Два великих имени, поставленных рядом, не раз становились объектом сравнительного исследования. В данном случае меня интересует совершенно определенный аспект анализа — образ воды и его природа в повести Мопассана «На воде» и комедии Чехова «Чайка». Выбор мопассановской повести предопределен ее бытованием в тексте чеховской драмы: множественные подтекстовые аллюзии венчаются открытым цитированием ее в эпизоде чтения вслух Аркадиной повести Мопассана, чрезвычайно важном для формирования смыслов всего чеховского творения.
Мопассан, пожалуй, самый «водяной» из писателей конца XIX века — достаточно перечислить хотя бы некоторые из заглавий его произведений: «На реке», «На море», «На водах», наконец, «На воде», повесть, ставшая, наряду с шекспировской трагедией «Гамлет», претекстом комедии «Чайка».
Повесть «На воде» (1888) содержит досюжетный фрагмент, который совмещает в себе функции предисловия с видимостью эпиграфа, являясь в то же время весьма специфическим жанровым подзаголовком:
«Этот дневник не содержит ни интересной повести, ни интересного приключения. <...> В общем я видел солнце, воду, облака и скалы — мне больше не о чем рассказывать» [Мопассан 1950: 137].
Итак, эта повесть не соответствует известным жанрам: это не дневник — там нет значимых событий, но и не путевые заметки — нет иллюзии приобщения к культурным ценностям в общепринятом понимании. В повести ощущается возвращение к основному принципу древнего эпического поэта — что вижу, то пою.
Путешествие на «Милом друге» описано глазами в большей степени наблюдателя, чем участника, при этом само описание наполнено лексикой театрально-драматической сферы: «Бернар, Ремон и барометр иногда противоречат друг другу и разыгрывают передо мною забавную комедию с тремя действующими лицами...»; «Эстерель — это украшение Канн, <...> словно написанное акварелью на фоне театрального неба каким-то благожелательным художником»; «по вечерам лесистые склоны берегов темнеют и накладывают черное пятно на огненное небо, на это неправдоподобно драматическое, алое небо. Нигде я не видывал таких волшебных закатов, <...> таких искусных и роскошных мизансцен, такого ежедневного возобновления напряженных великолепных эффектов» [Мопассан 1950: 140] и т. д. Таким образом, в общеизвестную максиму «весь мир — театр» включается природа, и пейзажем — как природной декорацией — воспользуется впоследствии Треплев.
Рассуждая о бессмысленной жизни обывателя, Мопассан сравнивает ее опять-таки с театром:
«Жизнь для них — нечто вроде занимательного спектакля, где они сами являются актерами, приятная, изменчивая вещь, которая восхищает их, не слишком изумляя» [Мопассан 1950: 156].
Повторяемость спектакля, неизменность одного и того же текста выводит Мопассана на философию обыденного сознания:
«Блаженны те, кто не знает ужасающего отвращения к постоянной повторяемости одних и тех же действий; блаженны те, у кого хватает силы каждый день исполнять заново одни и те же обязанности, с теми же жестами, в одной и той же домашней обстановке, перед тем же горизонтом, под тем же небом, проходить каждый день по тем же улицам, встречая тех же людей и тех же животных. Блаженны те, кто не замечает с чувством величайшего отвращения, что ничто не меняется, ничто не проходит и все наводит скуку» [Мопассан 1950: 156].
Глубокая ироничность мопассановского пассажа преобразуется в монологе Треплева в стилистику филиппики:
«Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу, и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью» [С XIII, 8].
Имя Мопассана — ключ к разгадке поэтического текста, построенного в логике диалога с тогда уже маститым французским писателем, при этом диалог в данном случае не метафора: «реплики» Мопассана, более или менее прозрачные, входят в структуру чеховского текста, распределяясь между разными персонажами. В результате чеховский текст, новаторство которого строится в том числе и на принципе сосуществования разных голосов, включает в это многоголосие и точку зрения Мопассана как автора совершенно определенной повести. Таким образом, монолог Треплева, по сути, представляет собой двухголосие, т. е. восприятие молодым драматургом взглядов уже состоявшегося писателя, признанного в том числе и им, «новатором», т. е. тем, кто ниспровергает «архаистов».
Знаменательно завершение этого блистательного фрагмента ритмической прозы Мопассана с анафорическим началом «Блаженны те...»:
«Надо иметь вялый ум, замкнутый и нетребовательный, чтобы удовлетворяться тем, что есть. Как случилось, что зрители мира до сих пор еще не крикнули «Занавес!», не потребовали следующего акта с другими существами вместо людей, с другими формами, другими празднествами, другими растениями, другими светилами, другими выдумками, другими приключениями?» [Мопассан 1950: 156—157].
То, о чем мечталось повествователю в повести «На воде», причудливым образом реализовалось в комедии «Чайка»: Треплев написал пьесу, условно названную «Мировая душа», где действуют не люди, а «другие существа», пьесу, написанную в «другой» форме, правда, без празднеств, но с «другими выдумками». Несмотря на решительный отказ от миметического изображения, драматургу-новатору пришлось крикнуть «Занавес!», что в данном контексте означало насильственный конец вымышленного мира.
В параллель к семе театра развернуты пассажи о писателях, первый из которых весьма значим тезой «женщина, у которой появляется странная склонность держать при себе писателя» [Мопассан 1950: 150], т. е. та ситуация, которая стала основой сюжета чеховской «Чайки».
Тригорин полностью соответствует типу писателя, как его описывает Мопассан: романист живет, поглощая все им виденное, — слова, жесты, «самые ничтожные поступки, самые ничтожные вещи <...> Ужаснее же всего то, что ведь он, негодяй, помимо своей воли, бессознательно добьется полного сходства, потому что он верно видит, а рассказывает то, что видел» [Мопассан 1950: 151]. Почти иллюстрацией к мопассановскому пассажу выглядят эпизоды с записной книжкой, куда Тригорин заносит все свои наблюдения — от облака, похожего на рояль, до образа девушки в черном, нюхающей табак. В этом же ряду — его интерес к Нине: Тригорин, пропустивший молодость по причине бедности, не знает, как думает и чувствует себя молодая девушка и как с этими непредсказуемыми особами обращаться. Складывается впечатление, что надвигающийся роман интересен ему прежде всего как обогащение писательского опыта. Таким образом, два писателя, состоявшийся и начинающий, разведены не столько как психологические типы, сколько как творческие: Тригорин следует принципам миметического искусства, Треплев — модернизма. Более того, очевидно, что комедия Чехова, написанная в «новой форме», — это во многом «сюжет для небольшого рассказа» Тригорина, но в нетрадиционной аранжировке.
Зависимость писателя как человека и его творческой судьбы от искусства создавать «слова, слова, слова» ярче всего проявляется во втором действии «Чайки», когда в жаркий полдень на озере читают повесть Мопассана «На воде». Аркадина накладывает прочитанное на свою ситуацию — отсюда сравнение себя с лабазником, Тригорина — с крысами, а после рассуждений о силе комплиментов подходит к весьма опасному для нее продолжению:
«Как вода, падая капля за каплей, просверливает самую крепкую скалу, похвала слово за словом западает в чувствительное сердце писателя. Лишь только она приметит, что он разнежен, растроган, завоеван этой постоянной лестью, она изолирует его, перерезает мало-помалу нити, быть может, связывающие его с чем-то еще...» [Мопассан 1950: 151].
В полной мере оценить и понять смысл происходящего у Чехова можно только зная мопассановский текст, так как на сцене разыгрывается, как по нотам, партитура Мопассана: в острой ситуации возможного расставания обольщает актриса писателя вначале собственной любовью, а затем — хвалебной одой. В интимной сцене Аркадина умудряется с личной интонацией высказать как бы тезисы ненаписанной статьи о писательской манере Тригорина. Благодаря верно выбранной тактике она-таки смогла «перерезать нити, связывающие его с чем-то еще», т. е. с Ниной. Так «озерная девушка» благодаря нескольким точно адресованным словам превращается в «сюжет». Так уточняется пара актрис, состоявшейся и начинающей: получается, что Аркадина побеждает писателя Тригорина в этой классической ситуации благодаря использованию ею рецептов писателя Мопассана. Безвольность, о которой писали французский писатель и русский, вымышленный Чеховым, это, по сути, и есть специфически выраженный профессионализм — признание власти слова, т. е. «слова, слова, слова».
Тригорин, оценивая себя как писателя, страдает от разлада между тем, что он пишет, и тем, что должен писать. Его писательский долг — «говорить о народе, об его страданиях, об его будущем», а его подлинное призвание — природа: «Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать» [С XIII, 30].
Вода здесь — только часть пейзажа, равнозначная деревьям и небу, тогда как для Мопассана вода обладает особой силой, особенной значимостью для человека, соприкоснувшегося с этой стихией.
Признания Тригорина перекликаются с монологом мопассановского повествователя, выстроенным в логике антитезы: с одной стороны, он говорит об испытываемом ужасе перед «всем существующим» («ограниченность мира поражает и возмущает меня»), с другой — в наслаждении жизнью «с животной радостью»:
«Я люблю небо, как птица, леса — как бродяга-волк, скалы — как серна, высокую траву — за то, что по ней можно валяться, можно носиться, как лошадь, прозрачную воду — за то, что в ней можно плавать, как рыба» [Мопассан 1950: 168].
Сравнение двух этих признаний многое проясняет в особенностях личности писавших: повествователь в повести «На воде» любит не пейзаж, как его понимает Тригорин, т. е. как картинку, а как естественную для всего живого среду, воспринимая себя как часть живого мира, осознавая, что именно в природной жизни, сливаясь с ней, человек способен постичь свою самость.
Отношение Тригорина к природе иное: он выключен из природной жизни в ее естественном проявлении, наблюдая за ней как бы со стороны, являясь для нее, по сути, «посторонним», точнее — отчужденным. Наиболее явно отличие двух почитателей природы проявляется в двух признаниях: герой Мопассана любит воду за то, что в ней можно почувствовать себя рыбой, тогда как Тригорин любит эту самую рыбу ловить. Картина природы оборачивается концепцией жизни: для повествователя приобщение к природе, слияние с ней дает возможность почувствовать жизнь во всей полноте, во всем ее многообразии, тогда как вялотекущая форма жизни Тригорина приводит его к поразительному признанию: «...я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни» [С XIII, 29].
Жизнь предстает как материал для очередной повести: Тригорин не столько живет, сколько описывает жизнь, что не может не сказаться на его письме, — вот почему, как сознает он сам, все им написанное «мило, талантливо», но далеко до подлинного творчества, например, Тургенева, Толстого или Золя.
Что есть писатель как личность особого склада и даже особой судьбы? В повести Мопассана выделены две особенности: это всепонимание («Я потому пишу, что понимаю все существующее, <...> я созерцаю (курсив мой. — Н.И.-Ф.) его внутри себя, в зеркале своей мысли») и «всеотражение»: «Для него (писателя. — Н.И.-Ф.) не существует больше никакого простого чувства. Все, что он видит, <...> — все мгновенно превращается для него в предмет наблюдения» [Мопассан 1950: 177]. Мопассаном выделены два критерия подлинности таланта, и у Чехова они не воплощены полностью ни в Треплеве, ни в Тригорине: первый «понимает» и мать, и Тригорина, и способен «созерцать» все сущее в «зеркале своей мысли». Он живет, фиксируя все увиденное, услышанное и пережитое, это — жизнь для писания.
Тригорин — из тех пишущих, кто отражает виденное, не обладая даром жизни, и его полное и искреннее непонимание мировой души есть наиболее явное свидетельство его писательской недостаточности. Факт, что начинающий писатель Треплев глубоко чувствует то, что известному французскому писателю кажется сутью писательской души, свидетельствует о подлинном таланте молодого человека, испытавшего лунный удар (Мопассан), особенность которого — видеть мир не так, как другие — есть тоже свойство творческого сознания, чем, похоже, обделен признанный и обласканный Тригорин.
Пейзаж в «Чайке» оказывается чрезвычайно важным для формирования смыслов этой необычной комедии — как жаркий полдень, так и лунная ночь. Начну с последнего как более очевидного образа. В повести «На воде» есть размышления на тему о влиянии луны на человеческий мозг, на его поведение, в частности, на проявление чувства — то, что афористически выражено в положении «Человек, нормально любящий при свете солнца, неистово обожает при луне» [Мопассан 1950: 172]. Глава «8 апреля», включающая в себя уже приводимые рассуждения о любви и ненависти к жизни, о двух влюбленных, венчается «лунной серенадой». Микросюжет развивается интертекстуально, с привлечением многих известных и не очень цитат (Арокур, Мюссе, Мендес, Гюго, Апулей), но его мотивной завязкой становится одно воспоминание:
«Как-то раз одна молодая и прелестная женщина убеждала меня <...>, что солнечные удары в тысячу раз менее опасны, чем лунные. Они незаметно поражают во время прогулок в восхитительные ночи, говорила она, и от них уже никогда не выздороветь; люди остаются сумасшедшими, но не буйными, которых нужно запирать, а больными особым безумием, сладким и постоянным; они уже ни о чем не могут думать так, как другие» [Мопассан 1950: 172].
В уже цитированном монологе Тригорина есть отсылка к луне как к знаку болезни: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязная мысль: я должен писать, я должен писать, я должен» [С XIII, 29].
Любопытно, что речь идет о долженствовании в профессии, понимаемой как своего рода болезнь, которая никоим образом не затронула саму личность Тригорина, являющего собой любопытный образ «молодого старика»: «сорок лет будет ему еще не скоро», как представлял писателя Треплев. Психологически же он значительно старше: «...но он уже знаменит и сыт, сыт по горло. Теперь он пьет одно только пиво и может любить только немолодых» [С XIII, 9]. Сюжет комедии подтверждает справедливость данной Треплевым характеристики: Тригорин не выдерживает накала юной страсти и возвращается к удобным, привычным привязанностям, не требующим больших затрат — ни в физическом, ни в эмоциональном плане. Более того, Тригорин предсказуем и управляем, т. е. он демонстрирует типовое поведение («как все мужчины»), чем и пользуется Аркадина.
В отличие от Тригорина, Треплев — из тех, кто испытал «лунный удар», из тех, чьи «роковые минуты» приходятся на ночные часы, определяя не только их жизнь, но и смерть.
Луна задает тональность всему первому действию «Чайки»: прежде всего, ее наличие — основное условие готовящегося спектакля; она — главный элемент сценографии, ее светом окрашена фигура в белом — той, что представляет «мировую душу», которая есть вместилище всего жившего и живущего на земле. Сам этот спектакль представляется Аркадиной чем-то декадентским, Дорну — абстрактным, миметику Тригорину — непонятным. Мопассановскому же писателю-повествователю образ мировой души внутренне близок и понятен:
«Ах, я жаждал всего, но ничем не насладился. Мне была бы нужна жизненная сила целой расы, весь многоразличный разум, рассеянный во всех существах, все способности, все силы и тысяча существований в запасе, потому что я несу в себе все вожделения и все виды любопытства, а сам обречен на все смотреть и ничего не улавливать» [Мопассан 1950: 177].
Так возникает прообраз мировой души в монологе мопассановского повествователя.
В повести «На воде» много рассуждений о душе, о личности, о воле, причем, последнее понятие определяет психологию толпы, подавляющей волю индивида и нивелирующей его личность: «...он перестал быть человеком и сделался частью толпы. Его личная воля смешалась с общей волей, подобно капле воды, смешивающейся с рекой» (курсив мой. — Н.И.-Ф.) [Мопассан 1950: 193].
Метафора воды как начала, поглощающего человека, в контексте повести становится доминирующей. Очевидно, что понятие воли, соотносимое с понятием души, восходит еще к философии Шопенгауэра, в главном философском труде которого «Мир как воля и представление» соотнесенность двух этих понятий — основа концепции. Явно эта подтекстовая связь с Мопассаном обнаруживается в «Чайке», когда Дорн вспоминает свое путешествие по Италии, во время которого ему пришлось испытать ощущение причастности к мировой душе в уличной толпе Генуи.
Мировая душа имеет и свое частное, национальное выражение — Мопассан пишет о совершенно особой французской душе. Наблюдая за коммивояжерами, писатель сначала дает ироничное ее определение — это «средняя арифметическая умственной развитости, рассудительности, логичности и разумности» [Мопассан 1950: 204]. Следующий виток осмысления национальной души выводит писателя на образ, который традиционно рисует «история, эта восторженная, изолгавшаяся старая дама»: простые и даже вульгарные люди, несмотря на свои простодушие и апломб, позволили увидеть в них «всю Францию, легендарную, остроумную, подвижную, храбрую и галантную Францию» [Мопассан 1950: 204]. Наконец, самое главное в национальной душе — остроумие — определяет всю историю страны: «Французский престол поддерживается девизами во вкусе детских припевов. Слова, слова, одни только слова, иронические или героические, шутливые или шаловливые, плавают на поверхности нашей истории и делают ее похожей на собрание каламбуров» [Мопассан 1950: 208].
Описание французского национального характера, возможно, навеяно незадолго до того вышедшим трудом И. Тэна «История английской литературы» (1863), где изложены основы философии географического детерминизма: знаменитое галльское остроумие, по Тэну, есть суть французской души. Само формирование того или иного склада души напрямую зависит от природного ландшафта. Таким образом, образы природы в повести Мопассана и рассуждения о душе приобретают особое, философское значение, и экскурсы в историю предстают в новом освещении: повесть с необязательной фабулой, подчиняющейся только ассоциативным связям, повесть, где «мало действия», как Нина характеризует Мировую душу Треплева, выстраивает особый сюжет, где главное не внешний мир, но «зеркало... мысли», т. е. сюжет о французском писателе, размышляющем о французском характере и быстротечности бытия в путешествии «на реке жизни».
Так смыкаются и взаимоопределяются предмет изображения — «что вижу», т. е. Франция, и принцип изображения — «то пою», т. е. ассоциативное повествование, включающее в себе панораму страны: от частных историй до большой Истории. Кажущаяся хаотичность и фрагментарность определяется необычным жанром — это «сюжет для большого рассказа», воссоздавший литературный портрет страны.
Что же происходит с сюжетом о французском писателе, перенесенном на русскую почву? Очевидно, что доминантные мотивы повести «На воде» — человек и природа, человек и его окружение, человек и его страна, противоречивость жизни, бедность бедного человека, одиночество богатого, творчество, любовь — определяют мотивы и чеховской комедии «Чайка». Понятно, что в этом удивительном диалоге реплики Чехова неодинаково реагируют на все вопросы и проблемы Мопассана. Тем не менее, трудно воспринимать как случайность тот факт, что сюжет комедии строится на трех доминантных мотивах — одиночество, творчество, любовь, развитие которых содержит аллюзии на текст мопассановской повести, образы которой становятся своего рода «зеркалом», в котором отражается измененный, но близкий Мопассану мир Чехова.
Литература
Мопассан Ги де. «На воде» // Мопассан Ги де. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 10. М., 1950. 360 с.
Примечания
Первая публикация: Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. 2010. № 3. С. 42—51. v
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |