Творческое наследие А.П. Чехова неоднократно становилось основой для оперных и балетных спектаклей. Судьба этих произведений сложилась по-разному: одни стали шедеврами музыкального театра, как, например, балеты «Анюта» Валерия Гаврилина (в основе рассказ «Анна на шее», 1982), «Чайка» (1980) и «Дама с собачкой» (1985) Родиона Щедрина; другие же преданы забвению, как, например, опера «Свадьба» (1984) Александра Холминова или опера «Скрипка Ротшильда» (1941) Вениамина Флейшмана. Показательно, что для современных авторов в их оперных проектах объектом интереса становятся именно пьесы А.П. Чехова. Так, сюжет «Трёх сестёр» послужил основой для одноимённой оперы Петера Этвоша (1998), а отдельные ситуации и мотивы известных чеховских пьес («Три сестры», «Чайка», «Дядя Ваня») стали определяющими для оперы Владимира Тарнопольского «Wenn die Zeit über die Ufer tritt» («Когда время выходит из берегов», 1999), написанной на немецком языке.
В центре внимания данной статьи — опера «Чайка» («The Seagull») американского композитора Томаса Пасатьёри (Thomas Pasatieri). Прежде всего, несколько слов об этом композиторе.
Томас Пасатьери родился в Нью-Йорке в 1945 году. В возрасте девяти лет начал заниматься фортепьяно и уже спустя год дал свой первый публичный концерт. В шестнадцать лет Томас стал стипендиатом Джульярдской школы, где учился у Витторио Джениани и Винсента Персишетти. С 1964 преподавал в Джульярдской школе, с 1969 по 1971 — на факультете Манхэттенской школы музыки. В 1965 году посещал лекции композитора Дариуса Мийо в Аспене, штат Колорадо. К этому периоду относятся его опыты в области музыкального театра, симфонические и камерные сочинения. С 1980 по 1984 годы Томас Пасатьери был художественным руководителем Atlanta Opera. В 1984 году он переехал в Лос-Анджелес, где работал дирижёром и оркестровщиком. Ему принадлежит музыкальное оформление многих американских фильмов тех лет, как, например, «Запах женщины» (с Аль Пачино, 1992), «Легенды осени» (с Бредом Питтом, 1994), «Побег из Шоушенка» (1994), «Красота по-американски» (1999) и др. В 2003 году Томас Пасатьери вернулся в Нью-Йорк, где преподаёт композицию до сих пор. Он снова обратился к сочинению академической музыки. В центре его интересов оказались камерно-вокальная1, камерно-инструментальная музыка, а также сфера музыкального театра.
Ведущим жанром в творчестве Томаса Пасатьери можно по праву считать оперу. Его перу принадлежит свыше двадцати опер. Среди литературных источников, к которым обращался музыкант, произведения Юджина О'Нила (опера «Before Breakfast», 1980), Генри Джеймса (опера «Washington Square», 1976), Мольера (опера «Синьор Делусо» на основе пьесы Мольера «Сганарель, или Мнимый рогоносец», 1974), а также А.П. Чехова (помимо «Чайки», композитором создана опера «Три сестры», 1986). Среди последних его оперных произведений назовём мистическую, как характеризовал её сам автор, оперу «The Family Room» (2009), а также рождественскую историю «God bless us, everyone» (2010) на основе «Рождественской песни в прозе» Чарльза Диккенса.
Опера «Чайка» была написана в 1972 году на либретто Кенварда Элмсли (Kenward Elmslie), писателя и внука Джозефа Пулитцера. Премьера оперы состоялась 5 марта 1974 года в Houston Grand Opera2 и получила благоприятные отзывы критиков. Главные роли исполняли: Фредерика фон Штаде (Нина), Ричард Стивел (Константин), Эвелин Лир (Ирина Аркадина), дирижировал Чарльз Роузкранс. Среди последующих постановок оперы необходимо отметить постановки Seattle Opera (1976), Washington National Opera (1978), Atlanta Civic Opera (1980), Fort Worth Opera (1982).
В 2002 году по просьбе Манхэттенской школы музыки (The Manhattan School of Music) композитор делает вторую редакцию своего сочинения. Показательно, что во многом именно этот шаг повлиял на решение Т. Пасатьери покинуть Лос-Анджелес и вернуться к сочинению академической музыки, в первую очередь, к написанию опер. «Я чувствую, что пришло время вернуться к опере <...> Сочинять оперы — это то, что я люблю делать, поэтому я буду это делать, несмотря ни на что» [Bauer 1996: 114], — говорил композитор. После манхэттенской премьеры в новой редакции опера прозвучала и в 2004 году на сцене оперного центра Сан-Франциско. В сентябре 2010-го опера была исполнена в Dicapo Opera в Нью-Йорке в рамках конкурса Armel Opera Competition and Festival. В рамках этого же конкурса в ноябре 2010-го состоялась и европейская премьера «Чайки» в Национальном театре Сеге́д (National Theatre of Szeged) в Венгрии.
В опере «Чайка» Т. Пасатьери те же действующие лица, что и в пьесе А. Чехова, вокальные партии распределены так: Ирина Аркадина — сопрано, Сорин — бас, Константин — баритон, Нина — меццо-сопрано, Шамраев — баритон, Полина — меццо-сопрано, Маша — сопрано, Борис Тригорин — баритон, Доктор Дорн — тенор, Медведенко — тенор.
Структура оперы трёхактна. Первый и второй акты соответствуют первому и второму действию пьесы, третий акт включает две картины, соответствующие третьему и четвёртому действиям пьесы. Композитор и либреттист концентрируют своё внимание на узловых сценах пьесы. Наиболее заметное место в опере отдано Нине Заречной и Константину Треплеву. С их судьбами связаны роли Тригорина, Маши и Аркадиной. Остальные персонажи (Дорн, Полина Андреевна, Сорин, Шамраев, Медведенко) группируются вокруг них и показаны менее выпукло.
Важным аспектом оперной интерпретации стал адекватный перевод чеховского шедевра на английский язык3. Согласно американскому исследователю творчества Чехова профессору Томасу Виннеру, «знакомству американского читателя с А. Чеховым долгое время препятствовали недоброкачественные переводы» [Максвелл 2005: 661]. Положение изменилось в конце 1930-х, когда весной 1938 года на сцене нью-йоркского театра «Schubert» была поставлена «Чайка» в переводе Старка Янга. В следующем, 1939 году, его перевод был опубликован издательством «Charles Scribner's» [Young 1939]. В статье ««Чайки» и Чехов» Старк Янг писал, что «Чайку» характеризует «энергичность и точность диалогов», которую до Чехова невозможно было представить. Поэтому задача переводчика <...> добиться характерного сочетания естественности и простоты с тонкостью и выразительностью» [Young 1935: 737]. Особое внимание переводчик уделял эффекту ««театральности» переводов — произносимости, гармоничности фраз, звучанию слов», — всего того, что «так изящно, по-чеховски, предлагается «Чайкой»» [Young 1935: 737]. В 1960 году Томас Виннер назвал именно перевод Старка Янга лучшим, выразив надежду, что в скором времени появятся переводы «того же уровня, что переводы С. Янга, которые одновременно ближе к оригиналу и к духу американского языка» [Виннер 1960: 796]. Композитор Томас Пасатьери и либреттист Кенвард Элмсли использовали как перевод С. Янга, так и другие переводы «Чайки» того времени. Они довольно бережно отнеслись к чеховскому тексту (исключение составляют монологи Маши в начале третьего акта и монолог Аркадиной в финале оперы, которые не связаны с текстом Чехова).
Обратимся непосредственно к музыкально-драматургическому прочтению пьесы Чехова. В центре оперного повествования — драма человеческих отношений. Как писал А.П. Скафтымов о пьесе Чехова, «мотив неразделённой любви <здесь> приобретает характер всеобщего показателя индивидуальных несоответствий, неизбежного одиночества и неустранимого взаимного непонимания» [Скафтымов 2008: 354]. В опере это прекрасно продемонстрировано музыкальной характеристикой главных героев, а также развёрнутой системой лейтмотивов.
Использование лейтмотивного принципа в данном случае весьма естественно и органично. В.Б. Катаев в статье «Рихард Вагнер и русские писатели XIX века (Неизученные проблемы)» указывает на то, что «в последнее время появились исследования, которые прямо связывают Чехова, по крайней мере, с некоторыми из новаторских введений Вагнера» [Катаев 2004: 178]. Действительно, оба художника преобразовали саму структуру жанра, в котором они работали. Стремление Вагнера к музыкальной драме, а также пренебрежение традиционной номерной структурой в опере сопоставимы с отказом Чехова от традиционного членения пьес на явления. Основным музыкальным принципом Вагнера является использование системы лейтмотивов (то есть постоянных мелодических оборотов для характеристики какого-либо персонажа или явления), у Чехова — система повторяющихся сквозных мотивов, которые отмечаются многими исследователями его прозы и драматургии как основной конструктивный признак. Любопытно, что об использовании лейтмотивов у Чехова в сопоставлении с музыкальным искусством одним из первых писал А.П. Скафтымов в работе «Драмы Чехова», ранние наброски которой относятся к концу 1920-х годов. Отметим, что в тексте этого неоконченного исследования, изданного лишь в 2000-х годах, слово лейтмотив не прописано. Однако, по-видимому, автор имел в виду именно его. «Чехов в <...> пьесе широко пользуется средством, которое в музыке называется... (лейтмотив! — В.Ж.), — писал А.П. Скафтымов. — Через всю пьесу, вплетаясь в самые различные моменты и как бы напоминая и предвещая неизбежное, непрерывно проходит образ тоскующей Маши (каждый акт открывается мотивом Маши), полуироническая грусть старика Сорина о жизни, прошедшей мимо его желаний» [Скафтымов 2008: 330].
В стилевом отношении музыку оперы можно обозначить как неоромантическую. Достаточно сравнить «Чайку» с операми Дж. Адамса, Ф. Гласса и других американских авторов, экспериментировавших в области музыкального театра в эти же годы. Очевидно, что на Томаса Пасатьери повлияла оперная эстетика Дж. Пуччини, Б. Бриттена, а также раннего Рих. Штрауса. Это ярко проявляется в сольных вокальных характеристиках персонажей, а также наиболее кантиленных эпизодах оперного спектакля. Оркестровка «Чайки» ясная, тонкая, изящная. Композитор использует двойной состав симфонического оркестра — 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона и тубу, ударные, струнные, арфу.
«Нужны новые формы», — говорил Константин Треплев в «Чайке». Какие же оперные формы находит Томас Пасатьери в своём музыкально-драматургическом прочтении? Обратимся к музыкальному сочинению. Опера лишена номерной структуры, пружиной действия здесь является драматическое начало. Этот фактор обусловил значимость речитативного склада диалогов персонажей. С другой стороны, важную роль в опере играют монологи — развёрнутые сольные характеристики. Особенно ярко контраст между речитативным складом и монологами виден в первом акте оперы в сцене Нины «Люди, львы, орлы...» Нередко монолог становится кульминацией оперной сцены, как например, монолог Маши из сцены с Тригориным в третьем акте. В основе монолога не чеховский текст, а текст либреттиста Кенварда Элмсли. Здесь Маша сокрушается о своей любви к Константину и размышляет о том, как ей жить с этим чувством. Сопоставляя оперную характеристику героини с текстом Чехова, необходимо отметить, что Томас Пасатьери значительно расширил её.
Обратимся к ещё одному музыкальному примеру — монологу Ирины Аркадиной из третьего акта. Как и монолог Маши, этот монолог является исключением и не связан с текстом пьесы Чехова. По оперному сюжету Аркадина вспоминает о своих лучших театральных ролях и читает предсмертный монолог Иокасты из «Царя Эдипа» Софокла. Во время монолога происходит самоубийство Константина. В связи с этим возникают неожиданные параллели Аркадина — Константин как Иокаста — Эдип, которые также можно «прочитать» в музыке оперы (например, дуэт Аркадиной и Константина из третьего акта). Примечательно, что и в тексте пьесы А. Чехова можно обнаружить отсылки к трагедии Софокла, на что в своё время обратил внимание режиссёр и драматург Эдвард Бонд [Bond 2001: 90—95].
Из всех персонажей оперного спектакля наиболее динамично и рельефно показана Нина Заречная. Её первая характеристика дана в дуэте с Константином Треплевым в начале первого акта оперы. Музыка рисует её как влюблённую девушку, хрупкое и нежное создание. Здесь впервые звучит лейттема любви, которая повторится в дуэте Нины и Константина в третьем акте как воспоминание о возможном, но несбывшемся счастье. Этот дуэт предваряет сцену Нины, связанную с постановкой пьесы Треплева, где передано дальнейшее экспонирование образа героини. Во втором акте Нина характеризуется, большей частью, в ансамблевых сценах — дуэтах с Константином Треплевым и с Борисом Тригориным. Примечательно, что эти музыкальные номера идут подряд. В музыке первого дуэта обращает на себя вниманием обилие диссонансов, передающих разлад и взаимное непонимание этих двух персонажей. Особенно выделена композитором краткая реплика Нины «Я — Чайка», которая затем становится лейттемой героини и сопровождает её на протяжении всего спектакля. В отличие от предыдущего, музыка второго дуэта передаёт увлечение и очарование Нины писателем Борисом Тригориным. На небольшой сольный фрагмент вальсового характера Тригорина Нина отвечает мечтательным монологом ариозного склада, который в чём-то предвосхищает интонации её финального монолога из третьего акта. Здесь лейтмотив Нины сплетается с лейтмотивом крушения надежды, предвосхищая трагический финал оперы. Кульминацией в развитии образа героини становится развёрнутая сцена с Константином из третьего акта. Конструкция сцены такова: открывается она речитативом Нины, затем следует дуэт Нины и Константина и финальный монолог Нины. «Я стала чайкой», — поёт Нина Заречная. Лейтмотив героини взволнованно и напряжённо звучит в оркестре у струнных в последний раз...
Опера «Чайка» Т. Пасатьери стала одним из интереснейших произведений на текст А. Чехова в музыкальном театре XX века. Тонко прочувствованная музыкальная партитура американского композитора в очередной раз подтверждает то, что сказал Л.Н. Толстой сразу после смерти А.П. Чехова о его творчестве: «оно понятно и сродно не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще. А это главное» [Толстой о Чехове 1960: 875].
Литература
Аленькина Т.Б. Комедия А.П. Чехова «Чайка» в англоязычных странах: феномен адаптации: Дисс. ... к. ф. н. М.: МГУ, 2006. 194 с.
Виннер Т. Чехов в Соединённых Штатах Америки: Обзор / Пер. с англ. Т.М. Литвиновой // Литературное наследство. Чехов. Т. 68. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 777—800.
Катаев В.Б. Рихард Вагнер и русские писатели XIX века (Неизученные проблемы) // Катаев В.Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 167—180.
Максвелл Д. Проза Чехова в США (1960 — начало 1980-х гг.): Обзор / Пер. Е. Палиевской // Литературное наследство. Чехов и мировая литература. Т. 100. Кн. 2. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 661—686.
Скафтымов А.П. Драмы Чехова // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Самара: Век # 21, 2008. С. 315—345.
Скафтымов А. О Чайке // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Самара: Век#21, 2008. С. 347—365.
Толстой о Чехове: Неизвестные высказывания // Литературное наследство. Чехов. Т. 68. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 871—875.
Bauer B. Twentieth-Century American Composer, Thomas Pasatieri: An Examination of Style as Illustrated by the Works set to the Text of American Poet Kit Van Cleave. D.M.A. document. The Ohio State University, 1996. 177 p.
Bond E., Stuart I. Edward Bond Letters. T. 5. Psychology Press, 2001. 201 p.
Butterworth N. Dictionary of American Classical Composers. Routledge, 2013. 560 p.
Ross Griffel M. Operas in English: A Dictionary. Scarecrow Press, 2012. 1020 p.
Young S. «Gulls» and Chekhov // Theatre Arts Monthly. 1935. P. 736—739.
Young S. The Sea Gull. New York; London. C. Scribner's Sons, 1939.
Примечания
1. Интересны эксперименты композитора в области камерно-вокальной музыки — монодрамы для голоса и фортепьяно «Дочь Капулетти» и «Леди Макбет» по У. Шекспиру, созданные в 2007 г.
2. Houston Grand Opera — американская оперная компания, основанная в 1955 г. Уолтером Хебертом (Walter Hebert). Здесь, начиная с 1973 г., ставились оперные премьеры ведущих американских композиторов XX века: Филиппа Гласса (опера «Aklmaten», 1984), Джона Адамса («Никсон в Китае», 1987), Леонарда Бернстайна («Тихое место», 1983) и многих других авторов.
3. О проблеме перевода «Чайки» на английский язык см., напр.: [Аленькина 2006].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |