Давно осознано, что «Чайка» представляет собой редкое сочетание реальных (биографических и автобиографических) источников — и книжных, литературных мотивов. Повышенная литературность пьесы оправдана спецификой занятий героев, в числе которых два писателя и две актрисы. Из двух писателей первейшее внимание всегда выпадало Треплеву: особенности его личности и судьбы таили некую загадку и были привлекательны возможностью дать им свое истолкование. С Тригориным как будто всегда всё было ясно. В адрес Тригорина, привезенного в усадьбу у озера его подругой Аркадиной, однажды звучит вопрос: «Что за человек ее беллетрист?» — но вряд ли при этом предполагается, что ответ вызовет затруднение или что это будет не ответ, а ответы. И тем не менее такой вопрос — одно из провокативных мест чеховской пьесы, провокативных в том отношении, что поиск ответа на него, оказывается, ставит Тригорина в разные позиции и обнаруживает разные точки зрения исследователей на этого героя.
В 1964 году в сборнике статей Ленинградского университета была опубликована статья проф. Б.А. Ларина ««Чайка» Чехова (Стилистический этюд)». Через 10 лет, уже после смерти ученого, статья была переиздана в его книге «Эстетика слова и язык писателя» и была воспринята как открытие. В начале второго акта чеховской пьесы Аркадина читает на сцене вслух три фразы из современной книги, затем, замолчав, продолжает чтение про себя и со словами: «Ну, дальше неинтересно и неверно», — закрывает книгу. В том же эпизоде сообщается имя автора — Мопассан, и название — «На воде». Как показал Б.А. Ларин, приведший дальнейшие, не прозвучавшие со сцены страницы, «смысл всей этой сцены с вплетенной цитатой из Мопассана, ее «подтекст» раскрывался до конца только тем зрителям, которые знали и помнили книгу «На воде»» [Ларин 1974: 158]1. Точнее, смысла оказывалось два: один из них был связан с Аркадиной, выстраивавшей собственные отношения с Тригориным в точности по рецепту названной книги. Другой смысл обнаруживался в связи с Тригориным, а именно — так называемой «исповедью писателя» в диалоге с Ниной в третьем действии. «Зрители наших дней, — писал Ларин, — воспринимают рассуждения Тригорина перед Ниной как оригинальный и смелый самоанализ, как философию литературного творчества». А вот современники Чехова «слышали в этих умных рассуждениях Тригорина довольно нудный, упрощенный пересказ ярких и острых страниц Мопассана из всем известной, недавно читанной книги» [Ларин 1974: 160].
Определяющими в отношении к Тригорину ленинградский ученый сделал два фактора: фактор времени и компетентность, эрудицию зрителей: «Образ Тригорина в 90-х годах XIX века и в 60-х годах XX века различен. Там от начала до конца — заурядный, зализанный литератор <...> а для нынешнего зрителя полноценный писатель-профессионал» [Ларин 1974: 160]. В выводах Ларина Тригорин остался со знаком не только беды (заурядность), но и вины: как собеседник Нины — явный плагиатор Мопассана. При этом апелляция исследователя к мнению чеховских современников прозвучала сенсацией и казалась несокрушимой2.
Но вот мнение современника, причем такого, кого не заподозришь ни в недостатке общей эрудиции, ни конкретно в незнании Мопассана. К тому же мнение этого человека было наиболее авторитетным как лично для Чехова, так и для прочих его современников. Это Лев Толстой, чей отзыв о «Чайке» известен по «Дневнику» А.С. Суворина (запись от 11 февраля 1897 года): «Литераторов не следует выставлять: нас очень мало и нами не интересуются. Лучшее в пьесе — монолог писателя — это автобиографические черты, но их можно было написать отдельно или в письме; в драме они ни к селу, ни к городу» [Суворин 2000: 282].
Отзыв Толстого абсолютно лишен двусмысленности, и толковать его можно только однозначно. Иное дело — вопрос принципа вообще: выставлять или не выставлять литераторов в драме. Но если в «Чайке» и есть что-то удавшееся — «лучшее в пьесе», то это «монолог писателя», в котором Толстой, не сомневаясь, увидел «автобиографические черты», а вовсе не мопассановский или чей бы то ни было перепев.
Толстовская версия переводит Тригорина в иную позицию: не пересказчика чужого текста, а фактически alter ego автора, репутация которого не подлежит сомнению. Такой взгляд на Тригорина совпадает с мнением некоторых других мемуаристов, сумевших узнать в этом чеховском персонаже знакомый образ его создателя.
Характеристика, данная Тригорину Лариным, и та, что дана Толстым, — это не просто разные, но крайние точки зрения на литературного героя. Но есть и то, что их сближает: и в том, и в другом случае Тригорин оценивается как бы под одним углом зрения, в соотнесении с какой-то литературной вершиной. Разница в выводах определяется разницей в знаках оценки, плюс или минус: рассмотренный на фоне Мопассана, Тригорин нехорош как обесцененная копия; рассмотренный на фоне Чехова — хорош как выразитель тайных чувств автора. Понятно, что перемена угла зрения могла бы дать иные результаты. В данном случае в мою задачу и входит рассмотреть писательскую исповедь Тригорина с иной точки зрения — в литературном потоке его времени.
Вернемся к началу: можно ли сомневаться в находке Ларина, в оправданности указанных им параллелей с Мопассаном? Конечно, нет: сходство бесспорно. Но обратим внимание: перевод, переданный в руки Аркадиной, был издан в Петербурге в 1894 году. Писать дневник «На воде» Мопассан начал в 1888 году. За два года до этого, в течение 1886 года, в пяти российских периодических изданиях в разных переводах выпуск за выпуском печатался роман Э. Золя, имевший в каждом случае свое название: «В мире художников» («Биржевые ведомости»), «Художник» («Новости и биржевая газета»), «В мире искусства» («Книжки Недели»), «Идеал» («Наблюдатель»), «Шедевр» («Художественный журнал»). В 1894 году, в один год с 7-м томом русского Мопассана, где помещен дневник «На воде», роман Золя вышел отдельной книгой под названием «В мире художников». С 1897 года он издается под заголовком «Творчество» (серия «Ругон-Маккары»). В центре романа — судьба художника Клода Лантье и, кроме Клода, нескольких его товарищей по искусству. Один из них — писатель Пьер Сандоз, который так же, как Тригорин перед Ниной, исповедуется в своих навязчивых творческих идеях. Начинает он, как и Тригорин, с размышлений о славе:
«Сандоз откинулся на подушку дивана, закинув обе руки под голову.
— Кто знает, — заговорил он тихим голосом, — не лучше ли жить и умереть в неизвестности? Может быть, эта слава существует только в нашем воображении, как тот рай катехизиса, над которым теперь смеются даже дети. И мы, не верующие в Бога, верим в наше бессмертие!.. О, ничтожество!
И под влиянием грустного настроения, навеянного сумерками, он заговорил о своих собственных терзаниях.
— Ты, может быть, завидуешь мне, голубчик... Дела мои устраиваются, как выражаются буржуа, я печатаю книги и зарабатываю деньги... А между тем я, несмотря на это, погибаю... <...> Работа овладела всем моим существованием, отняла у меня мать, жену, все, что дорого моему сердцу. Это — ужасный микроб, попавший в мой череп и постепенно разрушающий мозг, кровь, весь организм. Как только я просыпаюсь утром, я усаживаюсь к письменному столу, не имея даже возможности пройтись подышать чистым воздухом. За завтраком я вместе с хлебом мысленно пережевываю свои фразы. Во время прогулки работа следует за мной по пятам, за обедом она ест из моей тарелки, ночью спит со мной на одной подушке. Она безжалостна в своих требованиях; я никогда не могу приостановиться, отдохнуть <...> для меня ничего не существует на свете, кроме работы. Поздоровавшись с матерью, я иногда минут десять спустя спрашиваю себя, виделся ли я с нею. У бедной жены моей нет собственно мужа, я далек от нее даже в то время, когда ее рука лежит в моей. Как часто меня удручает сознание, что я омрачаю жизнь моей семьи! <...> Но как вырваться из когтей чудовища? Я постоянно нахожусь в состоянии сомнамбулизма, сопровождающего творчество, и становлюсь совершенно равнодушным ко всему, что не связано с моей idee fixe <...> Я мечтал в дни бедности об отдыхе в деревне, на лоне природы, о путешествии по далеким странам. Теперь я мог бы осуществить свои мечты, но палач мой — работа сковывает меня, и я не могу ни погулять, ни забываться с товарищем, ни отдохнуть. Нет у меня даже собственной воли, я сделался рабом привычки. Я сам запер свою дверь от света и бросил ключ в окно... Теперь я остался наедине с чудовищем, и оно съест меня... И тогда не останется ничего... ничего!
Сандоз умолк. В мастерской, объятой мраком, снова водворилось молчание. После довольно продолжительной паузы Сандоз снова заговорил:
— И если бы эта собачья жизнь давала хоть какое-нибудь удовлетворение!.. <...> у меня нет ни одной счастливой минуты. Боже, сколько тяжелых, мучительных часов переживаю я с того момента, когда принимаюсь за роман! Первые главы выливаются из-под пера довольно легко, я утешаю себя тем, что талант развернется по мере развития романа, но потом я начинаю падать духом, работа не удовлетворяет меня. Каждый новый роман кажется мне несравненно хуже моих предыдущих работ, я бьюсь над некоторыми страницами, над отдельными фразами, над словами, и даже запятые начинают иногда преследовать меня. О, какое облегчение чувствую я, когда роман окончен! Но я не испытываю наслаждения человека, удовлетворенного своей работой... Нет, это просто радость носильщика, сбрасывающего с себя тяжелую ношу. Потом я принимаюсь за новую работу, и мучения мои возобновляются. Да, и это будет продолжаться до тех пор, пока я не надорвусь над этой работой и не умру <...> И, умирая, я буду терзаться сомнениями, буду спрашивать себя, туда ли я шел, куда следовало <...>» [Золя 1899: 224—226].
Роман Золя — столь же хорошо знакомое современникам Чехова, читателям и зрителям «Чайки», произведение, как и книга Мопассана «На воде». Разительны и параллели между высказываниями Сандоза и Тригорина как в общей тематике, так и в отдельных деталях (приведу только пунктир монолога Тригорина: «...моя известность... никак не ощущается. <...> День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... <...> О, что за дикая жизнь! <...> Когда кончаю работу, <...> тут бы и отдохнуть, забыться, ан — нет, в голове уже ворочается чугунное ядро — новый сюжет <...> и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. <...> Когда пишу, приятно <...> но, едва вышло из печати, как я не выношу, <...> и вижу уже, что оно не то, ошибка, и мне досадно, на душе дрянно... <...> и так до гробовой доски <...> все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд...» [С XIII, 29—31]). Вполне применимы к Тригорину и слова Сандоза о том, что у него «отсутствует творческая воля», что он «раб привычки», — в последующих эпизодах «Чайки» это будет подтверждено цепочкой не только творческих, но и житейских ситуаций в отношениях между Тригориным и его близкими.
Однако едва ли верно видеть здесь дилемму и пытаться решить ее: так кто же — Мопассан или Золя? — в пользу кого-то одного. Потому что в литературном потоке 1890-х годов существует не так уж мало и других источников, документальных и художественных, с близкими высказываниями, пускай не всегда столь пространными и красноречивыми, но звучащими в той же тональности, несущими те же идеи. Назову только некоторые из них, хотя ряд их вполне может быть продолжен.
Из документальных источников в данном случае представляет интерес письмо Р. Вагнера к Ф. Листу, опубликованное в 1894 году в статье В. Чешихина о «Тристане и Изольде» Вагнера в хорошо известном Чехову журнале «Артист». Музыкальные особенности вагнеровской драмы автор статьи впрямую связывал с личной рефлексией композитора и, в частности, со следующими его исповедальными высказываниями: «Моя жизнь необычайно пуста и злополучна. Я не знаю никаких существенных радостей жизни. Для меня жизнь и любовь — дело воображения, а не опыта. Таким образом, сердце мое должно было спрятаться в мозг, а жизнь — стать искусственной. Я не могу жить иначе, как художник» [Чешихин 1894: 47].
В автобиографических «Заметках о жизни» А. Доде, оттуда Чехов выписал в записную книжку заметку о птице, чьи песни так коротки [С XVII, 67], приведено признание писателя-современника, сделанное в минуту откровенности: «Один из литераторов, человек очень искренний, говорит: «Я вкладываю в мои книги весь имеющийся у меня запас остроумия, проницательности и житейских правил; у меня самого не остается ровно ничего»» [Додэ 1899: 16].
В другой заметке Доде, начинающейся латинской фразой Homo duplex (человек двойственен), обозначено то раздвоение сознания, которое было отмечено Тригориным в разговоре с Ниной как признак ущербности сознания литератора: «Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе...» [С XIII, 29]. У Доде его второе «я» — это мучительная часть писательского сознания, которая не оставляет ни на минуту, какими бы ни были жизненные впечатления: «Homo duplex, homo duplex! В первый раз я почувствовал раздвоение моего «я» в день смерти моего брата Анри, когда отец воскликнул таким драматическим тоном: «Он умер!.. Он умер!» Мое первое «я» рыдало, а в то же время второе думало: «Как хорошо это вышло бы на сцене!» Мне было тогда 14 лет.
Это ужасное раздвоение неоднократно преследовало меня. О, как измучило меня это второе «я», которое спокойно сидит на месте, когда первое стоит на ногах, действует, живет, страдает или сердится! Это второе «я», которое я никогда не мог ни опьянить, ни растрогать, ни усыпить!
И как тонко оно подмечает все! И как зло смеется над всем!» [Додэ 1899: 3].
В пьесе Вл.И. Немировича-Данченко «Счастливец», текст которой был напечатан в «Театральной библиотеке» в 1892 году, выведен образ художника Богучарова, работающего в искусстве так же, как Тригорин в литературе. Тригорин откровенно признается Нине: «Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!» [С XIII, 29]. Герой Немировича с такой же легкостью раскрывает механизм своего творчества: «Богучаров (очень легко). Жизнь, моя жизнь — вот что мне мешает. Я не умею отделить себя от своего настроения, когда я работаю. У большинства нашего брата, художника, его личная жизнь идет сама по себе, а искусство само по себе. Я этого не умею. Всё, что я сегодня пережил, завтра отразится на моем холсте» [Немирович-Данченко 1892: 7].
В той же пьесе молодая девушка Лина Ясенева, очарованная Богучаровым, готова посвятить ему свою жизнь (как и Нина Заречная — Тригорину: «Если тебе понадобится моя жизнь...»): «Ясенева. Не знаю, удастся ли мне, но если вы с моей слабой помощью отдадите всего себя своему делу — я буду счастлива. Боже мой, да что же может быть выше для женщины? Всеми силами, всей своей душой служить — кому же? Талантливому выразителю человеческого сердца. Нет, выше наслаждения и гордости я не знаю!» [Немирович-Данченко 1892: 8].
Тема особенной жизни творческой личности — как в иллюзорных представлениях, так и с развенчиванием иллюзий — нашла отражение и в отечественной прозе чеховской поры. В январе 1894 года в № 33 журнала «Артист» (этот номер открывался рассказом Чехова «Черный монах») была начата публикация повести Л. Нелидовой «Решение». На первых же страницах у Нелидовой был изображен разговор о писателях, происходящий между двумя героинями, умудренной жизнью дамой средних лет Анной Михайловной и девушкой-переводчицей Миррой. Анна Михайловна, вхожая в литературные круги (она сама писательница и секретарь в редакции «недавно основанного, но уже успевшего приобрести расположение публики первого провинциального литературного журнала, признанного и распространенного также и в столицах»), наставляет свою молодую подругу, идеализирующую писателей:
«...слушайте хорошенько. Так вот, писатели — и, конечно, писательницы — всё, что у них есть лучшего, чувства, мысли свои, всё, что они думают и знают хорошего, — всё это они вкладывают в писания свои. Книги, рукописи — это экстракт из них, из их ума и сердца, точь-в-точь как в Либиховском бульоне3. Ну а мяса затем... — Она на секунду остановилась и быстро взглянула вверх. — Мяса потом, говорят, и собаки не станут есть.
Убежденное, почти строгое выражение появилось в лице Анны, когда она произносила свою маленькую тираду» [Нелидова 1894: 35].
Если лирический герой Мопассана, писатель Сандоз у Золя или чеховский Тригорин сами признавали ущербность жизни литератора, то в повести Нелидовой та же мысль звучит уже как общее мнение, сложившееся вокруг литераторов. Пройдет еще несколько лет, и такие суждения зазвучат еще громче и со сцены, и со страниц романов. В 1897 году появится пьеса приятеля Чехова А.И. Сумбатова (Южина) «Джентльмен», где выведен писатель тригоринского типа Остужев, проходящий и не выдерживающий проверку «русского человека на rendez-vous». Одна из знакомых дам выговаривает ему: «Вы струсили, когда увидали, что вместо легкого флирта девушка могла вас полюбить, и уехали за границу. И теперь, неужели вы думаете — я верю вашим страданиям? Настоящим? <...> Вы всегда жили чужими чувствами, чужими радостями, чужой тоской, мучениями, словом, чужими соками. <...> Не всё вам философствовать и разбирать с литературной точки зрения — анализировать, что ли, — как вы там говорите? — чужие чувства» [Сумбатов 1897: 19].
Отец Кэтт — девушки, которая любила Остужева, вышла недавно за другого и чувствует, что продолжает любить Остужева и не может жить без него, — так отзывается о нем: «Его личная жизнь — ряд экспериментов над собой и другими. Ни верности, ни силы его любовь не знает. В ней одно только нервное напряжение, неудержимое стремление испытать то или другое ощущение, и в этом стремлении он не видит ничего, не думает ни о чем и ни о ком... <...> А потом сладкое разочарование, утомление, эстетическое переживание прошедших минут, талантливая и, конечно, очень искренняя, написанная кровью и нервами повесть — и успех. А для нее? А? Катя! Что для нее? (Кэтт глядит на него бледная и дрожащая.) Я знаю его, Катя. Он был моим учеником — и любимым... На этом самом стуле он в лучшие минуты своей жизни рыдал предо мною, каялся, уходил просветленный — и пропадал на целые годы. А я читал в это время его талантливые вещи и видел, что все эти искренние слезы, рыдания и взрывы отчаяния, и непреклонные решения — всё это только материал для блестящих страниц...» [Сумбатов 1897: 73].
Годом позже другой близкий знакомый Чехова, П.А. Сергеенко, в романе «Дэзи» представит своим читателям еще один вариант литератора того же типа — модного прозаика и драматурга Герливанова, получившего известность в Петербурге и приехавшего на черноморское побережье Кавказа отдохнуть от напряженной работы и утомившей славы. На Кавказе Герливанов знакомится с профессором Казанцевым и его дочерью Дэзи, которые поначалу привлекают его именно как литератора. «Ее отношения к отцу очень занимали Герливанова, — говорится в романе. — Он уже задумал построить на таких отношениях целую поэму» [Сергеенко 1898: 112]. Вспомним, что начиная разговор с Ниной Заречной, уже влюбленной в него, Тригорин не скрывает своего профессионального к ней интереса: «Мне приходится не часто встречать молодых девушек, молодых и интересных <...> и потому у меня в повестях и рассказах молодые девушки обыкновенно фальшивы. Я бы вот хотел хоть один час побыть на вашем месте, чтобы узнать, как вы думаете и вообще что вы за штучка» [С XIII, 28]. Нина становится для него материалом для будущего произведения — «сюжетом для небольшого рассказа», который тут же будет занесён в накопительную записную книжку и продолжит волновать его даже после того, как сама вдохновительница этого сюжета будет прочно забыта.
Интерес Герливанова к Дэзи сродни интересу Тригорина к Нине. Вместе они совершают прогулки, во время которых Дэзи собирает лекарственные травы (она изучает ботанику и медицину, чтобы лечить крестьян), а Герливанов накапливает в памяти свой литературный материал. «Отношение Дэзи к цветам очень заинтересовало Герливанова. Он старался запомнить интонацию ее голоса, позу и выражение глаз, когда она говорила о цветах. Его соблазняла мысль развить любовь к цветам в каком-нибудь женском образе, создать поэтическую сценку.
По свойству своего ума, он не мог воспринять в себя ни одного яркого впечатления, не отметив его как материал для будущих произведений. И в голове у него постоянно хранились целые склады всяких «человеческих документов»» [Сергеенко 1898: 92—93].
Приземленным сравнением со «складами» в романе нарочно снижено то понятие, которое у Тригорина звучало поэтичнее: «моя литературная кладовая». Но мизансцена Дэзи и Герливанова на лоне природы вполне соответствует мизансцене Нины и Тригорина во время его писательских откровений. Герои «Чайки» находятся на берегу «колдовского» озера, оглядываясь на которое, Тригорин говорит: «Ишь ведь какая благодать!.. Хорошо!» [С XIII, 31]; герои романа — на фоне прекрасного водного пейзажа, от которого разливается вокруг «неизреченная красота» (та же «благодать»):
«Герливанов смотрел на узенький листик и слушал Дэзи. Но мысли его были сосредоточены не на подорожнике, врачующем лихорадку; он не мог оторвать глаз от безграничной водяной глади с необыкновенно эффектным освещением. И он думал:
— Господи, как хорошо здесь! И как красива эта группа: девушка со смеющейся девочкой в венке. Передать бы в красках или в стихах этот дивный вечер и всю эту «неизреченную красоту», разлитую кругом!» [Сергеенко 1898: 94—95].
Завершает сходство с Тригориным авторский комментарий по поводу Герливанова-писателя: «Он, увлеченный <...> новой работой, относился к Дэзи внимательно, но интересовался ее личностью больше как писатель, чем как человек. Некоторые ее черточки, выражения и мысли уже вошли в отраженном виде в его новую работу...» [Сергеенко 1898: 145].
Другой составляющей образа Герливанова в романе «Дэзи» стал сам Чехов — точнее, то представление о нем, какое к этому времени сложилось в литературных кругах и, в особенности, в кругу влияния Л. Толстого, см.: [Головачева 2010: 53—67]. П.А. Сергеенко, считавший себя последовательным «толстовцем», хорошо усвоил мнение своего наставника об «автобиографических чертах» в образе чеховского Тригорина. Впоследствии в некоторых работах о Чехове дистанция между автором и его персонажем была сокращена настолько, что в результате стало трудно отличить одного от другого, — с особой настойчивостью мысль о каждом моменте биографии Чехова как о «сырье» для его сочинений проведена в получившей широкую известность книге Д. Рейфилда «Жизнь Антона Чехова» [Рейфилд 2005].
С другой стороны, за последние десятилетия успело сложиться и представление о писательском монологе Тригорина как пересказе именно мопассановских страниц. Представление это укоренилось столь прочно, что теперь как само собой разумеющиеся звучат утверждения вроде следующего: «И вот такая деталь: тригоринская рефлексия по поводу собственных творческих инициатив почти целиком заемна, — она бесцеремонно почерпнута из литературного дневника Мопассана «На воде», того самого, что попеременно читают вслух Аркадина и Дорн» [Вайман 2001: 370]. Однако разнообразие авторских имен и жанровая неоднородность произведений с параллельными высказываниями позволяет усомниться в том, что они восходят к единственному источнику — Мопассану, Золя, Доде или другому определенному литературному авторитету. Каждый из них не отрицает других, но лишь усиливает общее звучание многоголосого хора о важных вещах своего времени. А значит, некорректно ставить вопрос: Мопассан или Золя, или Вагнер, или Доде, или Немирович и т. д., а надо иначе: и Мопассан, и Золя, и Вагнер, и даже некая Нелидова... Спустя 100 лет, это правда, читатели / зрители «Чайки» в большинстве своем потеряли литературный контекст речей Тригорина. Зато и восстанавливая его, мы можем видеть процесс, а не разрозненные, частные явления, в каких обычно он воспринимается современниками. Высказывания и самооценки Тригорина — это проявление формирующегося профессионального сознания творческой личности. Сознания творца, начинающего страдать от неизбежной (как при всяком профессионализме) ограниченности и искусственности своей жизни. Невольно причиняющего страдания своим близким. Уже отдающего себе отчет в том, что потребительское отношение к жизни (говоря словами Тригорина, стремление запереть каждое впечатление действительности в свою «литературную кладовую») неизбежно приводит к истощению, «съеданию» собственной жизни. И — остающегося пленником собственных «насильственных представлений», своей «навязчивой мысли».
То, что сегодня видится нам как литературный процесс, столетие лет назад казалось отдельным, частным проявлением писательской индивидуальности. Сосредоточенность на частностях и позволяла объяснить автобиографизмом то, что еще не воспринималось как общая закономерность.
Литература
Бердников Г.П. Чехов-драматург. Л.: Искусство, 1957. 246 с.
Бердников Г.П. Чехов-драматург. Традиции и новаторство в драматургии А.П. Чехова. Изд. 2-е, дораб. М.: Искусство, 1972. 320 с.
Вайман С.Т. Неэвклидова поэтика. Работы разных лет. М.: Наука, 2001. 479 с.
Головачева А.Г. Л.Н. Толстой и А.П. Чехов как прообразы героев романа П.А. Сергеенко «Дэзи» // Чеховские чтения в Ялте. Вып. 16. Чехов и Толстой: К 100-летию памяти Л.Н. Толстого: сб. науч. тр. Симферополь: Доля, 2011. С. 48—68.
[Додэ А.] Заметки о жизни Альфонса Додэ. Посмертное произведение / В переводе М.Л. Лихтенштадт. Изд-е редакции «Нового журнала иностранной литературы». СПб.: Тип. А.С. Суворина, 1899.
Золя Э. Творчество. 1899.
Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.
Минкин А. Яйца Чайки. 2008—2010 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.mk.ru/culture/2010/12/10/551215-yaytsa-chayki.html (дата обращения: 27.05.2016).
Нелидова Л. Решение: повесть // Артист. 1894. № 33. С. 27—48.
[Немирович-Данченко Вл.И.] Счастливец. Пьеса в 4 д. Влад. Немировича-Данченко // Театральная библиотека. 1892. № 10. Февраль.
Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М.: Независимая газета, 2005.
Сергеенко П.А. Дэзи. М., 1898. 229 с.
[Суворин А.С.] Дневник Алексея Сергеевича Суворина / Текстол. расшифровка Н.А. Роскиной; Подготовка текста Д. Рейфилда и О.Е. Макаровой. Изд. 2-е, исправ. и доп. London: The Garnett Press; М.: Изд-во Независимая Газета, 2000. 670 с.
Сумбатов А.И. Джентльмен: комедия в 5 д. М.: Изд. С. Рассохина, [1897].
Чешихин Всеволод. «Тристан и Изольда» Вагнера // Артист. 1895. № 42. С. 31—47.
Примечания
1. В промежутке между двумя публикациями этой статьи вышла вторым изданием книга Г.П. Бердникова «Чехов-драматург», где в главе о «Чайке» без ссылки на Ларина были отмечены переклички с Мопассаном в изображении поведения и отношений чеховских героев [Бердников 1972: 114—116]. В 1-м издании книги [Бердников 1957] мопассановская тема в «Чайке» вообще не была отмечена.
2. Много позже на том же тезисе основал свою работу «Яйца Чайки» о значении чтения Мопассана в «Чайке» А. Минкин, см.: [Минкин 2008—2010].
3. Либиховский бульон — изобретение немецкого химика Юстуса Либиха (1803—1873): мясной экстракт, изготовленный методом выпаривания говяжьего бульона до сгущенной консистенции. Первые заводы по производству Либиховского бульона начали работать в Южной Америке в 1862 г.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |