I
Каждый из нас, ощущая вокруг себя пустоту, бездонную пустоту, в которой колотится его сердце, мечется мысль, идет по жизни, словно помешанный, раскинув руки, вытянув губы, ища, кого бы прижать к своей груди. И он обнимает направо и налево, без разбора, не спрашивая, не глядя, не понимая, чтобы только не быть одному [Maupassant 1908: 128]1.
Принимая во внимание жанры этих произведений и репутации самих авторов, казалось бы, странно ожидать большого сходства путевых записок Мопассана и главной чеховской пьесы, первой из его «большого драматического квартета», принесшего автору мировое признание. Да, французский писатель упоминается в первом действии «Чайки», когда Константин Треплев, рассуждая о необходимости отказаться от мертвой рутины в искусстве и искать новые художественные формы, вспоминает о приступе отвращения Мопассана от пошлости знаменитой Эйфелевой башни. Да, путевые записки «На воде» (1888) прямо называются и даже цитируются в сцене, открывающей второе действие чеховской пьесы. И все же, на первый взгляд, связь между этими произведениями может показаться весьма слабой. Однако не следует забывать, что, как и «говорящие детали» в рассказах, литературные аллюзии в пьесах Чехова крайне важны для более тонкого понимания содержания его произведений. Поэтому внимательное чтение «На воде», уяснение тем и философских рассуждений этих записок могут быть очень полезны для лучшего постижения «Чайки».
Путевым очеркам Мопассана в критических писаниях о «Чайке» по большей части не уделяют достаточного внимания. Понятно, что пассаж из «На воде», который читает Аркадина во втором действии, служит ироническим комментарием к ее отношениям с Тригориным. Отмечено также, что многие мотивы из второй, Каннской части «На воде», «крайне важны для понимания «Чайки»» [Chances 1977: 32]. Преклонение перед титулами, бессмысленное существование в дорогих отелях богатых бездельников, пессимизм в отношении человеческих существ, доходящий до мизантропии — это только некоторые мотивы второй части «На воде». Много других приемов, общих для обоих произведений, — например, ирония над «мистической властью луны», — выполняющих одинаковые функции: «постоянно развеивать иллюзии, постоянно срывать покровы декоративной лжи и лакировки, чтобы обнажить неприглядную сниженную действительность» [Chances 1977: 33].
Безусловно, многое в Чехове и Мопассане основано на ироническом обыгрывании зазора между иллюзией и реальностью. Но, на мой взгляд, куда важнее всмотреться в словесную ткань, в постоянно повторяющиеся мотивы и композиционные приемы «На воде», чтобы уловить более глубокие уровни переклички двух произведений. На таких уровнях мы обнаруживаем общую центральную проблему этих произведений: природа искусства, сущность творческой личности, и более того — движение ощупью к пониманию того, что такое свобода. «На воде», и тем более «Чайка», — это не безнадежно пессимистические произведения, хотя первое щетинится своим поверхностным отчаянием; оба произведения как раз сосредоточены на оппозициях: пессимизм — оптимизм, юность — старость, подчинение — свобода, ограниченность — безграничность; словом, оба они — о потенциальных возможностях человека.
Многие мопассановские наблюдения и утверждения словно бы отзываются эхом, или даже возрождаются в самой фактуре «Чайки». Конечно, произведения эти во многом различны, и мы будем указывать на это особо.
Аркадина отказывается читать дальше «На воде», поскольку там у Мопассана описывается, как действуют светские дамы, чтобы завлечь и приручить писателя. «Ну, дальше неинтересно и неверно» [С XIII, 22], — говорит она2. А дальше как раз описывается, каким образом подобные дамы превращают писателя в живой аксессуар для своей гостиной [Maupassant 1908: 31]3. При этом нелишне напомнить, что Дорн, в присутствии Аркадиной и Маши, читал Мопассана еще до начала второго действия, и возможно, именно содержание «На воде» объясняет возникшее вдруг желание Аркадиной вызывающим образом продемонстрировать и потребовать признания своей «моложавости». Она говорит, что никогда не думает о смерти, не заглядывает в будущее, она корректна, подтянута и всегда одета и причесана, как она выражается, comme il faut.
Если мы обратимся к тексту Мопассана, который Дорн, Маша и Аркадина читали до начала второго действия, — а они должны были читать именно его, — то увидим, что там говорится о том, какие опасности подстерегают светскую даму, которая решила приручить романиста. Романист, описанный у Мопассана, очень напоминает Тригорина, — возможно, именно это и заставило Аркадину почувствовать уязвимость своей позиции, начать защищаться. Вот что пишет Мопассан:
«У поэта больше обаяния и душевности, у романиста зачастую больше остроумия. Зато романист таит в себе опасность, которая не угрожает со стороны поэта, — он отгрызает, выхватывает, уворовывает все, что у него перед глазами. С ним никогда нельзя быть спокойной, никогда нельзя поручиться, что он не уложит вас в один прекрасный день, в чем мать родила, между страницами своей книги. Его глаз — это насос, который все вбирает в себя, это не знающая устали рука карманника. Ничто не скроется от него; он непрестанно высматривает и подбирает: высматривает движения, жесты, намерения — все, что проходит и происходит перед ним; подбирает каждое слово, каждый поступок, каждую мелочь. Он с утра до вечера копит всевозможные наблюдения, из которых он изготовляет на продажу разные истории, и эти истории разбегаются по свету, их прочитывают, обсуждают, толкуют тысячи и тысячи людей. И, что ужаснее всего, у него, у подлеца, выйдет похоже, вопреки его желанию, безотчетно, потому что рассказывает он то, что видит, а глаз у него зоркий» [Maupassant 1908: 30—31].
Этот пассаж, который был прочтен до начала действия, в отличие от того, что прозвучит вслух со сцены, говорит о силе писателя, его возможности нанести вред с помощью слов, о его превосходстве над окружающими, которое дается ему его чуткостью и проницательностью. Аркадина заметила, как Нина относится к Тригорину, очевидно, это не первый случай проявления женского восторга перед ним, который привлек ее внимание, и она решает отыграться на Маше. Суть отношений Аркадиной с Тригориным раскрывается в отрывке, следующим за тем, что она прочла вслух на сцене, и который она не хочет читать: светская дама, по мнению Мопассана, нейтрализует писателя с помощью арсенала женских уловок и своего социального положения. Она вовлекает его в свой круг, где им восхищаются, где его выставляют напоказ, но все это под строгим присмотром и контролем, так что он становится литературным львом в клетке.
Допустив, что Аркадина действительно узнала себя в описании светской дамы, которая должна обрезать все связи романиста, чтобы добиться власти над ним, мы лучше поймем и ее отношение к Тригорину, и ее отношение к искусству. Оба этих отношения связаны друг с другом и основаны на страхе. Тригорин должен оставаться ручным, а его искусство не должно выходить за пределы того, что он сам характеризует как «мило, талантливо», но далеко до уровня Толстого и Золя. Можно заметить, кстати, что сам Мопассан очень хорошо подходит под эту самохарактеристику Тригорина. Такая позиция Аркадиной объясняет и ее снисходительное отношение к рыбной ловле Тригорина, и ее небрежное отношение к его книгам. Ее бессознательно тянет к среднему, а то и вполне пошлому в искусстве, и в конце пьесы мы видим, как и о каком «искусстве» она с удовольствием болтает с Шамраевым4.
Еще важнее то, что страх Аркадиной перед настоящим искусством и новыми формами, которых она не может понять, лежит в основе ее отношений с Константином. И здесь больше, чем просто эдипов комплекс. В свете ее отношений к тексту Мопассана в начале второго действия мы можем истолковать ее реакцию на пьесу Константина в действии первом. Претензии Константина на новые формы в искусстве, заявленные в пьесе о главных смыслах и последних вопросах бытия / небытия, пугают Аркадину — она боится потенциальной власти настоящего художника, предвестий этой власти в Константине. Она боится даже в потенции, боится самой возможности власти гениального искусства, которого она не хочет замечать в Константине. По той же причине ей не нравится описание укротительницы писателя, которая, по словам Мопассана, постоянно рискует оказаться в один прекрасный день в чем мать родила на страницах его книги. В «Чайке» нет никаких указаний на то, что Аркадина вообще читала Тригорина. Мы знаем, что она не прочла ни строчки из опубликованного Константином. Может, она боится увидеть собственный неприкрашенный портрет на страницах прозы Тригорина? Как бы то ни было, не проявляя никакого интереса к творчеству Тригорина, она постоянно навязывает ему свое собственное дурное понимание искусства. И Тригорин не только должен все время терпеть ее напыщенную игру в средних, а по большей части и второсортных пьесах — судя по всему, Константин прав в оценке актерских талантов матери, — но ему так же приходится принимать ее вычурный наигранный мелодраматизм за реальные чувства в их личных отношениях5. Тригорин променял свои самые высокие устремления, о которых он говорит Нине во втором действии, на бытовой комфорт и социальное положение — все это дала ему связь с Аркадиной. А то, что она играет мелодраматическую роль в собственной жизни, подчеркнуто в истерической сцене «возвращения» Тригорина в третьем действии, особенно в ее финальной реплике, обращенной к самой себе: «Теперь он мой» [С XIII, 42].
Важный аспект мопассановских заметок «На воде» посвящен общественным условностям. Сосредоточенность на путешествии, на соприкосновении с чистой морской стихией — часть описания страстно желанного, но неудачного побега от противоестественности общественных отношений, подчеркиваемой всякий раз, когда рассказчик пристает к берегу, испепеляющей критики царящих в обществе нравов. Это одна из важнейших оппозиций путевых заметок: естественность моря и неестественность, актерство, неизменное пребывание в роли «сливок общества». Постоянное противопоставление мира природного, естественного (и потому совершенного) и мира человеческого, ограниченного и испорченного, говорит о тематической и структурной общности «Чайки» и «На воде». В пьесе такую естественность, в противоположность Аркадиной, воплощает Нина. И пусть она наивна и излишне впечатлительна, но зато не боится своей тяги к настоящим людям и настоящему искусству. И в этом отношении важно, что она находит себя, конечно, до известной степени, в книгах Тригорина. А то, что проза Тригорина, несмотря на характеристику Константина в разговоре с Сориным в первом действии, — «мило, талантливо, но...», — представляет из себя нечто большее, чем следует из самоуничижительных замечаний самого Тригорина и оценок Константина, становится ясно в четвертом действии, когда Константин, оценивая собственные сочинения, признает профессиональное превосходство Тригорина. Тригорин сразу тянется к Нине, как к своему утраченному потенциалу и той лучшей части самого себя, которая и есть настоящий художник, которого Нина бессознательно почувствовала, несмотря свою наивность и недостаток жизненного опыта.
«На воде» начинается с того, что Мопассан пытается сбежать от обыденности, отправляясь на яхте Bel Ami («Милый друг») вдоль средиземноморского побережья. «Две недели ни с кем не разговаривать, какое счастье!» [Maupassant 1908: 15]. А заканчивается возвращением в общество и встречей с приятелем за рулеточным столом в Монте-Карло. В книге «На воде» земля символизирует тюрьму, а море — потенциальную свободу. Так в истории о смерти Паганини, рассказанной Мопассаном, личность великого музыканта отвергается тем же самым обществом, которое превозносило его выше всех смертных. И тело его находит временную могилу только на маленьком островке Сен-Ферреоль — в открытом море.
Судя по всему, Мопассан все-таки считает, что от общества нельзя убежать, хотя и следовало бы — в идеале.
«На воде» изобилует образами изгнанников и узников. Например, упоминание о Человеке в Железной Маске (о котором, кстати, говорится и в четвертом действии «Чайки», когда Тригорин замечает, что почитатели Константина в Москве и Петербурге считают его «таинственным, как Железная Маска»), или рассказ о приговоренном к смерти, или история семейной пары, ушедшей из общества на десятилетия в добровольное изгнание только потому, что они когда-то «незаконно» полюбили друг друга, и потом оказались в обоюдной зависимости, которая жестко ограничивает их потенциальные возможности. Много и других «узников».
Вообще в центре записок Мопассана — несвобода внешняя, порожденная общественными условностями, и отвращение к человечеству как таковому. В центре внимания Чехова — эмоциональная несвобода, вызванная отношениями между людьми, которые зависят друг от друга. В «Чайке» действительно «пуды любви». Все любовные треугольники пьесы покоятся на зависимости, и все зависимые герои находятся в эмоциональной тюрьме, осужденные на пожизненное заключение: Константин, Маша, Полина Андреевна, Тригорин и даже Аркадина — все они из этой категории. Возможен относительный побег в равнодушие, как это происходит, например, в отношениях Дорна к Полине Андреевне или Константина к Маше. Но из всех персонажей «Чайки» только Нина, несмотря на ее эмоциональную зависимость и привязанность, смогла вырваться за пределы этого замкнутого круга.
Мопассан бежит от общественных условностей в открытое море, в естественную стихию, которая для него одновременно и символ хаоса, и символ здоровья. Но и само море, важнейший элемент этой благостной стихийности, находится во власти всемогущего ветра. «Ветер, какая это могущественная особа для моряков! О нем говорят, как о живом человеке, как о всесильном повелителе, то грозном, то благосклонном» [Maupassant 1908: 16].
Ветер — это сила, которая движет корабль и в то же время это символ потенциально разрушительной мощи природной стихии. Как сама жизнь, как смерть, ветер олицетворяет реальность, с которой необходимо столкнуться лицом к лицу и которой нужно противостоять, если человек намерен действовать и познать свою сущность и предназначение. «Ни один враг, ни одна женщина не даст нам столь сильного ощущения борьбы, не потребует от нас такой прозорливости, как ветер, ибо он властелин моря, он тот, от кого можно уклониться, дождаться милостей или спастись бегством, но укротить его нельзя» [Maupassant 1908: 17]. В последнем действии «Чайки» появляется такая властительная стихия, с которой словно бы слита Нина. Буря за стенами дома, это та стихия, из которой Нина появляется и в которую возвращается, уходя. Бесстрашие Нины перед дождем и ветром, бушующим снаружи, один из способов, которым Чехов демонстрирует ее независимость и готовность принимать жизнь во всех ее проявлениях. Другие примеры того же — отказ принять от Константина его зависимую любовь и проявление своих чувств к Тригорину, несмотря на его полное к ней пренебрежение.
В пьесе Константина идет речь о конце времен, о конце всяких изменений, о наступлении абсолютной статичности. И если Нина олицетворяет возможность реальных изменений, пытаясь преодолеть хаос, разрушение, неумолимый ход времени и личные потери, то другие герои «Чайки» воплощают собой отсутствие каких бы то ни было перемен. Четвертое действие чеховской пьесы написано так, чтобы подчеркнуть, что на самом деле ничего не происходит, все остается неизменным. Нас слегка поддразнивают сомнительными успехами Константина на писательском поприще, но скоро становится очевидным, что все взаимоотношения центральных персонажей катятся по прежней глубокой и давно накатанной колее. Даже самоубийство Константина — это повторение прежней попытки, на этот раз «удачное». И хотя Мопассан не описывает внутренней борьбы против рутины, ограничиваясь отвращением рассказчика к бездарности и серости современного человека, в своих записках «На воде» он поразительно созвучен подтекстам Чеховской драмы. «Блаженны те, кого не преследует мысль, что ничто не меняется, ничто не проходит и что все надоедает» [Maupassant 1908: 41].
И хотя типичные для атмосферы fin de siècle мотивы Weltschmertz (мировой скорби. — нем.), сентиментального пессимизма, женоненавистничества и мизантропии, так свойственные «На воде», в общем, чужды Чехову, в «Чайке» есть общее с записками Мопассана: изображение неудачных попыток сбежать от взрослой ответственной жизни в тщеславие, поверхностность, одиночество, эмоциональную зависимость и мертвящую рутину бюрократической работы. По Чехову, гармония и согласие с собой если вообще и возможны, то достигаются тяжелым трудом и трансцендентностью искусства. Мопассан тоже часто рассуждает об искусстве — и в важной для нас второй части, и в других местах. Искусство для него, как и для Чехова, связано с одиночеством человека, его изолированностью и неспособностью выйти за пределы самого себя. «Ищите утешения, говорят нам, в любви к науке и в искусстве» [Maupassant 1908: 42]. По Мопассану, согласие с собой вообще невозможно, поскольку человек не может вырваться за пределы собственного Я, в которых он заключен. Так что «Чайку» возможно рассматривать как ответ Чехова, как реакцию на мировую тоску «На воде», где художник бежит от обыденности в стихии моря и ветра только для того, чтобы написать в дневнике: «Но неужели не ясно, что мы навсегда заточены в самих себе, что нам не вырваться из этой темницы, что мы обречены влачить до смерти цепь своих бескрылых мечтаний?» [Maupassant 1908: 42].
И тут мы подходим к фундаментальным отличиям во взглядах Чехова и Мопассана. В «Чайке» перед нами ряд жизненных неудач, неудач в удовлетворении глубочайшей потребности в любви и понимании, которые терпят практически все персонажи; и страстное желание изменить эту ситуацию с помощью искусства можно рассматривать как основную проблему чеховской пьесы. В заметках «На воде», напротив, попытка найти выход из тупика посредством науки или искусства рассматривается как одна из величайших иллюзий. Путевые заметки Мопассана состоят из описаний его вылазок на берег и возвращений на яхту, от пустых суетных и бесплодных кривляний современного общества к тишине, умиротворенности, красоте и подлинности вечно неизменного и вечно меняющегося моря. В мире Мопассана человек не может убежать ни от самого себя, ни от окружающей его пустоты. После короткого рассуждения о том, что наука не способна ответить на фундаментальные вопросы бытия, следует одно из самых опустошенно-пессимистических высказываний «На воде»: «Мы ничего не знаем, ничего не видим, ничего не можем, ничего не постигаем и не изобретаем, мы заперты, заточены в самих себе» [Maupassant 1908: 43].
Это заточение индивида в самом себе, о котором так страстно пишет Мопассан, не позволяет ему общаться с окружающими людьми. Повествователь в «На воде» предстает индивидом, который может быть вполне безупречно приятным в обращении со своими современниками — Мопассан поет пространный панегирик французским гениям, которые умудрились обыкновенную жизнь преобразить в нечто изящное и приятное, и даже саму историю с помощью хорошо подобранных слов и фраз превратить в элегантное развлекательное чтение — и при этом оставаться одиноким и отрезанным от мира [Maupassant 1908: 138—146]. Чеховские герои тоже замкнуты в себе и тоже обычно страдают от взаимного непонимания. Фундаментально отличие Чехова и Мопассана в том, что Чехов не намерен отказываться от идеи, что человек способен изменяться, несмотря на свою природу.
II
Никто никогда не принадлежит другому. Участвуешь, почти против воли, в жеманной или страстной любовной игре, но никогда не отдаешься весь. Человек, одержимый потребностью властвовать, изобрел тиранию, рабство и брак. Он может убить, замучить, заключить в темницу, но человеческая воля ему неподвластна, хоть бы она и покорилась на время.
Мопассан. На воде
Но Мопассан показывает нам и оборотную сторону медали. Изолированность индивида, его обреченность на одиночество может служить источником если не спасения, то своеобразной силы. Человеческая воля способна создавать учреждения и предрассудки, основанные на страхе. Но индивиду присуще и желание, несмотря на все его негативные и саморазрушительные аспекты, — найти способ более яркого и полного существования. В седьмой, предпоследней главе «На воде» есть трогательная история молодой женщины, которая сбежала из полка, которым командовал ее отец, с молодым офицером, стоящим гораздо ниже ее на социальной лестнице. Тридцать лет пара жила в уединении, вдали от общества. И вдруг выяснилось: все это время у мужчины была любовница из близлежащей деревни. Обманутая невеста, к тому времени уже успевшая состариться, от отчаяния выбросилась из окна своей спальни. Страсть толкает человека на разные пути. Она может привести к большому счастью, или, напротив, к отчаянию и даже смерти. Здесь мы видим, что страсть поддерживает цельность человеческой личности, чего бы это ни стоило. Просматривается известная параллель рассказанной Мопассаном истории самоубийства женщины из-за поруганной любви и судьбы Константина Треплева в «Чайке».
Продиктованная человеческими страстями невозможность подчиниться чему-то меньшему, чем сама судьба, — главная особенность практически всех персонажей «Чайки». Например, Сорин, несмотря на возраст, сонливость, слабость, почти тридцать лет унылой службы, несмотря на бесконечные валериановые капли, которые дает ему Дорн, все равно стремится в оживленный город, к свободной жизни художника и любовника. Он сочувствует романтическому юношескому стремлению Константина стать великим писателем, он чувствителен к женской красоте и даже склонен к самоанализу. Так что, несмотря на немощи и навалившуюся старость, в нем не угасло человеческое стремление к гармонии, независимости, творчеству. Он пытается вести арьергардные (и конечно, безнадежные) бои против бесчинств Шамраева, этого воплощения тупой хамской пошлости.
Похожие неодолимые порывы страсти мы наблюдаем и у других героев «Чайки». Маша продолжает отождествлять себя с творческими триумфами Константина и, несмотря на его холодность и свое стремление «вырвать это с корнем», ничего не может с собой поделать. Аркадина страстно желает быть великой актрисой. Она не очень понимает, что такое великая актриса, но зато знает, как выглядит образ великой актрисы в общественном мнении, и старается походить на него. Тригорин — это тот самый тип человека, который должен быть любовником великой актрисы, и поэтому она заполучила его. Вся ее страсть направлена на внешнее воплощение этой роли. И Шамраев — ее преданный зритель и ценитель. Мы убеждаемся в этом по ходу всей пьесы, и четвертое действие окончательно подтверждает нашу уверенность, возникшую в конце действия третьего. Страсть диктует поступки и Полины Андреевны, и Медведенко, и даже уравновешенного Дорна, который тратит все свои сбережения на поездку за границу.
Утверждение Мопассана, вынесенное в эпиграф этой части работы, о том что «никто <...> не принадлежит другому», подтверждается в «Чайке» на каждом шагу. Страсть одного индивида может подразумевать подавление другого, и все любови в «Чайке» несчастны, потому что объекту любви нужно совсем другое. Маша отвергает Медведенко, Константин — Машу, Нина — Константина, Тригорин — Нину и т. д.
То, на что напирает Мопассан, безусловно, не новость для Чехова, но это, принимая во внимание разительный тематический параллелизм «Чайки» и «На воде», может усиливать важные мотивы в пьесе. Осуществленная страсть подразумевает подчинение другого, обладание им. И тут огромную роль играют власть и деньги. В этом смысле Нина принадлежала отцу, и по иронии судьбы именно он выпустил ее на дорогу к свободе, лишив наследства. Константин находится в похожих отношениях с Аркадиной, но реагирует на это совершенно иначе. Вообще роль денег и общественных отношений, устанавливающих между людьми иерархию власти и подчинения, ярко выявлена и в «На воде», и в «Чайке». И хотя никто не может обладать другим, Чехов знает, что страсть, даже если она направлена на то, чтобы проявиться в высших потребностях любви и целостности, может погибнуть в сетях общественных установлений.
Независимость — это естественная человеческая потребность, данная от природы. Общество портит человека, не позволяет ему слиться с природой. По Мопассану получается, что человеку доступны только временные передышки от постоянных деструктивных воздействий общества, и эти передышки возможны только в полной изоляции, в море, хотя самого Мопассана при этом все-таки сопровождают два опытных моряка. У Чехова получается несколько иная картина. Одиночество индивида и страсть к независимости не сопряжены у Чехова с мизантропией, отвращением и бегством от бессмысленности и пустоты общественной жизни. Парадокс «Чайки» в том, что подлинная человечность и независимость обретаются индивидом только в человеческом обществе, несмотря на все искажения и извращения последнего. Это можно проиллюстрировать на примере Дорна, на которого самое яркое впечатление в путешествии по Европе произвела бесцельная толкотня в человеческой толпе на улице итальянского города. Это тот самый Дорн, лучший акушер в округе, который всю свою сознательную жизнь проработал на благо общества. Или эта спасительная благодать, которую Тригорин осознает как писатель: «...я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем...» [С XIII, 30].
Общество — в центре внимания «Чайки». И то, что у всех героев одинаковые проблемы с самореализацией, и то, что все они запутались в сетях любовных треугольников, только подчеркивает этот факт. Главная проблема всех чеховских произведений, независимо от их жанра, — найти путь, на котором все личные достижения и победы сольются с общим благом, а независимые индивиды — в более сильное и сплоченное общество. Без поддержки общества индивид зачахнет. И тут мы подходим к пониманию главной причины того страшного опустошения, которое испытывает Константин после провала своей пьесы в первом действии. К нему небрежно-презрительно отнеслась мать, на которую он хотел произвести впечатление, — и не только тем, что он талантливый писатель, но и тем, что он уже взрослый человек; и его пьесу не приняло все общество, сгруппировавшееся вокруг поместья его дяди Сорина, — доктор и многолетний друг Дорн, любимая девушка Нина, знаменитый писатель Тригорин, даже слуги и работники поместья, даже чета Шамраевых.
Содержание пьесы Константина говорит о степени его отчужденности от общества и его тайных стремлениях. Действие его пьесы происходит в самом конце времен, когда уже нет даже самой возможности существования общества, когда человеческий дух остается в полном и окончательном одиночестве. Место действия пьесы Константина, эта мертвая пустыня конца света, может сравниться только с антуражем последних времен в романе современника Чехова Герберта Уэллса «Машина времени». Роман Уэллса вышел в 1895 году, как раз тогда, когда Чехов работал над «Чайкой». Конечно, пьеса Константина выражает не только его отчаяние и отчужденность от окружающих, это еще и крик о потребности в любви. Человеческий дух все-таки непонятным образом жив даже в бесплодном мертвом мире пьесы Константина и очень напоминает самого дьявола.
Этот примитивный вопль отчаяния и потребности в любви сближает Чехова с Мопассаном. В один из своих походов на берег с «Милого друга» автор записок встречает в сосновом лесу влюбленную пару. И глядя на них, он испытывает одновременно и печаль, и радость. Позже он вдруг видит их профили в освещенном окне гостиницы. «Сознание моего одиночества сразило меня, и этой теплой весенней ночью, под рокот прибоя на прибрежном песке, при свете месяца, трепетавшем на поверхности моря, мной овладело такое страстное желание полюбить, что я едва удержался от крика отчаяния и боли» [Maupassant 1908: 69]. В заметках «На воде» Мопассан очень часто изображает художника — несчастного, одинокого, презирающего общество, неприкаянного, не находящего места ни для себя, ни для своего искусства. Мог ли Чехов отчасти позаимствовать этот образ для своих героев-писателей, скажем, Тригорина или Константина Треплева? Об этом можно только гадать, но гипотеза заманчивая.
Различия между Тригориным и Треплевым лежат не только в области формы. Писательская сила Тригорина действительно покоится на хорошем фундаменте технической оснащенности, а Константин предпочитает новомодные поверхностные приемы. Но куда более важно, что творчество Тригорина, пусть и без большого успеха, направлено на то, чтобы все-таки попытаться понять общество и отдельных представителей разных его слоев. Стать большим писателем ему мешает недостаток энергии, мощи и страсти, чтобы углубиться в сложные реальные человеческие взаимоотношения и общественные процессы, которые и есть — и он об этом знает! — истинный предмет настоящего искусства. И в этом смысле он очень похож на тип писателя, к которому Чехов мог бы причислить Мопассана. Если это так, то чтение Аркадиной Мопассана и ее пренебрежительное к нему отношение приобретает дополнительное значение. Можно предположить, что Аркадина не уважает и Тригорина: как писателя, а следовательно, и как человека.
Недостаток уважения Аркадиной к Тригорину на разных уровнях — это отражение общей неустойчивости их отношений. Одно из ярких внешних проявлений этой нестабильности — отсутствие постоянного места жительства, дома. Они все время живут в гостиницах. Они вечные туристы. Для них не существует возможности стать частью какого-то общества. Их жизни подчинены только личным эгоистическим потребностям. Это отсутствие постоянства в жизни до известной степени объясняется и иллюстрируется общим характером их отношений с окружающими. Аркадина все время на расстоянии от брата и сына, и Тригорин, любовник от скуки и профессиональный писатель оттого, что больше нечем заняться. Ну, разве что пойти на рыбалку.
В книге «На воде» гостиницы и туристический образ жизни тесно связаны со смертью и умиранием, с бессмысленной, впустую потраченной жизнью. Мопассан рассказывает о больных туберкулезом, приехавших на Юг Франции для лечения, и описывает Лазурный Берег как «чудесное и зловещее побережье, преддверье смерти» [Maupassant 1908: 34]. Он язвительно замечает, что беспечная жизнь туристов в дорогих гостиницах — своего рода попытка заглушить ароматом духов зловонное дыхание смерти, последнюю и окончательную реальность жизни человеческой. Тут у Мопассана наблюдается удивительная схожесть и по тону, и по манере изложения с рассказом Ивана Бунина «Господин из Сан-Франциско». «Ни похоронных процессий на улицах, ни траурного убранства, ни колокольного звона. Только кто-нибудь из приезжих, исхудалый и бледный, который еще вчера прогуливался под вашими окнами, больше не появляется — и все.
Если вас удивляет его отсутствие и вы начинаете расспрашивать о нем, метрдотель и вся прислуга с любезной улыбкой отвечают, что ему лучше и что по совету врача он уехал в Италию. В каждом отеле Смерть имеет свою потайную лестницу, своих сообщников и подручных» [Maupassant 1908: 36].
Мы знаем о поверхностной жизни Аркадиной и Тригорина, их прохладных отношениях друг с другом и окружающими. Мы знаем, что Константин в раздражении говорит им обоим, что и сами они мертвы, и искусство их мертво. Аркадина и Тригорин своим существованием отравляют жертвенность и лучшие порывы молодости. Ведь именно их поверхностный образ жизни усваивает Нина. И только недюжинная сила и мужество позволяют ей достичь той независимости и ясности мысли, которую мы видим в четвертом действии. Она скитается по гостиницам, ведет жизнь одинокой актрисы, неприкаянной, получающей тычки от местной интеллигенции, окруженная, говоря словами Мопассана, пустыми, мертвыми людьми и самой смертью. И все-таки она выживает и, судя по последней встрече с Константином, находится на пути к свершениям и победе.
Мы должны задать вопрос, почему именно Нина, такая наивная и подверженная внешним влияниям, единственная из всех главных героев «Чайки» достигает успеха во внутреннем развитии. И Чехов, по крайней мере в общих чертах, объясняет нам, почему именно Нина преуспела, насколько вообще с его точки зрения в этом мире возможно преуспеть в преодолении препятствий на пути самореализации. Еще в детстве у нее умерла мать. И это первое столкновение со смертью подтолкнуло ее на инстинктивные детские поиски мира гармонии. В этих поисках она нашла озеро, которому приписала волшебные свойства. Отец и мачеха отвергли ее и материально, и духовно. Нина с малых лет научилась преодолевать внутренние недостатки и ценить все гармоническое, все, что возвышает человека. Она поняла, что некоторые люди, а возможно, и большинство, как она это сказала Тригорину во втором действии, «влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все несчастные» [С XIII, 28]. Она, несмотря ни на что, разглядела в книгах Тригорина то, что Аркадина и Треплев в силу своей заурядности пропустили, а именно: проблески подлинного художественного совершенства, которое превосходит его собственное мнение о себе как о писателе, который куда меньше, чем тот, кем бы он мог или хотел бы стать.
Именно столкновение со смертью и неприятие смерти сформировали характер Нины. Она стремится принять жизнь во всех ее проявлениях, в том числе и негативных, и все преодолеть. Она уходит, оставив позади материальное благополучие, к которому привыкла, поместье отца, любимые окрестности и даже озеро. Она способна преодолеть внутреннюю омертвелость окружающих, распознать ее и пойти дальше. Замечательно, что когда в первом действии Константин спрашивает, не волнуется ли она перед своим сценическим дебютом на глазах у великой актрисы, Нина просто отвечает, что не боится Аркадиной. Нина близка к Сорину, все время подбадривает его, ей импонирует его человечность и тяга, пусть вялая и безнадежная, к прекрасному в искусстве. Она способна противостоять всему мертвому в своем окружении, бедная, непризнанная актриса. Она даже в Ельце, со всей его беспросветной провинциальностью, способна разглядеть проблески художественной красоты, которая, по ее мнению, и есть самое главное в человеческой личности.
И фамилия Нины неслучайна — Заречная, за рекой — отсылает к воде, символу жизни как таковой, а за рекой, в конце реки — море, в которое она течет. Возможно, в конце концов, именно эта морская стихия, с ее приливами и отливами, с ее бесконечным простором, и роднит на каких-то очень глубоких уровнях «На воде» Мопассана и «Чайку» Чехова. Чехов верит в силу преображения, которое символизирует эта стихия; он верит в человека. Не то Мопассан. «Бывают минуты, когда меня охватывает страстное желанье не думать, не чувствовать, желанье жить, как животное, в светлом и теплом краю, на желтой земле, без яркой, кричащей зелени, в какой-нибудь стране Востока, где отходят ко сну не печалясь и просыпаются не горюя, где знают волнения, но не знают забот, где умеют любить без терзаний, где едва чувствуют, что живут на свете» [Maupassant 1908: 92].
Мы увидели какое богатство тематических перекличек объединяет «На воде» Мопассана и «Чайку» Чехова. Универсальный символ воды как подательницы и основы жизни — общий для обоих произведений. У Мопассана больше пессимизма в отношении возможностей человека перед лицом неумолимого факта смерти и уничтожения. Когда начинается шторм, то ясность и безмятежность, которые море предлагало человеку, мгновенно исчезают. Тут Мопассан, как и его старший современник Тургенев, выступает последователем Шопенгауэра. Воля природы, как единая и всеобщая сила, непредсказуема и абсолютно не доступна ни влиянию, ни пониманию человека, и — вот тут Мопассан совершенно согласен с немецким философом — абсолютно безразлична по отношению к человеческому существованию и его судьбе. В «Чайке» Константин в своей пьесе очень близок к мировоззрению Шопенгауэра, согласно которому человеческая воля — микрокосм в природе, которая рассматривается как совокупность случайных процессов, не поддающихся рациональному постижению.
Антагонист Константина — конечно Нина. Она принимает бурю и пытается преодолеть ее. Она принимает природный хаос, и в то же время верит, что в человеке есть что-то такое, что способно преодолеть данность, что-то, что сулит возможность достичь целостности, гармонии и внутреннего совершенства. И не случайно она цитирует это высказывание Тургенева: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол» [С XIII, 57]. Она глубоко чувствует свое одиночество; она испытала разрушительную силу лжи и предательства в личных отношениях. Но она неуклонно развивает в себе уверенность в собственных силах. Ее оружие — это честный взгляд на собственные чувства, страдания, желания, а еще — память, которая не ограничивается только негативом, но идет дальше — к потенциальным возможностям и своим, и окружающих ее людей. Она способна цитировать наизусть отрывки из пьесы Константина. А Тригорин, неудавшийся писатель, буквально за страницу с небольшим, перед этим цитированием говорит, правда, по другому поводу: «Не помню» [С XIII, 55]. Память для Нины — важнейшее средство, фундамент, на котором стоит ее верность собственному предназначению и умение преодолевать временные неудачи, это важнейший инструмент настоящего художника, и куда более действенный, чем, скажем, пристрастие Константина к формальным находкам. Важнейшая роль памяти, воспоминаний о хорошем, из которых во многом строится личность художника, — один из основных мотивов «Чайки». Такое отношение к памяти, свойственное всему творчеству Чехова, может отчасти объяснить то восхищение, с которым к нему относился Набоков. В его произведениях память играет похожую роль.
Представляется, что наши рассуждения показали, что «На воде» играет заметную роль в «Чайке», куда большую, чем просто ироническая подсветка отношений Аркадиной и Тригорина в цитате в начале второго действия пьесы. В путевых заметках Мопассан много рассуждает об отношениях природы и человека. Он полностью отвергает общество и возможность гармонии человека и природы. Демонстрирует свой радикальный, но зачастую поверхностный, пессимизм и мизантропическое отчаяние. Мопассан понимает, что нужно, чтобы стать великим художником, и почему он им не стал: не хватило подлинной уверенности в своих силах и веры в человека. У Чехова были и эта уверенность, и эта вера, несмотря на все горести и несправедливости русской жизни. Говоря словами Мопассана: «Он все видел, все запомнил, все отметил, помимо своей воли, потому что он прежде всего — писатель» [Maupassant 1908: 81].
Перевод с английского Игоря Болычева.
Литература
Chances, Ellen. «Chekov's Seagull: Ethereal Creature or Stuffed Bird?» in Paul Debreezeny and Thomas Eekman, eds., Chekhov's Art of Writing: A Collection of Critical Essays. Columbus: Slavica Publishers, 1977. — Ченсес Эллей. Чеховская «Чайка»: эфирное создание или чучело птицы?
Heim, Michael Henry and Karlinsky, Simon. Anton Chekhov's Life and Thought: Selected letters and Commentary. Berkeley, Los Angeles, London: Univ. of California Press, 1975.
Maupassant, Guy de. Sur l'eau // Oeuvres completes de Guy de Maupassant. Paris: Louis Conrad, 1908. XXII.
Примечания
Перевод статьи: Chekhov's The Seagull and Maupassant's Sur l'eau by Jerome H. Katsell // Chekhov's great plays: A Critical Anthology / Ed. by Y.-P. Barricelli. New York University Press, 1981. P. 18—35.
1. В соответствии с французским оригиналом статьи, страницы цитат из книги «На воде» указаны по парижскому изданию 1908 года; текст «На воде» приводится в русском переводе В. Топера. — Прим. ред.
2. Саймон Карлинский считает, что это утверждение Аркадиной выражает мнение Чехова о художественных достоинствах Мопассана. Интересное наблюдение, но, возможно, Чехов здесь также и маскирует многочисленные точки соприкосновения между этими двумя произведениями [Heim and Karlinsky 1975: 282].
3. Отметим, что Мопассан использует выражение l'homme de lettres для обозначения «писателя» вообще и различает «поэта» le poete и «романиста» le romancier. В русском переводе М.Н. Тимофеевой, который читал Чехов, использовано слово «романист», а не «писатель».
4. Чехов подчеркивает искусственность и недостаток подлинного артистизма в Аркадиной на протяжении всей пьесы. Одна из ее последних реплик в «Чайке» вполне типична для ее эгоцентризма: «Мы будем играть <в карты> и пить» [С XIII, 60].
5. Важная ирония, которая подчеркивает лживость притязаний Аркадиной на художественное превосходство и необоснованность ее презрительно-небрежного отношения к стремлению Константина найти новые формы, заключается в том, что пьеса «Дама с камелиями» Александра Дюма-сына, в которой Аркадина, очевидно, часто играла, в свое время была именно новой пьесой — и по форме, и по содержанию, — разительно отличавшейся от добротных поделок Скриба и его подражателей. Своим подчинением сюжета психологическому исследованию внутреннего состояния молодой женщины, стремящейся найти себя в сложных житейских обстоятельствах, «Дама с камелиями» очень похожа на «Чайку». Профессия Нины — актриса — в России того времени воспринималась обществом во многом похоже на то, как воспринималась роль куртизанки Маргариты во Франции.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |