Театр и литература — главные темы в «Чайке» — часто упоминаются в связи со знаменитыми писателями (Шекспир, Мопассан, Некрасов, Тургенев, Толстой, Золя), которые в равной степени принадлежат как всем персонажам, так и всем образованным зрителям. Благодаря своей значительной выразительной силе «разговоры о литературе» — термин, как известно, принадлежит Чехову, — не превращаются в абстрактные споры. Знакомые тексты, которые герои иногда цитируют наизусть (Шекспир, Тургенев), содержат множество коннотаций, которые в свою очередь обогащают художественную систему произведения. Многочисленные исследования, посвященные «Гамлету» и «Чайке»1, продемонстрировали плодотворность межтекстовых изысканий.
Хотя исследователи часто упоминают имя Мопассана, отсылки к его произведениям и особенно их коннотации требуют, с этой точки зрения, детального исследования, попытка которого предложена в данной статье. Наша работа также затрагивает процесс литературного создания пьесы и широкую тему, которую можно озаглавить как «Чехов и Мопассан».
Как известно, Мопассан напрямую упоминается в пьесе дважды:
1) В первом акте, когда Треплев описывает Сорину свой ужас от современного театра: «...а по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью» [С XIII, 8].
2) В начале второго акта, когда Аркадина читает в книге Дорна отрывок из произведения Мопассана «На воде», в котором люди высшего света, прельщающие романистов, сравниваются с торговцем мукой, которому «вздумалось бы разводить крыс в своем лабазе» [Мопассан 1993: 350]. Чтение прервано появлением Сорина и Нины [С XIII, 22]. С другой стороны, очевидные отсылки к тексту «На воде» содержатся в эпизоде, когда Треплев прерывает представление своей пьесы и опускает занавес, а также в откровениях Тригорина Нине по поводу писательского ремесла [см.: Паперный 1982: 160—161].
Также Мопассан, процитированный прямо или косвенно, постоянно присутствует в рассуждениях о мире искусства всех героев, за исключением Нины. Цитаты, внутреннее значение которых имеет первостепенную важность, служат, таким образом, знаком и позволяют обнаружить не процитированные подспудные тексты; они в свою очередь порождают множество коннотаций в системе произведения. Эта сложная система межтекстовых связей между пьесой, с одной стороны, и «На воде» и «Бродячей жизнью», с другой стороны, должна быть рассмотрена столь же подробно, сколь и система межтекстовых связей между «Чайкой» и «Гамлетом».
Примечательно, что Треплев, рассуждая на такую серьезную тему, как искусство, сравнивает себя с Мопассаном. Тогда как его отношение к Гамлету двойственно, поскольку оно связано с игрой (он «играет» Гамлета, кроме того, по инициативе своей матери; он иронически сравнивает Тригорина с Гамлетом); это сравнение — псевдоустановление личности. Здесь играют роль не только идеи Мопассана, но и все мироощущение писателя как «лирического героя» текста «Бродячей жизни» (глава об Эйфелевой башне «Усталость» была опубликована в «L'Echo de Paris» в январе 1890 года).
В «Усталости» содержатся размышления по поводу Эйфелевой башни, которые достаточно схожи с теми, что вызывал в свое время знаменитый Кристалл Пэлас: этот «металлический остов», этот «гигантский уродливый скелет» [Мопассан 1993, т. 5: 379]2 есть образец чудовищной архитектуры, символ современной эпохи, где «человеческая мысль зажата между двумя стенами, переступить через которые уже не придется: между промышленностью и торговлей» [Мопассан 1993, т. 5: 382]. Если «в начальной стадии цивилизации душа человека устремилась к искусству» [Мопассан 1993, т. 5: 382], то сейчас она — воплощение триумфа меркантильности и современной скученности; разница между всеми социальными слоями исчезла в пошлости толпы. Символом этой скученности — нового варварства — является пища: «...вы не сыщете ни одного приятеля, который обедал бы дома или согласился пообедать у вас. Если вы его пригласите, он примет ваше приглашение при условии отправиться обедать на Эйфелеву башню. Там веселее. И все, словно повинуясь какому-то приказу, приглашают вас туда каждый день недели то позавтракать, то пообедать» [Мопассан 1993, т. 5: 381]. Конечно, Мопассан обвиняет пошлость этих модных обедов яростнее, чем Треплев, говорящий о людях, которые «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки» [С XIII, 8]. Но ресторан в Эйфелевой башне — это тоже театр, светский спектакль, и образованное общество (включая, таким образом, и «жрецов святого искусства», превратившегося в искусство потребительское) также отмечено всеобщей пошлостью. Мы видим, что сопоставление с текстом Мопассана дает новое звучание словам Треплева: его метафизический «максимализм» становится, возможно, суждением о его эпохе: разве он не отшельник «колдовского озера», вдали от банков Одессы, театрально-светских успехов Харькова, купцов из Ельца, обожателей актрис? Все театральное пространство также получает новое семантическое значение. С другой стороны, изобличение некоторого удобного натурализма заменяется в этой общей картине размышлением о смерти искусства или, что возвращает к тому же самому, об истинной природе этого искусства.
Таким образом, речь идет здесь о глубинном сходстве между Треплевым и образом Мопассана, которое подтверждается параллелями в их поведении (жестокий и болезненный разрыв с миром, побег или самоубийство).
Не менее богато с этой точки зрения и произведение Мопассана «На воде», в котором также опускается занавес.
Мопассан горько иронизирует над теми, «кто доволен жизнью, кто развлекается, кто ничего не ищет»: «Жизнь для них — это занимательный спектакль, в котором они сами участвуют, веселое и пестрое зрелище, не поражающее ум, но весьма приятное.
Но есть другие люди, чья мысль молнией обегает узкий круг осуществимых надежд, и ужас охватывает их перед убожеством человеческого счастья, перед однообразием и бедностью земных радостей.
Как только они приближаются к тридцати годам, все кончено для них. Чего им ждать! Ничто уже не занимает их. Они исчерпали весь скудный запас наслаждений.
Блаженны те, кто без дрожи омерзения вновь и вновь совершает те же действия; блаженны те, кому под силу изо дня в день приниматься за одно и то же, делать те же движения, трогать те же вещи, видеть тот же горизонт, ходить под тем же небом, по тем же улицам, встречая тех же прохожих и тех же собак. Блаженны те, кого не преследует мысль, что ничто не меняется, ничто не проходит и что все надоедает.
До чего же неповоротлив, ограничен и невзыскателен наш ум, если мы довольствуемся тем, что есть! Чем объяснить, что из зрительного зала мира еще не кричат: «Занавес!», не требуют начала второго акта, где были бы другие существа и формы, другие краски, другие растения и светила, другие открытия и приключения?» [Мопассан 1993, т. 4: 355].
Если «Усталость» — это философская сатира на современный мир под знаком ностальгии по истинному искусству, то «На воде» — выражение метафизической тоски и протеста. Конечно, ни философская сатира, ни это метафизическое помрачение рассудка не присутствуют «в чистом виде» у Треплева. Конечно, пессимизм Мопассана своей горечью и риторической резкостью напоминает больше пессимизм Гамлета (что, как мы увидим, связано и с нашей темой), чем пессимизм Треплева. Тем не менее, он составляет один из компонентов — или, если угодно, один из горизонтов — личности Треплева. Размышления Мопассана, как и пьеса Треплева, свидетельствуют об одном и том же постбодлеровском стремлении «anywhere out of this world». Это стремление прекрасно характеризует символизм, однако имеет и более широкое значение: это как раз тот «сюжет из области отвлеченных идей», с выбором которого Дорн поздравляет Треплева.
Однако «отвлеченность» сюжета, неопровержимая с эстетической или художественной точки зрения, это лишь видимость: здесь снова эта отвлеченность означает болезненный разрыв с миром, личный, но также универсальный опыт избранных душ. У Мопассана она принимает форму освобождающего и невозможного творчества, о котором он мечтает (надо изображать жизнь, говорит Треплев, «такою, как она представляется в мечтах»), которое, если бы оно было реализовано художественно, отодвинуло бы наш повседневный мир на его истинное место — ничтожное и незначительное. Именно такова цель пьесы Треплева. Столь поразительное воспоминание о метафизической скуке при виде «тех же собак» находит в пьесе свой отголосок: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...» [С XIII, 13].
Это обращение, которое позднее произнесет Нина, не есть обращение к другому существу, это — прощание со всеми существами, известными и даже неизвестными, этого низкого мира (и «гомеровские» эпитеты — «молчаливые рыбы», «рогатые олени» — намекают на унылую пошлость существ, ограниченных своим видом, которая приводит в ужас Мопассана). Это, конечно, подспудная тоска. Но это та же тоска, что и у Мопассана, возможно, это тоска, свойственная всей эпохе и ее философскому и литературному восприятию (что вовсе не исключает намерения Треплева создать некоторую пародию, однако эта тема выходит за рамки нашего исследования).
Эти метафизические, и, значит, универсальные тоска и пессимизм сопровождаются у Треплева «позитивным» стремлением к «общей мировой душе»: это, если так можно сказать, «русский» аспект его личности, в связи с которым можно вспомнить об идеях Владимира Соловьева и всей национальной философской традиции после Соловьева. Но в любом случае этот пессимизм очевиден. И пусть он и не выражен с горячностью Мопассана, он, тем не менее, не становится менее глубоким в своей сдержанности по-чеховски. Этот метафизический пессимизм связан с давней внутренней болью, которая была всегда и которой герой научился управлять. Это доказывает портрет матери, который рисует Треплев еще до начала представления собственной пьесы. Крайне сдержанный (вплоть до того, что для того, чтобы скрыть свои чувства, Треплев прибегает к «understatement» <намеренному ослаблению высказывания. — Ред.>: «...она курит, пьет, открыто живет с этим беллетристом, имя ее постоянно треплют в газетах — и меня это утомляет»). Треплев прячет свои чувства в объективности психолога, скрывая точку зрения своего «я» в строгом и объективном воссоздании схемы отношений «матери — знаменитой актрисы» и «сына». В результате получается точный и суровый портрет, почти беспощадный, в духе Мопассана (эта беспощадность, как и у Мопассана, обращается у Треплева прежде всего на самого себя), практически как у французских моралистов. Характер показан при помощи «ключа», который позволяет анализировать поведение и из одного его проявления делать вывод о тысяче граней человека. Это напоминает портрет актрисы, каким его мог бы нарисовать Ларошфуко, или «Характеры» Лабрюйера. Конечно, эта суровость тоже чеховская, и конечно, она выражает глубинное сходство чеховского гения и определенной культуры французской традиции [см.: Катаев 1992]; мы обнаруживаем эту суровость во всех произведениях писателя, в частности, она присутствует на разных уровнях во многих театральных персонажах (например, у Дорна). Она есть даже у Треплева, в высшей степени чеховская: здесь ее логика — сдержанное выражение обузданной обиды, надежды, в которой не хватает смелости признаться: объективность — это предельное обособление. Тем не менее, это стремление к объективности бескомпромиссно, это добровольное обречение себя на лишение, которое заставило молодого человека рано повзрослеть и разочароваться в «человеческой природе» (на самом деле: в своей матери). Этот взгляд аналогичен взгляду Мопассана3.
Цель этой почти научной объективности — предсказуемость (которая в другом плане есть также ожидание, надежда на собственную ошибку и жажда любви). Тема реализуется сначала патетически игровым способом, в сцене, где Треплев обрывает лепестки цветка, чтобы узнать, любит ли его мать, а затем в эпизоде с «пьесой в пьесе», который следует рассмотреть подробнее.
Крик Мопассана: «Занавес!» — это крик Треплева («Довольно! Занавес! Подавай занавес!»). Это ключевой момент для всей структуры пьесы и ее значения.
Образ театра: «Жизнь для них — это занимательный спектакль, в котором они сами участвуют, веселое и пестрое зрелище, не поражающее ум, но весьма приятное». Этот образ (который, скажем мимоходом, мог бы прекрасно охарактеризовать Аркадину, какая она есть и какой хочет быть), как известно, является разоблачением пошлости «обывателя», глупо восхищающегося этим «веселым и пестрым зрелищем», которое есть сцена мира (сравним у Треплева: «когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу...»). Также у Мопассана мир — это театр, скучный и монотонный, которым восхищается обыватель и таким образом принимает его за идеальную Жизнь, о которой мечтает «лирический герой». Своим криком «Занавес!» он разоблачает жизнь (то есть псевдо-жизнь, «пошлость» этого низкого мира) как театр, место пошлости, заточения, которое противопоставляется бесконечным пространствам желанных миров, где царят свобода и настоящее искусство.
Мы помним, насколько сконцентрирован театр Треплева: «Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна» [С XIII, 7].
Обывательскому и удушающему театру «при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами», который рабски воспроизводит пошлую повседневность, противопоставлен театр Треплева, в котором поднятие занавеса открывает пространство, озеро и луну4. Опущенный занавес (до или после представления) закрывает вид, становится границей сокращенного пространства между тем, что является одновременно (условно для зрителя «Чайки») «спектаклем мира», бессознательно сыгранным (условно) персонажами пьесы, и партером, где те же персонажи — это зрители пьесы Треплева. В этой структуре перспективы перевернуты, именно к этому стремятся и Треплев в своей пьесе, и Мопассан в своем произведении. В обоих случаях было создано пространство истинной Жизни, и опускание занавеса изобличает «спектакль жизни» как плохой театр, место пошлости: зритель считает себя вправе выносить приговор во имя «морали маленькой, удобопонятной, полезной в домашнем обиходе», однако с абсолютной точки зрения приговор выносится самому зрителю (эта схема может быть приложена, естественно, и к зрителю «Чайки»).
Мы знаем, что самый знаменитый пример «пьесы в пьесе» содержится в «Гамлете», цитатами из которого обмениваются Аркадина в роли Гертруды и Треплев в роли Гамлета. Разыгрывая на сцене по просьбе Гамлета убийство герцога Гонзаго, актеры дают возможность герою прочесть на лице Клавдия правду; это «мышеловка» («the Mouse-trap» — III. 2). Пьеса Треплева работает как такая мышеловка, по крайней мере, на четырех уровнях: 1) Банальным образом, так как для драматурга-дебютанта это традиционное испытание, крещение огнем. В случае провала пьеса станет для него его собственной ловушкой (если он не признает своих судей); 2) Для зрителя «Чайки» предсказанные Треплевым реакции Аркадиной будут испытанием самой Аркадиной (кстати, двойным испытанием, поскольку она должна судить как мать, и одновременно она должна подтвердить верность суждения, приписанного ей сыном, то есть судить об этом суждении); 3) Для Треплева эта ордалия должна ответить на вопрос, который он не перестает задавать себе: может быть, я ошибся в своей матери? Может быть, она меня, наконец, признает? (Эти вопросы не имеют и не могут иметь однозначного ответа, тем более что его авторское самолюбие спутывает карты); 4) Пьеса предполагает, наконец, последнее испытание: испытание зрителей. Как увеличительное стекло, она незаметно, но точно разоблачает пошлость, которую редко замечает этот занятый собой маленький мирок: пересуды, плоские шутки, пустые хлопоты (Полина Андреевна боится, что Дорн простудится). Даже если эта «пошлость» касается, прежде всего, Аркадиной и ее эгоизма, она становится «пошлостью» группы, эту пошлость разоблачают созданная сценой перспектива и огромные «природные» декорации. Это, если можно так сказать, общая для Треплева и Мопассана точка зрения, значение которой в «Чайке» обогащается и выделяется через соединение с другими планами.
«Не суди да не судим будешь». Занавес падает как нож гильотины, окончательно разделяя «мир» и Нину, которой единственной удалось спастись (и значит она, в какой-то степени, возведена в культ): «пьеса по Мопассану» не прервана опусканием занавеса, наоборот, именно занавес создает ее и заканчивает своим повелительным движением. Но даже эта законченная пьеса в свою очередь является лишь генеральной репетицией перед финальной сценой, которая воспроизведет ее структуру: пошлые зрители, сидящие за столом игроки в лото — не подлежащий обжалованию приговор этим зрителям через собственное жертвоприношение (пьеса прервана автором, уничтожение рукописи и самоубийство).
В «мышеловке» производящая смысл линия, созвучная пессимизму Мопассана, чувствуется от начала и до конца пьесы. Она тесно связана с шекспировскими темами, и не только аспектами «ловушки»: на самом деле отвращение к «спектаклю мира» — в мировой литературе это прежде всего Гамлет, этот почти самоубийца. Неистовый и жестокий пессимизм Мопассана если и теряет свою риторику у Чехова, то все равно сохраняет свою скрытую силу. Его подспудное, но постоянное присутствие — это способ включить в напряжение чеховского несказанного монолог «to be or not to be», которого не мог произнести сдержанный Треплев.
Откровения Тригорина Нине по поводу ремесла писателя во втором акте вызывают в памяти другое место из книги «На воде», которое мы здесь процитируем:
«Не завидуйте нам, — мы достойны жалости, ибо вот что отличает писателя от его ближних.
Для него не существует более безотчетных порывов. Все, что он видит, все его радости, развлечения, горести, муки тотчас становятся предметом наблюдений. Он изучает неустанно, вопреки всему, вопреки себе, — чувства, лица, движения, звук голоса. Не успеет он увидеть, чтобы он ни увидел, — он уже спрашивает: почему? Он не знает ни движения, ни возгласа, ни поцелуя, который не был бы ложью, не знает внезапных поступков, совершаемых людьми потому, что так нужно, не рассуждая, не задумываясь, не понимая, не отдавая себе отчета даже впоследствии. <...>
Пишет ли он, — он не может удержаться от соблазна вложить в свои книги все, что он видел, все, что знает, и это не щадя ни близких, ни друзей, с жестоким беспристрастием обнажая душу тех, кого он любит или любил, даже сгущая краски, чтобы усилить впечатление, думая только о своем творении и нимало не заботясь о своих чувствах.
Любит ли он, — если это женщина, он препарирует ее как труп в анатомическом театре. Все, что она говорит, все, что она делает, мгновенно взвешивается на чувствительных весах анализа, которые он носит в себе, и оценивается с бухгалтерской точностью. <...>
Актер и в то же время зритель своей и чужой игры, он никогда не бывает только актером, как бесхитростные люди, которые живут не мудрствуя...» [Мопассан, т. 4, 1993: 374—375].
Таким образом, эти слова продолжают тему «крысы», но уже с точки зрения субъективности писателя и его отношений с другими.
Мы не будем здесь касаться многих тем этих откровений Тригорина, о которых часто писали исследователи: отчуждение литератора, наваждение записной книжки, страх безумия и т. д. Зато заметим, что Тригорин, пусть и не столь пылко, как Мопассан, обращается также к другим аспектам писательства: тщетность славы (в ответ Нине), сомнения в собственном таланте, проблема гражданского долга художника. Не столь широкое и разнообразное поле размышлений Мопассана ведет нас прямо к тому, что, возможно, является главным: невозможность для писателя жить, как все, и иметь нормальные человеческие отношения. Между тем, совершенно точно, что именно в этом главная проблема Тригорина, которая определяет не только его речи, но само его существование, его внутреннюю пустоту. На этом глубоком уровне весь персонаж Тригорина пропитан темами произведения Мопассана.
Мы помним «небольшой рассказ» Тригорина: «...на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» [С XIII, 31—32].
Мы настаиваем, рискуя показаться кощунственными, на бесконечной банальности этой сюжетной канвы и ее символического значения: образ молодой девушки, которую сравнивают с птицей, — это почти стереотип, распространенная интрига уже в эпоху «Бедной Лизы» Карамзина. Не менее традиционно (условно?) производимое ею поэтическое впечатление (которое мы, разумеется, не будем путать с символическим значением чайки в пьесе Чехова, бесконечно возвышенным и богатым, лишь одной из составляющих которого является этот практически пародийный нюанс). Но несколько торопливо записанных в книжку слов, которые кажутся почти ничтожными, — это лишь материал для создания произведения, сольфеджио той внутренней музыки, которая разбудила в Тригорине подобное эстетическое восприятие картины и ситуации. Главное, то есть чудо письма, превосходящее банальность (или, если строго отнестись к Тригорину-писателю, упражнение в стиле), еще впереди. Нина с ее наивным пониманием литературы естественным образом вписывается в «небольшой рассказ» из записной книжки: этот рассказ определяет ее судьбу, становится ее литературной моделью (от которой она отойдет только в конце пьесы: «Я — чайка... Не то. Я — актриса»). Ее болезненная связь с Тригориным была только реализацией «сюжета рассказа» на литературном уровне. Между тем сам сюжет для Тригорина — лишь повод для создания произведения, чья функция заключается в том, чтобы выразить поэзию мгновения и места, их скоротечную гармонию, создающую эфемерную сущность Молодой Девушки (ожидание будущего, ожидание возлюбленного). Таким образом, он не подлый соблазнитель «от нечего делать», это — писатель, скрывающий свое истинное лицо, хищник почти против своей воли: это и есть сущность писателя согласно Мопассану — очарованный своим «героем» взгляд. Таким образом, под знаком Мопассана в «рассказ» и в жизнь вписывается история их связи и необходимая «измена» Тригорина. Рассказ написан, обаяние исчезло, чары растаяли. Ребенок Нины и Тригорина умрет, и разъединенные любовники больше не встретятся.
Вернемся к началу второго акта и к эпизоду чтения строк из «На воде» — это еще один момент перевода на язык драматургии тем Мопассана.
Здесь тоже речь идет о настоящей маленькой «пьесе в пьесе» (что возвращает нас к Шекспиру), богатой сценической игрой и неожиданными поворотами. Чтение вслух, начатое Дорном до открытия занавеса во втором акте, уже было прервано Аркадиной, которая, оказавшись не в центре общего внимания, решила заставить восхищаться своим стилем жизни и тем, как молодо она выглядит. Когда плохой зритель Дорн хочет вернуться к чтению, она не выдерживает и забирает у него книгу. И вот она снова на сцене, как Нина в первом акте, готовая блистать перед своими зрителями. Но текст Мопассана — это тоже ловушка. Сравнивая писателя с «крысой», Мопассан бросает ей вызов: помимо того, что это сравнение отнюдь не лестно для ее драгоценного Тригорина, оно еще и ставит под сомнения искренность чувств ее любовника, ибо говорит о том, что он не может ее любить, как другие мужчины. Однако перчатка не поднята, и ловушка не работает: Аркадину внешне мало беспокоит вопрос о природе чувств Тригорина. Зато ловушка прекрасно работает, как только Мопассан описывает поведение женщины, которая «желает заполонить писатели, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений».
Метод Мопассана-психолога здесь аналогичен методу моралиста «по-французски», который использовал Треплев, рисуя портрет своей матери; анализировать и объяснять сложный механизм поведения, тысячу аспектов женского соблазнения, апеллируя к главному и простому принципу: желание доминировать диктует стратегию завоевания и порабощения. Отвратительное животное, которое пожирает других и пожирает себя самого (которого продолжит описывать Тригорин Нине дальше), нашло своего паразита, себе подобного, если угодно, в персонаже светской женщины, пожираемой тщеславием. Светская женщина — это актриса, равно как и писатель — это актер: «Актер и в то же время зритель своей и чужой игры, он никогда не бывает только актером, как бесхитростные люди, которые живут не мудрствуя», — говорит Мопассан [Мопассан, т. 4, 1993: 375]. Два чудовища встретились лицом к лицу, и их борьба непримирима.
Аркадина тут же отказывается от этого образа (который устраивал ее в приложении к Тригорину) и призывает на помощь стереотип «русской женщины», воплощающей спонтанность, искренность и верность чувств как абсолютную ценность. Если такая русская женщина и существует в пьесе, то очевидно, что это Нина. Что касается «французской женщины», ветреной, эгоистичной, готовой соблазнять и злоупотреблять светскими привилегиями своей женственности, не менее очевидно, что это сама Аркадина: каждое мгновение она есть и стремится быть такой женщиной, даже перед своим сыном («Я не Юпитер, а женщина»): «мышеловка» захлопнулась за ней.
Приход Сорина и возможной соперницы Нины еще больше увеличивает важность смысла подспудного драматического напряжения. Аркадина «читает несколько строк про себя», заявляет на основании своего высшего права светской женщины, что «дальше неинтересно и неверно», и закрывает книгу Мопассана.
Этот момент — это предельный и, возможно, единственный случай межтекстовых связей в театре, поскольку он вызывает у зрителя интерес к произведению, которое он может знать только как читатель Мопассана. Резкое осуждение актрисы, призванием которой является давать жизнь тексту на сцене, скрывает, таким образом, главную тайну, волшебное слово, которое хотят утаить.
Слова, которые Аркадина читает в тишине, следующие: «Как вода капля за каплей пробивает самый твердый камень, так лесть с каждым словом точит нежное сердце писателя. И едва заметив, что он тронут, взволнован, покорен этим неустанным восхвалением, она отгораживает его от всех, разрывает мало-помалу узы, которыми он связан вне ее дома, и исподволь приучает его бывать у нее, находить приятность у ее семейного очага. Чтобы крепче привязать его к своему салону, она подготовляет и обеспечивает ему успех, подает его в выгодном освещении, всячески превозносит перед старыми друзьями дома, оказывая ему почет и уважение, восхищаясь им без меры.
И, почувствовав себя кумиром, он водворяется в храме. Положение его, кстати сказать, весьма завидное, ибо другие женщины испытывают на нем все тончайшие средства обольщения, дабы вырвать его у той, которая его завоевала. Но если у него достанет ума, он не поддастся на заигрывания и просьбы, которыми его осаждают. И чем больше постоянства он выкажет, тем усерднее его будут любить, упрашивать, соблазнять» [Мопассан, т. 4, 1993: 351].
Похоже, что в произведении описывается отличная от отношений Тригорина и Аркадиной ситуация. Здесь представлена особая социальная среда, где снобизм светских кругов способен создавать и поддерживать литературные репутации; в этом смысле мы можем возразить вместе с Аркадиной: «Ну, это у французов, может быть, но у нас ничего подобного...» [С XIII, 22]. Но главное — не в этом, и это подтверждает резкая реакция актрисы, попавшейся в «ловушку». Главное в том, что стратегия постоянной лести работает в случае писателя, какой бы ни была социальная среда. Лесть постепенно становится необходимой, это наркотик, и только он может заполнить внутреннюю пустоту литератора. Эта действенная лесть должна быть правдоподобной, все время новой, то есть бесконечно разной и, если можно так сказать, высокого технического качества. Дать писателю его наркотик может только тот, кто хорошо его знает; таким знатоком может быть только светская женщина или актриса, что возвращает нас к тому же самому. Если «крыса» пожирает других, то ее саму ждет та же участь.
Мы видим, что украденный у зрителя текст Мопассана содержит в зародыше сцену из третьего акта между Аркадиной и Тригориным.
Вся сцена построена на главном противопоставлении «обычных» людей, с одной стороны, и писателя или актера — с другой. Тригорин говорит о том, что хочет, наконец, испытать обычную любовь, что «на земле только она одна может дать счастье». Он просит Аркадину принести себя в жертву, ведь, будучи актрисой, она может все понять: «Если захочешь, ты можешь быть необыкновенною». Но в ней — такая же жажда жизни («Я обыкновенная женщина»), что и в нем, сначала она использует обычное оружие женщины: упреки, сарказм, кокетство, слезы. Но вскоре, угадывая его бесполезность, снова становится актрисой и прибегает к лести. Ее признания в любви превращаются в гимн несравненному таланту Тригорина. Она знает главную пружину, волшебное слово, сформулированное Мопассаном: «И, почувствовав себя кумиром, он водворяется в храме».
«Храм» — это не только литературный салон, это восхищенный взгляд актрисы, наркотик, который дают каждый день. Тригорин поделился с Ниной внутренним сомнением, которое мучает молодого писателя: «боясь прямо и смело глядеть в глаза...» [С XIII, 30]. Мы знаем, что молодой писатель никуда не делся, он по-прежнему сомневается в своем произведении, и только Аркадина может излечить его и дать необходимый ему взгляд: «Ты думаешь, это фимиам? Я льщу? Ну, посмотри мне в глаза... посмотри... Похожа я на лгунью?» [С XIII, 42].
Кто, как не актриса, может так ловко играть с огнем? Конечно, это опасная игра, но наркотик — это все еще вызывающее недоверие лекарство — тем самым еще более необходим: бесконечное сомнение, бесконечная просьба новой лести. Так наркотик создает привычку. Стратегия заточения, описанная в «На воде», всегда приносит победу.
Таким образом, Чехов выстроил систему отношений между персонажами на безжалостной диалектике, описанной Мопассаном. Он доводит ее логику и жестокость до предела. Здесь, вдали от литературных салонов и тщеславия, идет смертельная борьба: Тригорин хочет убить женщину в Аркадиной, чтобы, наконец, жить самому. Но Аркадина тоже хочет жить и убивает обыкновенного человека в Тригорине, или скорее она ему показывает, что этот обычный человек не может в нем существовать, что они связаны друг с другом навеки. Тригорин должен «любить» как литератор, он должен любить актрису, потому что она актриса. Вопрос об «искренности» чувств — это ложная проблема для Аркадиной5, и в этом заключается наказание «крысы», которая никогда не сможет встретиться с настоящей жизнью. Она нужна ему, чтобы чувствовать себя настоящим писателем, ей же, чтобы быть актрисой, он не нужен. В четвертом акте Нина скажет Треплеву главные слова о Тригорине: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом...» [С XIII, 58].
Эта жестокая, садистская искренность Тригорина, которая мучила Нину, убивая ее идеал, была необходимой жестокостью, поскольку здесь идет речь о перевернутой симметричной модели отношений между Тригориным и Аркадиной. Терзая Нину, Тригорин терзает через нее себя самого. Его отношения с молодой девушкой были ознаменованы «жизнью» и простой человеческой истиной: здесь была цельная и данная раз и навсегда любовь «русской женщины», здесь и он не мог не быть «искренним» и не мстить себе за собственные сомнения в Нине. С актрисой был возможен лишь молчаливый союз с другим самим собой, который создавал фикцию — лгущую? творческую? — любви и искусства: Аркадина играет роль медсестры, Тригорин — больного, и роли не могут поменяться местами, поскольку они одной природы. Истинная любовь Нины не может вылечить писателя от его недуга, который может облегчить (а также поддерживать) только другой недуг — наркотик.
Вот какова «крыса». Это ключевое в размышлениях Мопассана слово, эта находка, высмеивающая его собственный сатирический гений, не может не отсылать нас к шекспировскому Гамлету, убивающему Полония:
«Гамлет (обнажая шпагу). Что? Крыса? (Пронзает ковер.) Ставлю золотой, — мертва!
Полоний (за ковром). Меня убили! (Падает и умирает.)»6.
Еще одно место из чеховской пьесы напоминает об аналогии между Треплевым и Полонием. В разговоре с Ниной во втором акте Треплев замечает Тригорина: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»» [С XIII, 28].
Конечно, мы имеем дело здесь с очень тонкой игрой аллюзий7, поэтому лишь выдвигаем гипотезу (которую косвенно подтверждает отождествление крысы-Полония-Треплева). Треплев описывает Тригорина как анти-Гамлета отсылкой к сцене, где Полоний, спрашивая Гамлета о том, что тот читает, получает знаменитый ответ: «Слова, слова, слова».
Отсылка к Шекспиру снова означает «театр в театре»: под взглядом Треплева, который замечает Тригорина, аллея парка превращается в сцену. Между Шекспиром и Чеховым как имплицитный посредник выступает следующая сцена:
«Треплев-Полоний. Что вы читаете, принц?
Тригорин-Гамлет. Слова, слова, слова».
Слова Трепелева: «Вот идет истинный талант», — означают в этом контексте, иронически, разумеется: «Тригорин — истинный талант, я же только ложный талант», это — формулировка неосознанных мыслей Нины, которые угадывает ревнивый Треплев. Ирония меняет роли местами, мы должны понимать, что Треплев — это Гамлет (и это также работает на сложную схему отношений Гамлета и Треплева, которая выходит за рамки нашего исследования), и что Тригорин — это Полоний.
Образ крысы-Тригорина обогащается новыми коннотациями. У Мопассана образ сатиричен, он одним словом «бесчеловечные» определяет условия существования писателя, какими их видят Мопассан и Чехов. Аналогия между Тригориным и Полонием, персонажем «из плоти и крови» (если так можно сказать), не определяет механизм, это лишь аллюзия, возможность новых различных звучаний: Полоний (который, заметим мимоходом, был в свое время актером и сыграл роль Цезаря, убитого в Капитолии, — «Гамлет», III, 2), — это несостоятельный персонаж, готовый пойти на сделку с собственной совестью, раб Королевы (Королева — Аркадина). Это простое переворачивание показывает, что Тригорин, открытость которого каждое мгновение может ему помочь найти «сюжет для рассказа», — не Гамлет, то есть: не великий аутентичный писатель, чья мощная личность умеет утверждаться в жизни и в искусстве, не являющийся рабом ни актрис, ни записной книжки. Как и смехотворный — и старый — Полоний, Тригорин только персонаж-хамелеон. Его слова, адресованные Нине: «Вот вижу облако, похожее на рояль. <...> Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус...» [С XIII, 29] — в этой перспективе напоминают следующий диалог между Гамлетом и Полонием (III, 2):
«Гамлет. Вы видите вон то облако, почти что вроде верблюда?
Полоний. Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда.
Гамлет. По-моему, оно похоже на ласточку.
Полоний. У него спина, как у ласточки.
Гамлет. Или как у кита?
Полоний. Совсем как у кита»8.
Ироническое дополнение с чеховской точностью.
Мопассан присутствует почти повсюду в «Чайке», и цитаты его произведений из уст персонажей — это лишь видимая часть айсберга.
«Бродячая жизнь» и еще больше «На воде» послужили для Чехова источниками вдохновения и сыграли важную роль в процессе литературного создания «Чайки». В Мопассане Чехов нашел близкого ему по духу точного и безжалостного психолога, который размышлял о тяжелом и неблагодарном положении писателя, об отношениях между жизнью и театром, радикально пессимистичного мыслителя, который, однако, восхищает жизненной силой своей беспощадности.
Все это, сохраненное и преобразованное, обнаруживается в главных персонажах пьесы, во многих ее темах (явных или подразумеваемых), в общей структуре произведения, в его символическом значении и системе образов, в его художественном послании. Все это, вместе с художественной и драматической структурой «Чайки», составляет неподражаемую чеховскую интонацию.
Если бы надо было дать доказательство — по правде говоря, совершенное бесполезное — этого творческого синтеза, мы бы нашли его, среди многих других, в том факте, что у Чехова нет «стороны Шекспира» или «стороны Мопассана» (словами Пруста). Влияние (термин, несоответствие которого еще раз, как мы надеемся, было показано во всем вышеизложенном) английского драматурга и французского прозаика соединяются и взаимно обогащают друг друга. На всех уровнях: мы не смогли бы оставить «шекспировской стороне» систему плотских или любовных отношений между персонажами, а «стороне Мопассана» — метод анализа психологических механизмов. Пессимизм Мопассана продолжает пессимизм Гамлета, Полоний может стать перевоплощением писателя, по мнению Мопассана9.
Тем не менее, через обращение к текстам Мопассана (и через него, без сомнения, к определенной традиции французских моралистов и театра) Чехов придает системе, которая управляет отношениями между Треплевым, Тригориным, Аркадиной и Ниной, идеально строгую логическую структуру. Эта структура основана на размышлении и опыте отношений между литературой и жизнью, в большей части общих для обоих писателей. Эта строгая структура становится необходимой, то есть она определяет события и вместе с ними судьбы персонажей. Именно так появляется трагическое в произведении Чехова. Через игру «страстей» выражается высшая необходимость, она превосходит отдельных людей, течение событий раскрывает ее и представляет в чистоте, которую можно квалифицировать как «расиновскую».
Термин может удивить только того, кому эта структура не знакома. Не раз было сказано, что события в «Чайке» — любовь, разрыв, самоубийство — происходят «во время антрактов», поскольку главное место в театре Чехова занимает мимолетное, случайное, намек, атмосфера. Верно как раз обратное: через точный анализ кажущегося банальным повседневного Чехов заставляет понять «событие», культ которого необдуманно, по собственному незнанию создают люди. Все сказано и предсказано на сцене, «событие» — это следствие, побочное явление. Именно в этом заключается «коперниковская революция» Чехова-драматурга, которая представляет новую концепцию театрального времени и трагического.
Конечно, в художественной системе Чехова есть много других составляющих, некоторые из которых (пародия, смесь комического и трагического и т. д.) трудно оценить по достоинству, не обращаясь к Шекспиру. В этом смысле вечная тема «Расин и Шекспир» открывает некоторые перспективы.
Заметим, наконец, что не случайно размышления о трагическом положении писателя в пьесе связаны с современником Чехова — Мопассаном. На самом деле, драма завязывается вокруг главной проблемы, как для Треплева, так и для Тригорина: проблемы писательства. В XIX веке доминировало романтическое представление о писателе, на смену которому благодаря «Чайке» Чехова в XX веке пришла драматическая форма представления о писателе.
Эта современность, а также близкая связь с европейскими культурами, превращают Чехова в одного из величайших классиков Серебряного века.
Перевод с французского Ирины Зверевой.
Литература
Катаев Владимир. Франция в судьбе Чехова // Чеховиана: Чехов и Франция. М.: Наука, 1992. С. 8—19.
Мопассан Ги де. На воде / Пер. В. Горнунга // Мопассан Ги де. Сочинения: В 5 т. Т. 4. М.: Наука, 1993.
Мопассан Ги де. Бродячая жизнь / Перевод Г. Рачинского // Мопассан Ги де. Сочинения: В 5 т. Т. 5. М.: Наука, 1993.
Паперный З. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982.
Styan, J.L. Chekhov in performance. Cambridge University Press, 1971.
Примечания
Перевод статьи: Jean Bonamour. «La Mourtte» et Maupassant // Чеховиана: Чехов и Франция. М.: Наука, 1992. С. 87—102.
1. В работе Winner T.G. (Chekhov's «Seagull» and Shakespeare's «Hamlet» // Amer. and East Europ. Rev. 1956. Febr. P. 103—111) дана некоторая библиография по этому вопросу, см. также: Peace R. Chekhov: A study of the four major plays. New Haven; L., 1983, в которой тоже содержатся ценные замечания по этому поводу.
Русский перевод статьи Т. Винера, а также многие другие новые материалы по данной теме опубликованы в издании: Чехов и Шекспир. По материалам XXXVI-й международной научно-практической конференции «Чеховские чтения в Ялте»: Коллект. монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. 416 с. — Прим. ред.
2. Заметим, что в начале четвертого акта Медведенко, в высшей степени «антихудожественный» персонаж, тоже называет «скелетом» то, что осталось от театра Треплева: символ смерти, в частности, смерти искусства (провал Треплева — писателя и драматурга, Эйфелева башня).
3. Треплев, покончивший с собой в двадцать семь лет, в четвертом акте говорит, что ему кажется, будто он прожил девяносто лет. Ср. с фразой Мопассана (адресованной, правда, пошлой толпе): «Как только они приближаются к тридцати годам, все кончено для них». У Треплева тема раннего разрушения, разумеется, соединяется с темами продолжающего детства и юности.
4. Заметим, что Мопассан посвящает несколько страниц луне: «бедная луна, отвергнутая солнцем», чье «робкое сияние внушает нам несбыточные мечты и неосуществимые желания» [Мопассан 1993, т. 4: 372].
5. По правде говоря, Чехов идет еще дальше, и эта «двуличность» является не только следствием искусства, она, разумеется, в человеческом и психологическом плане, есть эгоизм и бездушие, как нам это показывает поведение Аркадиной и мельчайшие детали: «способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел...» [С XIII, 7]. Ухаживать за больными, «как ангел», предполагает постановку, которую прекрасно умеет режиссировать «медсестра» Тригорина (см. дальше).
6. Здесь и далее цитаты из «Гамлета» приведены в переводе М. Лозинского. — Прим. перев.
7. Для J.L. Styan, например, Треплев здесь одновременно и Гамлет, и Лорд Чемберлен [Styan 1971: 53].
8. Заметим, что Чехов упоминает этот диалог с Полонием в «Острове Сахалине».
9. Само собой разумеется, что представленный анализ пары Полоний — Треплев не исчерпывает темы Полония в пьесе, ни тем более отношений Гамлета и Тригорина, который прежде всего является Узурпатором (ложный супруг матери, ложный принц Литературы).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |