Проблема «Чехов и символисты» — одна из ключевых для понимания сущности тех процессов, которые определяли литературную жизнь рубежа XIX—XX столетий. Причем все более глубокое исследование разных аспектов этой проблемы обнаруживает не только противостояние двух типов художественно-философского сознания, полюсами которых были признаны Чехов и Мережковский [Чудаков 1996: 64], но и однонаправленность исканий Чехова и символистов [Czilard 1990: 791—804; Морозова 2015: 19—75].
Комедия «Чайка» не случайно оказывается в эпицентре исследований этой проблемы, прежде всего, потому что Чехов как будто сам вступает в диалог с модернистами, сделав героем своей пьесы «символиста» Треплева [Мурьянов 2001: 208], а героем его «странной» пьесы — Мировую душу, ключевой образ в символистской картине мира.
Основным источником этого образа становится категория философии Вл. Соловьева — Мировая душа, хотя исследователи признают и возможное влияние на замысел пьесы Треплева А. Шопенгауэра, Н. Минского [Собенников 1989: 37, 117], Г. Гейне (но в интерпретации Вл. Соловьева), Д. Мережковского и др. [Иванова 1996: 32; Мурьянов 2001: 212].
Круг источников, безусловно, можно расширить, включив в него не только около-символистских авторов. Отметим, например, поразительное созвучие треплевского монолога Мировой души и размышлений героя-рассказчика из книги Мопассана «На воде», которую читают Аркадина и Дорн и которая отозвалась в некоторых эпизодах комедии [Katsell 1981: 18—35; Бонамур 1992: 87—101]: «Я чувствую себя сродни всем видам животных, мне близки все инстинкты, все неосознанные желания низших существ <...> Я брат всему живущему, всему, что существует на земле!» [Мопассан 1977: 389].
Эта параллель, как и другие, не уводит от философии Вл. Соловьева как источника образа в пьесе Треплева, ибо именно Соловьев актуализировал идею Мировой души, вновь заставил обсуждать проблему единства человечества. Однако соловьевское и треплевское понимание сущности «общей мировой души» во многом не совпадает. В пьесе Треплева Мировая душа — постчеловеческое явление, образуемое соединением сознания, памяти, души всех тех, кто жили на земле, — людей и животных. Это — жизнь, изображенная «такою, как она представляется в мечтах» [С XIII, 11], а не реальность; будущее, а не настоящее. Духовное единство в пьесе Треплева возникает после исчезновения телесных форм. Исключительная духовность Мировой души подчеркивается и мотивом ее борьбы с «отцом вечной материи», «началом материальных сил» — дьяволом [С XIII, 13—14]. У Соловьева Мировая душа — данность, а не возможность, и ее существование не предполагает гибели телесных форм. Человечество, согласно философу, — единое Существо, единый живой вселенский организм, образуемый «множеством мировых существ», которым присуще «неопределенное стремление к всеединству». Это стремление, составляющее «общую внутреннюю жизнь всего существующего», и является Мировой душой [Лосский 1994: 113].
Эти несовпадения, разумеется, не отменяют права исследователей видеть «колоритную фигуру Соловьева» «перед мысленным взором драматурга», автора «Чайки» [Мурьянов 2001: 214]. Но пьеса Треплева не является для Чехова только возможностью представить чужие для него философские идеи, пусть трансформированные и облеченные в «новые формы». Тем более, эти идеи не предмет пародирования [Вахтел 2002: 87]. Треплев с его верой в возможность существования «общей мировой души» оказывается близок, и это уже отметили исследователи, и самому Чехову. Импульс для поиска «новых форм» Треплеву дает крайне важная и для Чехова мысль о существовании «одной души» и «общей мысли», о духовной связи людей: эту мысль высказывали и герои чеховских рассказов, созданных до и после «Чайки»: «Студента» (1894) и «По делам службы» (1899) [Головачева 1981: 53; Собенников 1889: 50].
Слова героев далеко не всегда выражают позицию автора. Кроме того, размышления чеховских героев, например, следователя Лыжина («По делам службы»), признавшего связь «отрывков жизни» с «одним организмом, чудесным и разумным, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это», остро почувствовавшего, что «какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует <...> между всеми, всеми: в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно общей мысли, все имеет одну душу, одну цель <...>» [С X, 99], не вполне совпадают с пафосом треплевской пьесы. Однако справедливость наблюдения исследователей о близости «затаенной мысли» героя самому Чехову подтверждает и поэтика чеховских рассказов: идея духовной связи между людьми, между человеком и миром во многом определяет психологический рисунок и своеобразную «поэтику соответствия» душевных переживаний героев и природных явлений в рассказах Чехова уже конца 1880 — начала 1890-х годов.
Душа героя Чехова, нередко одинокого и сосредоточенного на своих переживаниях, в некоторые минуты его жизни оказывается не просто открытой другим людям: он может передавать, помимо своего желания и даже на расстоянии, свои переживания другому человеку. Странное явление — возникновение если не «одной души», то «одной мысли» и одного чувства, объединяющих разных людей, человека и природу, описано в рассказе 1889 года «Скучная история» (в эпизоде «воробьиной ночи»), в финале рассказа «Страх» (1892) и др. Если воспользоваться образом С.Л. Франка, души чеховских героев в некоторые минуты напоминают сообщающиеся сосуды или подземные кельи, имеющие выходы в другие души-кельи и в мир [Франк 1917: 215—216]. Это сравнение, иллюстрирующее в книге Франка идею духовного единства мировой жизни, возникает безотносительно к чеховскому психологическому миру, но поразительно точно соответствует ему.
Сами чеховские герои уподобляют душу «эху»: например, Владимир Иванович, герой «Рассказа неизвестного человека» (1893), говорит о том, что его «взволнованная, страдающая душа» «эхом» отозвалась на плач Зинаиды Федоровны [С VIII, 193]. И в этом же рассказе звучит мысль о возможности перехода души одного человека в тело другого, пусть и после смерти. Так, знающий о близкой разлуке с маленькой Сонечкой Владимир Иванович верит в то, что, когда он сбросит «с себя длинное, костлявое, бородатое тело», то будет «жить в этих голубых глазках, в белокурых волосиках и в этих пухлых, розовых ручонках <...>» [С VIII, 209].
Эти, как и другие, знаки духовной связи, которую обнаруживают герои чеховских рассказов, лишь отдаленно напоминают «мечту» Треплева, воплотившуюся в его пьесе, но они свидетельствуют о близости самому Чехову и замысла пьесы Треплева, и высказываний героев комедии о человеческих отношениях. Уже в самом начале пьесы Медведенко скажет о возможности «слияния» душ, о существовании между душами «общих точек соприкосновения» [С XIII, 5—6], позднее о своем переживании «общей души» среди толпы вспомнит Дорн [С XIII, 49]. В этом контексте особым смыслом наполняется и фраза Треплева, в последнем разговоре с Ниной признавшего, что его душа привязана к ней навеки [С XIII, 57].
Но мысль о духовной связи между людьми не только эксплицируется: и сама поэтика комедии (особая роль повторов, лейтмотивов и т. д.) призвана обнаружить «общие точки соприкосновения» душ персонажей. Это суждение только на первый взгляд противоречит тому пониманию принципов построения чеховских пьес, которое сложилось в работах исследователей, в частности, утверждению о том, что Чехов пишет о «разрозненности между людьми в их индивидуально-интимном мире и проистекающем отсюда одиночестве» [Скафтымов 1972: 377]. Каждый персонаж в комедии действительно несчастлив по-своему и «имеет свою драму» [Скафтымов 1972: 379]. Но отсутствие духовной близости с окружающими, признаком которого исследователи считают «диалог глухих», характерный для чеховских пьес «провал коммуникации» [Степанов 2005: 363], является нередко результатом сознательного усилия: герои чеховских пьес обнаруживают не неспособность понимать ближнего, а нежелание его понимать. Сознательный разрыв «общих точек соприкосновения» обостряет личную драму героев и становится слагаемым общего неблагополучия жизни.
О возможности духовной близости между героями пьесы или даже об «общих точках соприкосновения» свидетельствует способность души одного героя тонко чувствовать душу другого, даже на расстоянии (что, по воспоминаниям близких Чехову людей, должно было стать основой его последней, ненаписанной пьесы [Собенников 1989: 42—43]). Так, Треплев понимает по «умным, теплым, интересным» письмам Нины Заречной, что она «глубоко несчастна», угадывает за строчками ее писем «больной натянутый нерв» [С XIII, 50]. Его беспокойство, «ужасное томление души» в четвертом действии связано с предчувствием ее появления и новой ее утраты [С XIII, 56]. И потому признание Треплева Нине: «Душа моя привязана к вам навеки» [С XIII, 57] обретает почти буквальный смысл: разрыв «общих точек соприкосновения» действительно означает для Треплева невозможность жизни.
Тайно связаны и души Треплева и Аркадиной. «Непокой» Аркадиной в первом и втором действиях [С XIII, 16, 19, 22] вызван душевным состоянием Треплева, его «беспокойством», иногда кажется прямым откликом на это беспокойство: например, в первом действии Маша приходит к Треплеву со словами о «непокое» Аркадиной в тот момент, когда его беспокойство, кажется, достигает предела и он «в отчаянии» задает Дорну вопрос о Нине Заречной, а Дорн просит его «успокоиться» [С XIII, 19]. Во втором действии слова Аркадиной о ее «непокойной душе» [С XIII, 22] придают больший драматизм признанию Треплева о готовности к самоубийству, позволяют понять признание как итог душевных метаний. В финале пьесы, в момент смерти Треплева, Аркадина играет в лото, но именно её недоговоренная фраза после прозвучавшего выстрела («Это мне напомнило, как... <...> Даже в глазах потемнело» [С XIII, 60]) объясняет смысл произошедшего до слов Дорна и подтверждает существование тайной связи между душами матери и сына.
Другие приемы, указывающие на «общую точку соприкосновения» душ героев, — совпадение душевных переживаний, общее опорное определение в восприятии героев и «эхо повторяющихся слов и предложений» (по выражению Л. Сенелика). Особенно явные «общие точки соприкосновения» у Тригорина и Треплева, фамилии которых не случайно созвучны. О душевном же созвучии свидетельствует сходство переживаний героями одинаковых ситуаций. Воспоминания Тригорина о пути к признанию и описания им своего душевного состояния уже признанного литератора [С XIII, 29—30] обнаруживают тот же психологический «комплекс», что и треплевский рассказ о пережитом в доме матери чувстве уязвленного самолюбия [С XIII, 8]. Тригорину свойственны те же сомнения в себе, и его признания в непонимании того, что он пишет [С XIII, 30], напоминают сомнения Треплева в незнании «дороги», истинных целей творческих исканий, собственного призвания, которые он высказывает наедине с собой [С XIII, 55] или в последнем разговоре с Ниной [С XIII, 59]. Не случайно обоим героя сопутствует и общая тень Гамлета. Общий литературный двойник — тоже один из приемов, указывающих на «точки соприкосновения» душ: пусть даже Треплев произносит слова Гамлета, подыгрывая Аркадиной [С XIII, 12], а Тригорин, о чем с иронией говорит Треплев, напоминает Гамлета своими жестами [С XIII, 28].
На «общие точки» между Треплевым и Тригориным указывает и своеобразный «эффект эха», который возникает, когда герои повторяют одни и те же слова. Точкой отсчета для определения истинного таланта для обоих становится Лев Толстой, что, впрочем, легко объяснить литературной ситуацией. Но есть и более очевидные, «словесные» совпадения: Треплев, оценивая Тригорина как писателя, говорит: «Мило, талантливо... но... после Толстого или Зола не захочешь читать Тригорина» [С XIII, 9], вполне вероятно, подсознательно применяя толстовскую мерку и к себе. И те же слова произносит Тригорин, описывая отношение к нему читателей: «Да, мило, талантливо... Мило, но далеко до Толстого» [С XIII, 30]. И это мнение, возможно, также передает и внутреннюю неудовлетворенность собой как писателем — опять же по сравнению с Толстым.
Исследователи уже не раз отмечали и совпадение ключевых жестов героев: Треплев убивает чайку, Тригорин превращает жест в метафору и делает ее основой «сюжета для небольшого рассказа», а потом этот сюжет как будто повторяет в реальной жизни.
«Общие точки» существуют между Треплевым и Сориным, Треплевым и Машей, Треплевым и Медведенко, Дорном и Тригориным, Ниной и Аркадиной, Аркадиной и Полиной Андреевной, Ниной и Тригориным. Герои, как эхо, повторяют чужие фразы, как правило, не догадываясь об этом [С XIII, 10, 54], переживают одинаковое душевное состояние и одинаковыми словами о нем говорят (например, Тригорин и Нина произносят слово «сон», выражая пробудившееся чувство влюбленности [С XIII, 32, 41]). Такие же «общие точки соприкосновения» возникают между героями и окружающим их миром: о связи человеческой «нервности» с «колдовским озером» не случайно говорит Дорн [С XIII, 20]. Но об этой же связи «непокоя» в душах и в природе свидетельствуют и несколько раз упоминающийся персонажами вой собаки в начале пьесы [С XIII, 6, 18], и осенняя буря, воющий в трубах ветер — в финале.
Следует согласиться с А.С. Собенниковым, утверждавшим, что «нерасчлененность бытия, сложные взаимосвязи явлений» составляют одну из важнейших особенностей драматургии Чехова [Собенников 1989: 55]. Эта «нерасчлененность бытия», мира природного и человеческого находит воплощение и в центральном символе, отмеченном не только традиционной многозначностью, но и соотнесенностью с разными мгновениями жизни, что позволяет говорить о своеобразном свернутом символическом сюжете: чайка — сначала парящая над озером, потом убитая и превращенная в чучело, — становится символом жизни каждого из персонажей: и тех, кто эту связь с чайкой признает, и тех, кто ее не ощущает. Драма каждого, какой бы особенной она ни казалась, имеет все же общую причину: каждому свойственна роковая устремленность к недостижимой цели — то душевное движение, которое и символизирует убитая чайка.
Идея связанности жизненных явлений определяет и композицию пьесы. Но «новый композиционный принцип», который «исповедует» Чехов, заключается, думается, не в замене «причинной связи событий ассоциативной связью художественно реализованных символов и символических лейтмотивов <...>» [Собенников 1989: 55], а в обнаружении новых причин связи событий. Связь событий в пьесе напоминает цепь, где одно звено продолжается другим. Этот композиционный принцип можно сравнить и со своеобразным «эхом»: слово одного героя вызывает поступок другого, в свою очередь, этот поступок порождает новые слова и поступки. Так, слова Нины, сравнившей себя с чайкой [С XIII, 10], вероятнее всего, и дали импульс Треплеву, убившему чайку, а потом — попытавшемуся убить и себя, как чайку («Скоро таким же образом я убью самого себя» [С XIII, 17]). Убитая чайка рождает у Тригорина замысел «сюжета для небольшого рассказа» о человеке, погубившем девушку, — как чайку. Произнесенные слова, почти как в символистской прозе, как будто обретают магическую власть и осуществляются в поступках — и самого Тригорина, оказавшегося в роли героя задуманного им рассказа и погубившего Нину, как чайку, и Нины. Она не только называет себя чайкой, она и ощущает себя чайкой, — и когда она, спустя два года, возвращается к озеру и все ходит «тут... около озера», и когда произносит страшную фразу: «Меня надо убить» [С XIII, 56, 58]. А эти слова и напоминание об убитой чайке, может быть, предопределили и последнее решение Треплева.
Итак, «одна мировая душа» — не «декадентский бред» и не тема чужого для Чехова искусства: представление о существовании духовной связи, соединяющей людей, человека и природу и объясняющей соотнесенность и неслучайность «отрывков жизни» в общей цепи событий, несомненно, было близко и самому автору комедии. О значимости этого представления для Чехова свидетельствуют и рассказы писателя, написанные и одновременно с «Чайкой», и позднее. Причем мысль о духовном единстве людей не только эксплицируется, но и имплицитно содержится в чеховских рассказах, определяя поэтику образов и своеобразие психологического рисунка.
Характерная особенность чеховского психологического рисунка в рассказах второй половины 1890-х годов — своеобразная двунаправленность авторского внимания: один вектор задан стремлением постичь индивидуально-неповторимое в душевной жизни человека, другой — связан со стремлением обнаружить то общее (мысли и чувства), что души соединяет. Причем импульс внезапно возникающему единству чувств и мыслей непохожих героев у Чехова неизменно дает жизнь природы [С X, 55, 74 и др.], и соответствие пейзажа и душевных переживаний героев имплицитно утверждает все ту же «затаенную мысль», но уже самого автора, о невидимой связи между разными явлениями мировой жизни.
Такое подчеркивание «одномыслия», единства переживаний нельзя назвать новацией Чехова: и в романах, например, Тургенева в определенные минуты герои, причем очень разные, способны были переживать одинаковые чувства, но у Тургенева этот прием был призван, прежде всего, подчеркнуть силу воздействия — человека или события — на разных людей. У Чехова акцент делается на связи, внезапно соединившей разных людей или даже людей и природную жизнь.
Одинаковые переживания чаще всего испытывают герои, оказавшиеся в одной и той же ситуации, и эта одинаковость подчеркивается формулами: «они думали», «они чувствовали» и т. п. Причем, объединяют людей не «поверхностные» (как у Тургенева), а самые затаенные переживания, как, например, в рассказе «По делам службы», где описываются мысли и чувства следователя и доктора, людей разных, в том числе и по возрасту, случайно оказавшихся вместе в провинциальном трактире: «Им было досадно, что они опоздали. Нужно было теперь ждать до утра <...>, и им представлялись длинный вечер, потом длинная, темная ночь, скука, неудобство их постелей, тараканы, утренний холод; и прислушиваясь к метели, которая выла в трубе и на чердаке, они оба думали о том, как все это непохоже на жизнь, которую они хотели бы для себя и о которой когда-то мечтали, и как оба они далеки от своих сверстников, которые теперь в городе ходят по освещенным улицам, не замечая непогоды, или собираются теперь в театр, или сидят в кабинетах за книгой. О, как дорого они дали бы теперь, чтобы только пройтись по Невскому или по Петровке в Москве, послушать порядочного пения, посидеть час-другой в ресторане...» [С X, 87—88].
В рассказе «Новая дача» (1899) дается уже не только описание общего переживания, а возникает своего рода внутренний полилог, причем автор с помощью глаголов подчеркивает, что общность мыслей обнаруживается не в обычном разговоре, а у молчащих героев: «Всем, — и Родиону, и обоим Лычковым, и Володьке, — вспоминаются белые лошади, маленькие пони, фейерверки, лодка с фонарями, вспоминается, как жена инженера, красивая, нарядная, приходила в деревню и ласково говорила. И всего этого точно не было. Всё, как сон или сказка.
Они идут нога за ногу, утомленные, и думают...
В их деревне, думают они, народ хороший, смирный, разумный, бога боится, и Елена Ивановна тоже смирная, добрая, кроткая, было так жалко смотреть на нее, почему же они не ужились и разошлись, как враги? Что это был за туман, который застилал от глаз самое важное, и видны были только потравы, уздечки, клещи и все мелочи, которые теперь при воспоминании кажутся таким вздором? <...>
И, не зная, что ответить себе на эти вопросы, все молчат <...>» [С XI, 27].
Можно предположить, что эти описания способности людей к «одномыслию» полемичны по отношению к Мопассану, объяснившему в книге «На воде» такие явления «живущей во всякой толпе стадной душой, которая грозит поглотить» отдельного человека [Мопассан 1977: 410]. Представление о механизме возникновения «одной души», возможно, разделял и Чехов, во всяком случае, мысль о существовании одной души возникает у его Дорна не случайно именно в уличной толпе, но для Чехова общность душевных переживаний свидетельство не стадности, а именно духовной связи, возможной и необходимой между людьми.
Способность людей «узнавать друг друга без посредства чувств» и слова — открытие не Чехова, точнее, не только Чехова. В трактате «Сокровище смиренных» (1896) Метерлинк скажет об этом явлении как об одной из характерных примет современной ему эпохи, свидетельстве расширения господства души [Метерлинк 1915]. Еще ранее диалог душ будет направлять развитие действия в его одноактных пьесах начала 1890-х годов, и именно метерлинковский разговор душ будет воспринят как новое слово о человеке. Но Чехов, если воспользоваться выражением В.В. Розанова, оказался Метерлинком «раньше, чем услышал о Метерлинке», может быть, по той же причине, о которой сказал Розанов: «все мы немножко Метерлинки» [Розанов 1990: 43].
«Немножко Метерлинками» и, можно добавить, «немножко Чеховыми» были многие писатели и философы рубежа XIX—XX веков, скептически высказывавшиеся об «эмпирической психологии» и размышлявшие о существовании сложных духовных связей между людьми, о «наличности в душевной жизни такого пласта, в котором она есть не «моя личная» жизнь, а жизнь сверхиндивидуальная, через которую моя жизнь соприкасается с «твоей» или чужой вообще <...>» [Франк 1917: 207—208]. Разные аспекты идеи «общей души», разные приемы утверждения душевно-духовного единства очень непохожих друг на друга людей можно найти в произведениях Л. Андреева, И. Бунина, А. Куприна, писателей-символистов, особенно последовательно утверждавших эту идею. Вполне вероятно, что не Чехов был главным источником их открытий в области душевной жизни: импульс давали и идеи А. Шопенгауэра о мировой воле, Вл. Соловьева, актуализировавшего идею единства человечества, М. Метерлинка, высказавшегося о необходимости создания «трансцендентной психологии», которая «непосредственно исследовала бы отношение души к душе» [Метерлинк 1915]. И все же художественный опыт Чехова также сыграл свою роль в формировании и философских концепций души, и антропологии символистов, определившей и символистскую поэтику.
Мысль о связи всего сущего действительно становится доминирующей в символистской картине вселенной. Она утверждалась символистами с неизменной категоричностью [Белый 1994: 408] и обретала поистине космический масштаб [Белый 1994: 82—83]. Именно эта идея определяла и саму сверхзадачу символизма, заключающуюся в «разоблачении» «реальных тайн природы, всецело живой и всецело основанной на сокровенных соответствиях, родствах и созвучиях того, что мертвенному неведению нашему мнится разделенным между собою и несогласным, случайно близким и безжизненно-немым <...>» [Иванов 2007: 190].
У каждого из символистов появляются свои коннотации в понимании идеи мирового единства и свои приемы ее репрезентации, в числе которых возрожденный символистами древний мотив метаморфозы, также основанный на представлении о единстве мира, на стремлении преодолеть «великую Ересь отдельности» — «великий ужас нашей жизни» [Бальмонт 1908: 213]. Но, не отрицая новаций символистов, все же отметим и близость их художественных исканий открытиям А.П. Чехова в области человекознания.
Совпадения в размышлениях разных писателей и их героев или сходство художественных приемов не всегда свидетельство прямого влияния, вполне возможно, что это — примеры того явления пересечения исканий, которые З.Н. Гиппиус называла «встречами» писателей. Но эти «встречи» также позволяют увидеть важные грани литературного процесса рубежа XIX—XX веков, формируемого исканиями Чехова и символистов.
Такие «встречи», в частности, происходят тогда, когда писатели осмысляют жизнь в ее единстве, саму природу отношений между людьми. И, что характерно, в размышлениях символистов появляются чеховские образы, хотя само имя Чехова не звучит. Так, у К. Бальмонта можно найти рассуждение, явно созвучное мыслям чеховского Ивана Великопольского («Студент», 1894) и основанное на том же образе цепи как метафоре единства бытия. Правда, Бальмонт не столько утверждает мысль о всеобщей связи, сколько сетует, что «на теперешней ступени развития» «европейскому человеческому «я» трудно, почти невозможно <...> ощущать связь с Мировым Целым и смотреть на земную жизнь не как на единичное <...> явление, а как на одно звено целого ряда других, схожих, внутренне последовательных, соединенных и блестящих звеньев, убегающих в Бесконечность» [Бальмонт 1908: 152—153].
«Встречей» с Чеховым можно назвать и интервью Ф. Сологуба и его размышления о законах мироустройства в статьях 1910-х годов. Афоризмы Сологуба как будто представляют вариации на темы рассуждений чеховских героев — Лыжина или Треплева. Сологуб говорит почти чеховскими словами, хотя имя Чехова также не будет названо: «<...> Иногда мне кажется, — признается Сологуб в одном из интервью, — при совершенно ясно сознаваемой своей индивидуальности и отдельности, что в мире проявляется, в сущности, какая-то одна мировая душа, раздробившаяся на миллионы единиц <...>» [Сологуб (1) 1912]. Другой аспект того же представления о единстве мира составляет и вера писателя в то, что «<...> автономных личностей на земле нет» [Сологуб (2) 1912: 48], сложившаяся, безусловно, еще в начале творческого пути писателя и во многом формирующая в сологубовских романах систему персонажей, каждый из которых имеет «общие точки соприкосновения» с другими персонажами.
Еще одно — и также принципиальное — совпадение между позициями Чехова и Сологуба можно найти в сологубовской статье «Искусство наших дней» (1915), где также звучит вариант «затаенной мысли» героя чеховского рассказа «По делам службы» об отсутствии случайности в жизни. Сологуб не согласен видеть в жизни «ряд анекдотов, более или менее занимательных», воспринимая жизнь как «часть мирового процесса, движимого Единою Волею» [Сологуб 1915]. Источником единства, по Сологубу, становится душа: именно душа стремится «поставить все являющееся в общий чертеж вселенской жизни», представить предметы «не в их отдельном существовании, но в их общей связанности между собою» [Сологуб 1915].
Характерно, что еще не оформившиеся в четкие формулы, эти представления определяют поэтику образов уже в первом романе Сологуба «Тяжелые сны», опубликованном в «Северном вестнике» в 1895 году. Важный аспект в психологическом рисунке Сологуба — акцентирование «общих точек соприкосновения» между героями.
Исследователи уже отметили некоторые приемы, с помощью которых Сологуб эту идею связи героев, в том числе и антиподов, обнаруживает, и некоторые из этих приемов можно, кстати, назвать чеховскими: созвучие фамилий (Логин — Молин — Мотовилов), подчеркивание опорных определений характеров разных героев (фантастическая Клавдия — фантастический Логин) [Клейман 1983: 20]. Но арсенал средств для доказательства того, что нет «автономных личностей» и что существует «одна мировая душа, раздробившаяся на миллионы единиц», у Сологуба значительно более обширен, и чеховский «след» здесь тоже можно увидеть. В частности, «общие точки соприкосновения» между героями имплицитно устанавливаются через соотнесенность разных героев с общим мифологическим, библейским или литературным прототипом (так, и Логин, и Спиридон, на разных, правда, основаниях, уподобляются Гамлету [Сологуб 1990: 103, 189]; Логин и его антиподы Молин и Мотовилов прямо или косвенно сравниваются с Мефистофелем или с чёртом [Сологуб 1990: 54, 78, 213]; Логин и Палтусов имплицитно уподобляются змию-соблазнителю [Сологуб 1990: 45—46, 237] и др.). На «общие точки соприкосновения» героев указывает общее сравнение разных персонажей (Андозерского, Коноплева и др.) с тем, кто является воплощением зла в романе, — с Мотовиловым [Сологуб 1990: 114, 176]. «Мотовиловское» в себе ощущает и главный герой Логин [Сологуб 1990: 21, 92, 225 и др.]).
Сама мотивировка убийства, совершенного Логиным, является одним из воплощений того же сологубовского закона, отрицающего автономность человека: Логин убивает Мотовилова, другого, своего «частичного двойника», если воспользоваться термином М.М. Бахтина, стремясь уничтожить свое собственное «отяжелелое прошлое», ненавистную ему часть своей души [Сологуб 1990: 225—226, 230].
Герои, как эхо, повторяют слова друг друга [Сологуб 1990: 230, 233] или озвучивают тайные мысли других людей, не зная о совпадении [Сологуб 1990: 166, 182], их объединяет и общее устремление к «новому небу» и «новой земле», хотя каждый из них вкладывает в эти евангельские образы свой смысл [Сологуб 1990: 23, 46, 207, 242]. Сологубовские герои, как и чеховские, отзываются «эхом» на переживания друг друга. Этот прием, свидетельствующий о таинственной духовной связи между людьми, о способности человека «зажигаться» (по сологубовскому выражению) от эмоций других, особенно последовательно сопутствует главному герою Логину, во многом мотивируя поведение героя и определяя композицию. Например, услышанная Логиным клевета на него порождает в герое именно те желания, которые ему приписывали [Сологуб 1990: 176—177], провоцирует на поступки. Но и ненависть и злоба Логина моментально передаются незнакомым ему прохожим, идущим мимо него [Сологуб 1990: 170]. Или в другом эпизоде совершенное им убийство разжигает в толпе новые кровавые желания [Сологуб 1990: 232] и т. д.
Сологуб, пожалуй, утрирует эту взаимосвязь людей, взаимосвязь слов и поступков, способность душевного комплекса одних людей передаваться другим людям и т. д. Если воспользоваться традиционным сравнением жизни, изображенной Сологубом, с маскарадом [Ильёв 1991: 4], то можно сказать, что набор масок на этом сологубовском маскараде-жизни — невелик, да и маски странно напоминают зеркало: вглядываясь в лицо-маску «другого», персонажи видят самого себя или часть своей души.
Нередко акцентирование писателем «общей мысли», общих душевных движений, общих жестов, объединяющих «публику» (или «толпу»), превращает персонажей в марионеток, подчиняющихся чьей-то злой воле [Сологуб 1990: 166, 168, 213, 216]. В таких эпизодах «общая душа, раздробившаяся на миллионы единиц», представляется более похожей на мопассановскую «стадную душу», поглотившую отдельного человека. Но в романе Сологуба есть и примеры подлинно гармоничного слияния душ или слияния души и мира, когда «падают грани» между человеком и внешним миром, и герой ощущает родство и с землей, и с воздухом, со всем миром [Сологуб 1990: 44, 158].
В сущности, и у Сологуба души героев, как и у Чехова, напоминают подземные кельи, сообщающиеся с другими душами-кельями и имеющие выход в мир. Объяснить такое понимание человека только чеховским влиянием было бы не вполне справедливо. Но нельзя не заметить, что основной вектор исканий Сологуба в области познания и изображения человека идет в направлении, указанном Чеховым.
Литература
Бальмонт К. Белые зарницы. Опыты и впечатления. М.: Изд. М.В. Пирожкова, 1908. 217 с.
Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.
Бонамур Ж. «Чайка» и Мопассан // Чеховиана: Чехов и Франция: Сб. ст. М.: Наука, 1992. С. 87—101 (на фр. яз.).
Вахтел Э. Пародийность «Чайки»: символы и ожидания // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2002. № 1. С. 72—90.
Головачева А.Г. Монолог о «мировой душе» («Чайка») в творчестве Чехова 1890-х годов // Вестник ЛГУ Сер. История. Язык. Литература. 1981. № 2. Вып. 1. С. 51—55.
Иванов Вяч. По звездам. Борозды и межи. М.: Астрель, 2007. 1139 с.
Иванова Е.В. Чехов и символисты: непроясненные аспекты проблемы // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 30—34.
Ильёв С.П. Русский символистский роман: Аспекты поэтики. Киев: Лыбидь, 1991. 170 с.
Клейман Л. Ранняя проза Федора Сологуба. Ann Arbor, USA: Эрмитаж, 1983. 192 с.
Лосский Н.О. История русской философии. М.: Прогресс, 1994. 457 с.
Метерлинк М. Сокровище смиренных [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.teatr-lib.ru/Library/Maeterlinck/1915t2 (дата обращения: 10.06.2015).
Мопассан Ей де. Собр. соч.: В 7. Т. 5. М.: Правда, 1977. 451 с.
Морозова О.В. А.П. Чехов и художественное творчество символистов. Дисс. ... к. ф. н. Казань, 2015. 249 с.
Мурьянов М.Ф. О символике чеховской «Чайки» // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 206—221.
Розанов В.В. Уединенное / Сост., вступ. ст. А.Н. Николюкина. М.: Правда, 1990. 225 с.
Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М.: Худож. лит., 1972. 548 с.
Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск: Изд-во ИГУ, 1989. 201 с.
Сологуб Ф. (1) Интервью газете «Биржевые ведомости» 19—20 сентября 1912 года [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.az.lib.ru/s/sologub_f/text_0370.shtml (дата обращения: 12.10.2014).
Сологуб Ф. (2) Собр. соч.: В 12 т. СПб.: Шиповник, 1912. Т. 10. 228 с.
Сологуб Ф. Искусство наших дней [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.az.lib.ru/s/sologub_f/text_1915_iskusstvo_nashih_dney.shtml 18 г.14 (дата обращения: 10.10.2014).
Сологуб Ф. Тяжелые сны: Роман. Рассказы. М.: Худож. лит., 1990. 368 с.
Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у А.П. Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005. 400 с.
Франк С.Л. Душа человека. М.: Изд. Г. Лемана и С. Сахарова. М., 1917. 251 с.
Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: два типа художественно-философского сознания // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 50—67.
Czilard L. Чехов и проза русских символистов // Anton Čechov: Werk und Wirkung. Wiesbaden, 1990. T. II. S. 791—804.
Katsell J.H. Chekhov's «The Seagull» and Maupassant's «Sur l'eau» // Chekhov's great plays: A Critical Anthology / Ed. By Y.-P. Barricelli. New York University Press, 1981. P. 18—35.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |