«Тургеневские пьесы я прочитал почти все» [П XI, 184], — писал А.П. Чехов О.Л. Книппер-Чеховой 23 марта 1903 года. Это многолетнее читательское постижение драматических произведений И.С. Тургенева способствовало укреплению тургеневского начала в драматургии Чехова, что давно и не раз отмечалось исследователями. По точному определению Э.А. Полоцкой, «В таких пьесах, как «Нахлебник», «Месяц в деревне» Тургенева, «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» Островского, предвосхищены некоторые особенности драматического действия, которые у Чехова приобрели значение структурообразующее, определяющее для перемен, которые он совершил в этой области (элементы «жизненного потока», совершающегося на глазах зрителя, подтекста, создающего настроение, недоговоренность в финалах» [Полоцкая 2001: 427].
Воспринимая подобные выводы как аксиому, в то же время нельзя упускать из вида и то, что тургеневское начало в поэтике чеховской драматургии формировалось и не без влияния прозы, где «тайная психология» становится художественной доминантой (особенно отчетливо это выражено в романах Тургенева). «Тайная психология» через романную прозу Тургенева легко и свободно входила в художественную атмосферу пьес Чехова, ибо и в них почти каждый компонент поэтики мог стать зеркалом, в котором отражается внутренняя жизнь героев.
Думаю, что именно здесь надо искать истоки такого пристального интереса Чехова к романам Тургенева, среди которых он особо выделяет «Отцов и детей»: «Боже мой! Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул кричи!» [П V, 174]. Не обошел Чехов своим читательским вниманием и роман «Рудин». Рассказывая А.С. Суворину о жизни зимою в деревне, Чехов для усиления художественного эффекта ввел в эпистолярное повествование «тургеневского Пегасова» [П V, 131]1. 20 декабря 1888 года в письме к нему же Чехов, высказывая свое понимание героев драмы «Иванов» (в данном случае — Львова), писал: «Он воспитался на романах Михайлова; в театре видел на сцене «Новых людей», т. е. кулаков и сынов века сего, рисуемых новыми драматургами, «людей наживы» (Пропорьев, Охлябьев, Наварыгин и проч.). Он намотал себе это на ус и так сильно намотал, что, читая «Рудина», непременно спрашивает себя: «Подлец Рудин или нет?» Литература и сцена так воспитала его, что он ко всякому лицу в жизни и в литературе подступает с этим вопросом...» [П III, 112—113].
Мы видим, что роман «Рудин» занял прочное место в эпистолярном варианте драмы «Иванов». Несмотря на то, что здесь драматическое повествование довольно редко проступает в поэтике эпистолярной прозы, мы можем все же считать этот художественный эксперимент важным этапом на пути приближения «Рудина» к «Чайке».
Надо отметить, что ускорению этого движения сильно поспособствовало еще и название пьесы, возникшее, вероятно, не без ориентации на роман «Накануне». Почти за два года до начала работы над «Чайкой» Чехов свое отношение к этому роману представил так: ««Накануне» мне не нравится всё, кроме отца Елены и финала. Финал этот полон трагизма» [П V, 174]. Выделяя трагический финал «Накануне», Чехов не мог не увидеть то, что символическим предвестием этого финала становится конец тридцать третьей главы, где появляется символ «чайки»: «Она опять подошла к окну, и опять взяли ее думы. Она начала самое себя уговаривать и уверять себя, что нет причин бояться. Она даже устыдилась своей слабости. «Разве есть опасность? разве ему не лучше? — шепнула она. — Ведь если бы мы не были сегодня в театре, мне бы все это в голову не пришло». В это мгновение она увидела высоко над водой белую чайку; её, вероятно, вспугнул рыбак, и она летела молча, неровным полетом, как бы высматривая место, где бы опуститься. «Вот если она полетит сюда, — подумала Елена, — это будет хороший знак...» Чайка закружилась на месте, сложила крылья — и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то далеко за темный корабль. Елена вздрогнула, а потом ей стало совестно, что она вздрогнула, и она, не раздеваясь, прилегла на постель возле Инсарова, который дышал тяжело и часто» [Тургенев III, 1976: 140].
Через сравнение («как подстреленная») Тургенев в поэтике символа чайки выдвинул на передний план мотив смерти. По сути дела, в таком художественном виде этот символ перейдет в название чеховской пьесы. Мы можем это предположить с большой долей вероятности потому, что уже во втором действии отчётливо даёт знать о себе тургеневское сравнение:
«Треплев (входит без шляпы, с ружьем и с убитой чешкой). Вы одни здесь?
Нина. Одна.
Треплев кладёт у ее ног чайку.
Что это значит?
Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.
Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)
Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя» [С XIII, 27].
Тургеневское сравнение в чеховской «Чайке» воплотилось в событии, обрамляющем экспозиционную часть пьесы (от названия до середины второго действия). Само же событие содержит символ (убитая чайка), который прямо указывает на её трагический финал. Если в «Накануне» Тургенева это осуществилось через символическую аллюзию, то Чехов в «Чайке» это делает с предельной отчетливостью.
Теперь ясно, что экспозиционная часть «Чайки» крепко связана с поэтикой романа «Накануне». Это создаёт почву для появления той тургеневской реминисценции, которая порождена романом «Рудин»2. Правда, ждать ее приходится долго. Она завладеет драматическим повествованием уже на предфинальной стадии развития действия в монологе Нины: «Сядем и будем говорить, говорить. Хорошо здесь, тепло, уютно... Слышите — ветер? У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол». Я — чайка... Нет, не то (Трет себе лоб.) О чем я? Да... Тургенев... «И да поможет Господь всем бесприютным скитальцам»... Ничего. (Рыдает.)» [С XIII, 57].
В это художественное мгновение происходит смыкание тургеневского и чеховского текстов. Как часто бывает в таких случаях (законы интертекста), пришедший текст видоизменяется, адаптируясь к новым художественным условиям. Именно это произошло с тем фрагментом текста, который образовал первый финал «Рудина»: «А на дворе поднялся ветер и завыл зловещим завываньем, тяжело и злобно ударяясь в звенящие стёкла. Наступила долгая, осенняя ночь. Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый уголок... И да поможет господь всем бесприютным скитальцам!» [Тургенев II, 1976: 126].
Чехов чуть-чуть изменяет тургеневский текст. В основном изменения коснулись авторских знаков (вместо многоточия поставлена точка, а вместо восклицательного знака — многоточие). Такое стилистическое сотворчество способствовало породнению тургеневского и чеховского текстов, что уже фиксировалось исследователями. З.С. Паперный, точно отметив, что Тургенев Нине «словно протягивает руку в финале пьесы» [Паперный 1980: 62], с такой же точностью указал на сам характер этого художественного породнения: «Тургеневские слова в контексте Нининого монолога утрачивают «цитатность», они становятся чеховскими» [Паперный 1980: 63].
Между тем даже в данный момент многообразные связи с текстом «Рудина» не теряются. И опять рассмотрению этих связей способствует роман «Накануне». В монологе-исповеди Нины, пришедшем на смену её «рудинскому» монологу, появится именно тургеневская «чайка»: «Помните, вы подстрелили чайку?» [С XIII, 58]. Текст «Накануне» усиливает присутствие тургеневского начала, что не могло не способствовать расширению ассоциативного воздействия «Рудина» на драматическое повествование в «Чайке». «Слышите — ветер?» — важный результат такого воздействия.
Эти слова Нины предшествуют цитированию текста «Рудина». Но слово «ветер» заставляет расширить цитирование, захватив тургеневское описание «ветра» («поднялся ветер и завыл зловещим завываньем»). Здесь всё устроено так, чтобы экзистенциальный диалог Треплева и Нины происходил под это зловещее «завыванье» ветра, усиленное у Тургенева обращением к стихотворению Ф.И. Тютчева: «О чем ты воешь, ветр ночной?» Явная перекличка («воешь» — «завыл») свидетельствует о присутствии этого стихотворения в подтексте первого финала «Рудина». И в большей степени заметно воздействующее присутствие первой строфы:
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо-жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке —
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..[Тютчев 2002: 133]
В этой строфе определяющее значение имеет мотив «непонятной муки», которая именно своей «непонятностью» усиливает трагизм человеческого бытия. Через текст «Рудина» этот мотив переходит в чеховскую «Чайку», где все герои без исключения пребывают в состоянии «непонятной муки», что делает их глубоко несчастными. Отсюда вся точность определения этого состояния, предложенного А.П. Скафтымовым: «Причем несчастны не все вместе, а каждый в отдельности, каждый своим несчастием. Поэтому все одиноки» [Скафтымов 1998: 162].
Но в большей степени одинок Треплев. Не случайно это слово произносит именно он: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно» [С XIII, 57]. В этом отношении он сродни тургеневскому Рудину: «Я родился перекати-полем, — продолжал Рудин с унылой усмешкой» [Тургенев II, 1976: 125]. Жизнь в состоянии абсолютного одиночества — удел Рудина и Треплева, что приводит к совпадению той особенности их характеров, которую Даглас Клейтон применительно к Треплеву определил как колебание «между энтузиазмом и отчаянием» [Клейтон 2009: 341]. И Рудин способен к творческому «энтузиазму». Поэтому он назван в романе Тургенева поэтом [Тургенев II, 1976: 37], как поэтом назван Треплев в пьесе Чехова: «Маша (сдерживая восторг). Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным. У него прекрасный, печальный голос; а манеры, как у поэта» [С XIII, 23].
Но оба поэта могут прийти к такому «отчаянию» (Рудин: «Испортил я свою жизнь и не служил мысли, как следует...» [Тургенев II, 1976: 126]; Треплев: «Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине» [С XIII, 55]), которое заставляет их искать смерти. «Смерть, брат, должна примирить наконец» [Тургенев II, 1976: 129], — говорит Рудин Лежневу. И это «примирение» произойдет во втором финале «Рудина», как это же случится в финале «Чайки». Такое трагическое направление в развитии повествования еще теснее сближает тексты «Рудина» и «Чайки».
Литература
Клейтон Даглас. Лунный свет на воде: к проблеме Чехов и Мопассан // Диалог с Чеховым: Сборник научных трудов в честь 70-летия В.Б. Катаева. М., 2009.
Паперный З. «Чайка» А.П. Чехова. М., 1980.
Полоцкая Э.А. Антон Чехов // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). Кн. 1. М., 2001.
Скафтымов А.П. О «Чайке» // Филология. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 2. Саратов, 1998.
Тургенев И.С. Рудин // Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 2. М., 1976.
Тургенев И.С. Накануне // Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. Т. 3. М., 1976.
Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. и письма: В 6 т. Т. 1. М., 2002.
Примечания
1. В примечаниях к данному письму отмечено, что герой романа «Рудин» — Пигасов, см.: [П V, 425]. — Примеч. ред.
2. «Рудинские» темы в «Чайке» отмечались и анализировались также в следующих работах: Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. Л., 1981; Головачева А.Г. Тургеневские мотивы в «Чайке» Чехова // Филологические науки. 1980. № 2; Головачева А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Филологические науки. 1988. № 3; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989; Тюхова Е.В. Тургенев // А.П. Чехов. Энциклопедия. М., 2011. — Прим. ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |