Первые театральные постановки по произведениям А.П. Чехова татарскими театральными труппами были осуществлены уже в начале XX века. Ильяс Кудашев-Ашказарский в 1907 году в Оренбурге поставил «Предложение» Чехова, а во время гастролей возглавляемой им труппы в Казани разыгрывались миниатюры по рассказам Чехова «Хирургия» и «Злоумышленник».
Переводы чеховских пьес появились примерно в это же время. В начале прошлого века переводились одноактные пьесы Чехова: «Предложение» (1907, переводчик Ш. Джамиров), «Медведь» (1908, Р. Хаваджаева).
В 1918 труппой «Сайяр» был поставлен «Вишневый сад» (реж. Габдулла Кариев). Информация об этой постановке незначительна. Известно, что переводил пьесу на татарский язык известный издатель начала XX века Ахматгарай Хасани, а сама постановка была сделана по образцу спектакля Московского Художественного театра.
Примечательно, что переводы «главных» пьес А.П. Чехова на татарский язык появляются лишь в 1940—1950-е годы. В начале 1940-х годов татарским писателем и переводчиком Ибрагимом Гази был переведен «Вишневый сад» [Чехов 1941], а в 1953 году были изданы «Избранные произведения» А.П. Чехова на татарском языке в двух томах [Чехов 1953]. Во второй том вошли пьесы: «Вишневый сад» («Чия бакчасы», переводчик Ибрагим Гази), «Дядя Ваня» («Ваня абый», переводчик Фатых Хусни), «Три сестры» («Өч сеңел», переводчик Габдулла Шамуков). Но в театре эти пьесы не ставились, хотя татарский театр в 1946 году вновь обратился к одноактной драматургии Чехова: были поставлены «Медведь» и «Предложение» (перевод известного татарского театрального деятеля Зайни Султанова).
После этого к драматургии А.П. Чехова татарский театр обращается только в середине 1990-х годов. В 1995 году режиссер Фарид Бикчантаев поставил пьесу «Чайка» («Акчарлак», переводчик И. Мухаметгалеев) на малой сцене театра им. Г. Камала в качестве выпускного спектакля студентов Казанского государственного университета культуры и искусств. Эта постановка была в числе трех лучших спектаклей на фестивале «Подиум» в Москве, а в 1996 году этот спектакль принял участие в Международном фестивале молодежных театров в Германии. В 2006 году Ф.Р. Бикчантаев, став главным режиссером театра, поставил пьесу «Три сестры», которая несколько лет шла на большой сцене [Сафиуллин 2006: 7].
Искусствоведы и театральные критики обратили внимания на эти постановки. Так, искусствовед Роза Султанова отмечает, что постановка «Чайки» — новаторская, в которой режиссер в сценографии отходит от характерных для татарского театра принципов реалистической сценографии [Султанова 2009: 268].
В постановке Ф.Р. Бикчантаева усматривается прием «остранения». Теория «остранения», как известно, принадлежит русским формалистам, которые рассматривали произведения искусства в категориях «материал» и «прием». «Остранение» — это один из приемов, в основе которого актуализация того, как сделано произведение искусства.
В режиссерской концепции «Чайки» предметом художественного изображения становится не только сама пьеса А.П. Чехова, но и то, как она устроена. У Ф.Р. Бикчантаева получилась пьеса, в том числе, о самой чеховской драматургии, в которой, по исследованию Ю.В. Доманского, в высокой степени проявляется потенциал вариативности [Доманский 2006].
Это находит отражение в используемых режиссерских приемах. Так, одна и та же сцена из пьесы А.П. Чехова разыгрывается перед зрителем несколько раз. Уже в начале спектакля зритель видит на сцене несколько Маш и Медведенко: каждая пара по-разному представляет открывающий пьесу диалог (персонажи по-разному одеты, они произносят текст с разной интонацией, различны их жесты, мимика и пр.).
Таким образом, зритель видит не только само драматическое действие, но и возможность множественных прочтений сцен, монологов, персонажей.
Проанализируем две сцены, иллюстрирующие «остраняющую» концепцию интерпретации: диалог Маши и Медведенко в начале первого действия и диалог Нины и Тригорина во втором.
Диалог Маши и Медведенко реализуется в пьесе четырежды, причем каждый раз он разыгрывается по-разному. Зритель видит четыре возможных варианта образа Маши, которые объединяет лишь черный цвет одежды, но не стиль. Примечательно, что лишь у двух Маш режиссер сохраняет чеховскую деталь: нюхание табака. В двух других вариантах Маши табак не нюхают. Каждая из них по-разному произносит свой текст, причем два из четырех вариантов оказываются нарочито комическими: в первом случае Маша предстает как своего рода роковая женщина, которая целует Медведенко, во втором — как утрированно сентиментальная, произносящая свои текст с участием к тяжелой судьбе Медведенко. Таким образом, режиссер уже в самом начале пьесы указывает зрителю на многомерность персонажа, на возможности его различного сценического воплощения. Это, как известно, соответствует самой сути чеховской драмы как драмы неклассической, выстраивающей художественную реальность «не на территории собственного сознания, а в сознании адресата» [Теория литературы 2004: 101].
Текст диалога Нины и Тригорина во втором действии пьесы звучит дважды. Второй раз он звучит как пародия в интермедии, в которой перед зрителем оказываются четыре Тригорина.
Чеховский текст воспроизводится без изменения, в дословном переводе, причем «Тригорины» произносят как свои (тригоринские) реплики, так и реплики Нины и Аркадиной. В этой интермедии монолог Тригорина предстает как полилог Тригориных, причем текст произносится с разными смысловыми интонациями, ни одна из которых не совпадает с интонацией и пафосом монолога Тригорина в самом диалоге. Тем самым режиссер, как и в случае монолога Маши и Медведенко в начале первого действия, указывает зрителю на возможность различных прочтений образа Тригорина и, конкретно, его монолога.
Таким образом, используемый в постановке прием «остранения» выступает как релевантный принципу вариативности чеховской драматургии, позволяя зрителю самостоятельно ориентироваться в возможных вариантах прочтения пьесы. Он выступает как конструктивный художественный прием, позволяющий, наряду со сценографией, выходить за рамки традиционного для татарского театра сценического реализма.
Литература
Доманский Ю.В. Вариативность и интерпретация текста (парадигма неклассической художественности): дисс. ... докт. филол. н. М., 2006. 494 с.
Сафиуллин Ю. Андрейның өч сеңлесе (Три сестры Андрея) // Шәһри Казан. 2006. 28 март. С. 7.
Султанова Р.Р. Чехов и новые тенденции в татарском театре // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2009. № 1. С. 268—271.
Теория литературы: В 2 т. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Академия, 2004. 513 с.
Чехов А.П. Чия бакчасы. Казань: Татгосиздат, 1941.
Чехов А.П. Сайланма әсәрләр (Избранные произведения): 2 томда. Казань: Татгосиздат, 1953. Т. 2. 188 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |