасные пьесы» [Волошин 1911: 47].
* * *
«Чайка» справедливо признается одной «из самых литературных пьес среди шедевров мировой драматургии» [Долженков 1998: 230]. Это утверждение можно уточнить: «Чайка» — одна из самых «французских» пьес Чехова. В ней с помощью разнообразных средств задается образ французского литературного пространства: упоминаются французские авторы или их произведения, читается отрывок из Мопассана «На воде», упоминается «La dame aux camélias» А. Дюма-сына, Сорин поет песню «Во Францию два гренадера...» Вряд ли случайно и употребление двух выражений на французском языке — Jeune premier и «L'homme qui a voulu», придающих определенный колорит речи героев. Кроме эксплицитных средств создания литературности, Чехов использует и имплицитные средства, создавая с их помощью своего рода канву, по которой создается, «вышивается» еще одна, дополнительная картина. Эти две картины создают диалогическую двуплановость: есть реальность, представленная на сцене, и есть второй план, который возникает с помощью интертекста. Особо подчеркнем и выделим мысль о том, что вторая, «интертекстуальная реальность» не может быть важнее реальности непосредственной. Однако и игнорирование этой второй реальности тоже непродуктивно, так как обедняет картину мира, сводя ее до сугубо бытовой зарисовки.
Одна из форм работы писателя с чужими текстами — это опора на устойчивые литературные схемы, ситуации и образы. При чтении «Чайки» особое внимание привлекают те ее фрагменты, содержание которых трудно (а порой и невозможно) объяснить, опираясь лишь на материал самого произведения. Остановимся на одном из таких фрагментов в первом действии. Поджидая свою музу, Нину Заречную, Костя обращается к своему дяде, Сорину:
«Треплев. Если Заречная опоздает, то, конечно, пропадет весь эффект. Пора бы уж ей быть. Отец и мачеха стерегут ее, и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы. (Поправляет дяде галстук.) Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься что ли...
Сорин (расчесывая бороду). Трагедия моей жизни» [С XIII, 7].
Отец и мачеха Нины Заречной выступают в комедии как внесценические персонажи бытового фона, о которых только говорят, но которые ни разу не появляются на сцене. Почему автор посчитал необходимым дать Заречной мачеху, а не мать? На данный вопрос, конечно, возможен ответ, мотивированный жизненными реалиями: девушка когда-то потеряла мать, это, очевидно, как-то отразилось на ее судьбе, а может быть, и на характере. Сказанное является реально-бытовой мотивировкой, которая не может в полной мере объяснить авторского намерения. Если ограничиться лишь такой постановкой вопроса, то мачеха Нины оказывается чем-то относительно факультативным, что, в принципе, можно и не брать интерпретатору в расчет. Что изменится в смысловой структуре образа Заречной в случае замены слова «мачеха» выражением «злая мать»? Если исходить только из житейских реалий, то практически ничего. Почему мачеха и отец стерегут Нину, превращая ее жизнь в «тюрьму», из которой «трудно вырваться»? Почему «взлохмаченные» голова и борода Сорина трактуются им как «трагедия жизни»? На эти и подобные им вопросы можно дать лишь приблизительный ответ, опираясь на реально-бытовые мотивировки. Такого рода фрагменты со «случайными», «необязательными» деталями можно многократно умножить. Следует признать, что и по прошествии более ста лет после постановки «Чайки» ответы на многие возникающие у читателя якобы «простые» вопросы так и не даны.
Одна из особенностей художественной системы Чехова заключается в том, что реплики героев, кажущиеся на первый взгляд лишенными художественного целеполагания, при раскрытии интертекстуальных связей предстают как логически закономерные, художественно обоснованные. Они позволяют уяснить авторскую позицию в произведении. Сказанное, конечно, не означает того, что за всякой «необязательной» деталью или подробностью скрывается интертекст. Очевидно, здесь следует «индивидуализировать» каждый случай в отдельности.
Указание на то, что у Заречной именно мачеха, а не мать, может иметь связь не только с реальной действительностью, но и с литературной. Общие обстоятельства жизни Заречной поразительно напоминают ситуацию Золушки из известной сказки Шарля Перро. Со временем Золушка стала архетипическим образом, даже образом-клише. Чехов использует его как готовый, общеизвестный, узнаваемый. Сюжетно-жанровая структура литературной сказки французского писателя экстраполируется на пьесу Чехова, вернее, на отдельные ее фрагменты. В этом случае находятся ответы на простые и вместе с тем сложные вопросы, почему у Нины мачеха, а не мать, и почему ее стерегут, превращая ее жизнь в тюрьму. Нина — это современный русифицированный вариант сказочной Золушки, данный в чеховской обработке. Естественно, что как всякий вариант, связанный с инвариантом, он в достаточной мере свободно и избирательно трактует праобраз и прецедентный текст. Если прибегнуть к метафоре из театральной жизни, то можно сказать так, что «Золушка» Перро — это лишь один из «софитов», направленных на героиню Чехова и придающих ей определенное смысловое «освещение».
Особо следует отметить, что самим чеховским героям их связь с литературными предшественниками неведома. Нина не замечает в себе родства с Золушкой, а Треплев если и подмечает в себе в какой-то момент сходство с принцем, то вовсе не из сказки Перро, а из трагедии Шекспира «Гамлет».
Скрытая ирония ситуации заключается в том, что в приведенном выше фрагменте из комедии сходятся проекции не на одно, а на два произведения французского писателя. Сорин со своей взлохмаченной бородой, похожей на неудачный грим, имеет предшественника из другого произведения французского сказочника. Его литературный праобраз — это Синяя Борода. Недоговоренная номинативная фраза Сорина («Трагедия моей жизни») может трактоваться двояко. Ее можно понять так, что вечно «взлохмаченная» борода сыграла каким-то образом роковую роль в судьбе героя. В проекции же на сюжет сказки Перро трагедия раскрывается в ироническом свете, как травестия известного героя, хладнокровно уморившего своих жен. В рассказе «Душечка» Оленька Племянникова и антрепренер Кукин ставят пьесу «Фауст наизнанку». Автор «Чайки» в приведенном отрывке дает имплицитный фарсовый образ, которому подошло бы название «Синяя Борода наизнанку». Связь чеховского героя с литературным предшественником позволяет понять двойную мотивировку другого утверждения Сорина — «Меня никогда не любили женщины». Легко объяснить, почему не любили, — потому что «Синяя Борода». Так рождается скрытая ирония, важнейшее художественное средство в чеховской драматургии.
Известно, что Чехов обращался к сказке Перро «Семь жен Синей Бороды», но не прямо, а опосредованно, через жанр-ретранслятор, в роли которого выступала оперетта Жака Оффенбаха, которую Чехов, очевидно, видел в свое время в театре Михаила Лентовского. Театральные впечатления писателя затем нашли отражение в его юмористических рассказах «Сапоги» (1885) и «Мои жены» (1885).
Внутренняя ирония рождается за счет диалога чеховского текста с чужими текстами и жанрами. Внешне нейтральный текстовый фрагмент начинает играть смысловыми гранями, как только отыскивается скрытая литературная подоплека. Если у «Синей Бороды» было семь жен, то Сорин, этот современный инверсивный вариант «Синей Бороды», вообще никогда не был женат. Обратим внимание на то, что непосредственное обращение Кости к своему дяде разорвано ремаркой — (Поправляет дяде галстук.). В данном фрагменте она играет роль переключателя интонационного регистра в словах актера, указывая на смену одного интертекста другим, на переход от одной интертекстемы к другой. Сорин невольно для себя выступает в роли двойника-антипода Синей Бороды.
Если выбранный нами текст Шарля Перро действительно верен, а не произволен, то он должен подкрепляться и другими фрагментами текста. Так, возникающая в первой сцене комедии тема времени важна не только собственно во внутреннем плане, но и в качестве дополнительной скрепы пьесы со сказкой Перро, где, как известно, Золушка жестко ограничена определенными временными рамками. Точность хронологических отсчетов задается в микродиалоге Треплева с работником Яковом.
«Яков (Треплеву). Мы, Константин Гаврилыч, купаться пойдем.
Треплев. Хорошо, только через десять минут будьте на местах. (Смотрит на часы.) Скоро начнется.
Яков. Слушаю. (Уходит.)
Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна.
Сорин. Великолепно» [С XIII, 7].
Счет времени здесь идет по минутам, что и создает определенную напряженность. (Не с этим ли, в частности, связаны слова из письма Чехова Суворину о том, что он начал пьесу «форте», а закончил «пианиссимо»?) Если Яков с помощниками должны быть на месте через десять минут, а занавес поднимется «ровно в половине девятого», то, очевидно, что в момент разговора часы показывают восемь пятнадцать, восемь двадцать. Точный отсчет времени важен не только для Треплева, но и для Заречной: «Через полчаса я уеду». Попутно заметим, что второй приезд Нины обусловлен тем, что мачеха и отец уехали на трое суток. «Между третьим и четвертым действием проходит два года» [С XIII, 44].
Еще раз возвратимся к приведенному выше отрывку и обратим внимание на недоговоренности, играющие важную роль в раскрытии интертекста. Треплев недоговаривает одну из своих реплик. В его фразе «скоро начнется» опущено подлежащее, предмет речи. Вроде бы дополнить реплику не составляет труда — начнется спектакль. И герой подразумевает именно это слово. Но недоговоренность реплики в авторском кругозоре, думается, все же не случайна, а намеренна.
Автор населяет слово героя своими скрытыми интенциями. Только автор вполне сознает, что «скоро начнется» одновременно несколько спектаклей: один — о Мировой душе, другой — сцена из «Гамлета», редуцированная до обмена репликами между Аркадиной и сыном, третий — по мотивам «Золушки», неведомый для героев. Метатеатральность оказывается свернута в одной простой фразе героя.
Обратимся к ответной реплике Якова. Выслушав распоряжение молодого племянника владельца имения, слуга, вообще-то, должен был бы ответить не «слушаю», а «слушаюсь». Вряд ли это простая оговорка. Однословная реплика работника, играющего роль «ассистента режиссера» Треплева, имеет добавочный скрытый смысл. Она, помимо прочего, звучит как условный знак какому-то неизвестному нам зрителю-слушателю, который должен был особенно чутко вслушиваться в содержание происходящего. В данном случае есть косвенное доказательство того, что внешне проходная однословная реплика Якова играет роль сигнала. Еще раз она появится в третьем действии перед словами Тригорина, читающего вторично текст медальона:
«Тригорин. <...> А книги отдай кому-нибудь.
Яков. Слушаю.
Тригорин (про себя). Страница 121, строки 11 и 12. Что же в этих строках?» [С XIII, 35].
В данном случае, благодаря мемуарам Лидии Авиловой, исследователи имеют достаточно наглядный пример того, как Чеховым создаются двухголосие, двузначность, двусмысленность и, как следствие, связанная с ними скрытая ирония. Как известно, соотнеся номера страницы и строк со своей книгой «Счастливец и др. рассказы», Лидия Алексеевна смогла прочитать совсем другую фразу, чем дважды произнесенная Тригориным: «Молодым девицам бывать в маскарадах не полагается» [Авилова 1986: 167]. Это был скрытый ответ Чехова и на медальон, подаренный ему Авиловой, и на ее поведение на маскараде. Художественная системность творчества Чехова в целом и каждого произведения в отдельности делает допустимым предположение о том, что и в первом случае после реплики Якова («слушаю») тоже следовало послание какому-то конкретному адресату, закрытое для остальных слушателей. Кому? В чем его суть? Даже гипотетического ответа на эти вопросы пока нет.
Есть замечательное свидетельство того, сколь отличным от массового могло быть и было восприятие спектаклей теми зрителями, которые знали биографический подтекст пьес. Следующий пример связан не с «Чайкой», а с «Дядей Ваней», но, думается, он вполне может быть распространен и на другие пьесы писателя. Анна Ивановна Суворина писала Чехову о своем впечатлении от спектакля: «Ходили все в «Дядю Ваню» шесть раз подряд <...> Знаю его наизусть и хохочу постоянно, у людей это вызывает раздумье и меланхолию, а у меня смех, так как лично много своих близких вижу и слышу» [Рейфилд 2006: 484]. Различие зрительских пресуппозиций обусловливает различие их восприятий происходящего на сцене.
Если скрытый диалог Чехова со своими знакомыми был рассчитан на единичных слушателей, то интертекстема «Золушки» была адресована широкому кругу зрителей. Она задает дополнительную роль не только Нине, но и Треплеву. Даже, скорее, это не роль, а образ роли, потому что здесь двойная театральность. Очевидно, что Константин Гаврилович имплицитно выступает еще и в роли сказочного принца, что подкрепляется соответствующим жестовым языком, а отчасти и вербально.
«Треплев (прислушивается). Я слышу шаги... (Обнимает дядю.) Я без нее жить не могу... Даже звук ее шагов прекрасен... Я счастлив безумно. (Быстро идет навстречу Нине Заречной, которая входит.) Волшебница, мечта моя...
Нина (взволнованно). Я не опоздала... Конечно, я не опоздала...
Треплев (целуя ее руки). Нет, нет, нет...» [С XIII, 9].
Обратим внимание на частотность в данном фрагменте авторских ремарок. Режиссер Отомар Крейча очень точно заметил по их поводу: «Есть пьесы, которые вполне можно понять лишь по основному тексту. У Чехова, если отбросить ремарки, пьесу постичь невозможно. Основной текст потеряет очень многое, порой даже свой смысл. Без вспомогательного текста все становится туманным, трудно различимым в своем существе» [Крейча 1991: 121]. Ремарки в приведенном отрывке не просто уточняют поведение героев, в смысловом отношении они равноправны с репликами героев, создают неявный диалог автора с героями. Фактически здесь Нина и Треплев говорят на двух языках: на языке молодых людей конца XIX века и одновременно на возвышенном языке сказочно-литературной прозы, на стилизованном языке Принца и Золушки. При этом жесты героев в большей степени связаны со вторым языком, чем с первым. Костя дважды повторяет, что слышит «звук шагов» Нины. Быть может, в этих словах скрыта отсылка к сказочной реалии — к хрустальным туфелькам Золушки? С точки зрения реально-бытовой, звук шагов человека по земле неслышим. Услышать их можно было бы в парадной дворцовой зале, но ведь действие в это время происходит около озера.
То, что «Принц»-Треплев говорит «Золушке»-Нине, оспаривается и опровергается тем, что герой говорил чуть ранее о себе. Треплев остро переживает как раз свое неаристократическое происхождение, то, что по паспорту он «киевский мещанин». Недаром это выражение выделено повтором. Константин говорит, что и отец его «киевский мещанин». Сопрягая литературное начало с «реально-житейским», можно выйти ко классической литературной формуле, связанной с названием известной комедии. Костя страдает от того, что он «мещанин во дворянстве».
Обратимся к словам Нины, с которыми она входит в комедию. Первая ее реплика — это полувопрос, а вторая — полуответ: «Я не опоздала... Конечно, я не опоздала...» Обе они заканчиваются многоточием. Вообще-то, пунктуационно первую фразу можно было бы закончить вопросительным знаком, а вторую — восклицательным: «Я не опоздала? Конечно, я не опоздала!» Многоточие у Чехова особый знак, наделенный скрытым смысловым потенциалом [Кубасов, Михайлова 2014: 256—284]. Он в большей степени авторский, чем собственно языковой. С помощью многоточия Чехов отмечает ситуацию многозначности, открытости, возможности разных подходов, разных «ключей» к данному высказыванию. Показательно, что Крейча обратил внимание на то, что последняя фраза комедии заканчивается этим же знаком: «Не точка, не восклицательный знак — многоточие. И это же не случайно, это финал. Значит, это особый финал, не такой, как если бы стояла точка» [Крейча 1991: 131]. На чем основывается убежденность героини в том, что она не опоздала? Видимо, на том, что пьеса Константина Гаврилыча без нее, единственной актрисы в спектакле, не могла начаться. Вместе с тем возможна и другая мотивировка, связанная с сюжетом интертекстуально заданного другого сюжета — из сказки Шарля Перро. Если Золушка опоздает на бал, то разрушится сказка, не будет счастливого финала. Это отчасти тоже предопределяет чувства и уверенность Нины в том, что она вовремя прибыла в имение Сорина. Таким образом, автор «контрабандным путем» проникает в речь своих героев, расслаивая ее, делая многоплановой, населяя своими интенциями.
Отзвуки «Золушки» на протяжении пьесы постепенно замирают. На первый план выходят связи с другими произведениями. Одна из последних скрытых отсылок к тексту французской литературной сказки прозвучит в словах Аркадиной, разыгрывающей с Ниной сцену прощания.
«Аркадина. Вас бы проводил кто-нибудь, моя крошка.
Нина (испуганно). О, нет, нет!» [С XIII, 17].
Прием литоты, на котором строится образ Золушки, имеющей самую маленькую ножку в королевстве, скрыто отзывается в реплике Аркадиной, называющей Нину ласково-иронически «крошкой». Испуганный отказ Нины от сопровождения может объясняться двояко, в том числе и на основе интертекстуальной связи: ведь у сказочной Золушки после двенадцати часов карета превращается в тыкву, лошади в мышей, а сама она из принцессы — в простую бедную девушку.
Интертекстуальная связь «Чайки» с текстами Перро определяет не только отдельные детали, особенности реплик героев, она также влияет и на сюжет комедии в целом, который может рассматриваться как скрыто инверсивный по отношению к сюжету сказки. Современная действительность, по мнению автора, в отличие от сказочной, не располагает к счастливым финалам: «Принц» застрелился, а «Золушка» стала провинциальной актрисой средней руки.
Литература
Авилова Л.А. А.П. Чехов в моей жизни // Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 121—208.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979.
Волошин М. Театр // Русская художественная летопись. 1911. № 3. С. 47—48.
Долженков П.Н. «Чайка» А.П. Чехова и «Русалка» А.С. Пушкина // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998.
Крейча О. Мой Чехов // Театр. 1991. № 1. С. 56—68.
Кубасов А.В., Михайлова О.А. Семантико-стилистический потенциал многоточия // Феномен незавершенного. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 2014. С. 256—284 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://elar.urfu.ru/handle/10995/26464 (дата обращения: 26.11.2015).
Рейфилд Дональд. Жизнь Антона Чехова. М.: Независимая газета, 2006.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |