Один из способов продемонстрировать центральную роль сдержанности в чеховской поэтике — это описать тесные связи между ней и такими важными символическими образами, как чайка или вишневый сад в одноименных пьесах или как Москва в «Трех сестрах». Задействуя приемы, схожие с компьютерным поиском1, мы можем проследить развитие каждого из этих символов в действии соответствующей пьесы и увидеть, как они демонстрируют образцы истинно чеховской сдержанности. Дальнейший анализ ограничится только частичным рассмотрением заглавного образа в «Чайке», но другие символические темы и образы могут быть проанализированы так же.
Впервые образ чайки вводится в пьесу юной Ниной Заречной, когда она говорит, что отец и мачеха не пускают ее сюда, им не нравится образ жизни «богемы» [С XIII, 10], который ожидает, с их точки зрения, и Нину, если она воплотит свою мечту и станет актрисой. Нина говорит: «А меня тянет сюда к озеру, как чайку... Мое сердце полно вами» [С XIII, 10]. С самого начала ясно, что слово «чайка» в этой фразе не следует понимать буквально: Нина живет на берегу этого озера2, и если бы ее действительно тянуло к нему, она могла легко выполнить свое желание дома, выйдя на берег со стороны своего дома — так же, как она делает это на стороне, где находится имение Сорина. Итак, «озеро» в буквальном смысле не может быть причиной ее «тяги», и контекст проясняет подлинную причину: родители противятся ее стремлению к театру, «а» ее, по ее словам, тянет к озеру, как чайку. Противительный союз «а» говорит о многом: ее в действительности тянет не «к озеру», а скорее, к «богемному» окружению людей искусства, которые преобладают в имении Сорина; она желает исполнить свою мечту «идти в актрисы» [С XIII, 34], отвергая узколобые возражения своих родителей3. Если посмотреть на озеро «со стороны дома родителей», то в нем не обнаружатся смыслы, связанные с искусством. В противоположность этому, в соседнем имении озеро и искусство неразделимы: только там вид на озеро закрывает театральный занавес, который затем откроется, и тогда озеро окажется заключено в рамку самодельной сцены-эстрады (все это оговорено в начальных сценических указаниях). Только здесь Нина может разделить свою любовь к искусству с молодым писателем и драматургом, который ей в целом небезразличен, а в данный момент она даже любит его4 (несмотря на разницу их взглядов на театр). Только здесь она может встретить знаменитую актрису, которая пока не стала ее соперницей в любви, и услышать от нее слова одобрения. Наконец, только здесь, на том берегу, где стоит имение Сорина, удит рыбу писатель, которым она искренне восхищается и в которого ей суждено влюбиться.
В это время в ее сознании и возникает образ чайки, который воплощает ее любовь к озеру (в буквальном смысле), к искусству и театру, к артистической славе, ее тяга к общению со знаменитыми художниками и к молодому писателю и драматургу, который ставит на службу своему искусству саму природу и, если можно так сказать, подчиняет себе озеро, чтобы оно послужило театральным задником, на фоне которого Нина может выступить перед всеми этими знаменитыми людьми. Возникает четырехсторонняя гомология, которую можно схематически представить так: А → Б || В → Г (где знак → обозначает притяжение, «тягу», а знак || — аналогию): Нину (А) в переносном смысле слова «тянет» к себе «исполненное искусства» озеро (Б) таким же (аналогичным) образом, как настоящую чайку (В) действительно притягивает реальное озеро (Г). Это подразумевает то, что тяга Нины к театру — не больше, не меньше, как экзистенциальный голод: он близок ее душе, и Нина не может без него жить так же, как чайки не могут жить без природы — озера и рыбы в нем. Образ прекрасной белой птицы, парящей над озером, непосредственно связывается для Нины — и через нее в каком-то смысле для зрителя — с любовью, искусством, театром и славой.
Юная Нина не желает принимать во внимание факты. Она знает, почему в действительности чайки живут возле озер, почему их «тянет» к воде, однако будущая актриса и увлеченная читательница романтической литературы берет в ней верх над местной жительницей, девушкой с берега озера. Чайки для нее — поэтические, а не орнитологические создания. Белизна этой птицы (ассоциирующаяся в нашей культуре с красотой и чистотой) и ее восходящий полет (который аналогичным образом связывают с духовностью, со всем благородным и возвышенным) вытесняет все реалии подлинной жизни5. В этом смысле Нина — типичная чеховская героиня, для которой мир мечты и воображения не просто ценнее, но и в более глубоком смысле реальнее, чем мир фактов и действий6. Весь этот сложный комплекс смыслов чувствует Нина: она бессознательно создает его в тот момент, когда обращается к образу чайки, и этот образ воспринимает адресат ее речи, Костя Треплев.
Далее, чайка появляется как вещь, элемент реквизита: это птица, которую Костя убил во втором действии, чтобы в буквальном смысле «положить у ног» [С XIII, 27] Нины. Его выстрел превращает изначально бесплотный образ-идею в нечто ощутимое: реальный предмет, который Костя преподносит Нине, не только конкретизирует идею полета чайки для зрителя, но и заставляет представить, как устремившаяся ввысь птица внезапно падает с неба прямо в руки убийце-охотнику. Полет чайки, которая представляет любовь, красоту, искусство и желание понять, достичь и почувствовать их, превращается в падение чайки, то есть фатальный финал всех этих устремлений и надежд. Персонажи только интуитивно чувствуют эти смыслы, имеющие первостепенную важность для того сообщения, которое автор имплицитно передает своей аудитории.
Диалог, который ведут Нина и Костя, сосредоточен скорее на их личных обстоятельствах, чем на том «универсальном» подтексте, который рассмотрен выше. Однако при этом Нина, не без иронии, позволяет себе в разговоре об их с Костей отношениях нелестный намек на невнятность символизма. Тем самым ее слова попадают в пограничное пространство между внутренним / фикциональным планом, к которому они формально относятся, и внешним / риторическим планом, который вводится прямым упоминанием слова «символ» [С XIII, 27]7. В то же время ее слова возвращают ту атмосферу и те смыслы, которые связаны с чайкой и для обоих героев (на внутреннем плане), и для зрителя (на внешнем плане).
Убивая чайку, Костя как бы говорит Нине — исключительно имплицитно, как обычно у Чехова — что-то вроде следующего: «Когда ты разлюбила меня, ты убила «нашу» чайку, нашу любовь, наши общие надежды и идеалы, любовь к искусству, красоте и театру, которая объединяла нас: я убил реальную птицу, самым реальным образом, чтобы ты могла осознать всю глубину своего предательства, и тебе следует это хорошо понимать, потому что ты — нерасторжимое связующее звено между чайкой, нашего любовью и любовью к искусству, красоте и театру». Образ белой чайки, свободно взмывающей вверх, есть не что иное, как несдержанный потенциал. Убийство птицы, которое совершает Костя, — это сдерживающий фактор. А финальный образ убитой, павшей чайки — это сдержанный текст8: полет чайки был «сдержан», прерван, и таким образом, потенциал был уничтожен, он больше никогда не достигнет реализации. Такой сильно эмоционально нагруженный вид нереализованного потенциала оказывается крайним примером чеховского сдержанности.
Далее, в конце второго действия, Тригорин набрасывает «сюжет для небольшого рассказа» [С XIII, 32], в котором заметна трехчастная аналогия между (а) вымышленной героиней-девушкой, (б) только что убитой чайкой (реально существовавшей) и (в) реальной Ниной. В этот момент в пьесу возвращается образ павшей чайки, который уже приобрел перечисленные выше смыслы, а теперь получает еще значения из трехчастной аналогии и в буквальном, и / или переносном смысле разделяет судьбу прерванного полета. В четвертом действии Костя упоминает, что в письмах Нина «подписывалась Чайкой» [С XIII, 50], и это может вызвать у зрителей новый сдерживающий процесс, теперь по отношению ко всей информации, которую несет подобная подпись. Для Нины такая самоидентифицирующая подпись, особенно в письмах, адресованных Косте, является очевидным сдерживанием отчаянно рвущихся наружу эмоций: эта подпись замещает крик. Если вспомнить жизнь, которую прожила Нина, то становится ясно, что чайка постоянно и зловеще присутствовала в ней: у нее возникла «фатальная связь» с образом чайки, и потому ей «некого винить, кроме самой себя», нечем смягчить осознание своего связанного с чайкой жребия; это всего лишь прибавляет отчаяния и понимания неизбежности. Нравится это ей или нет, но она поневоле должна понять, что в ключевые моменты в ее жизни так или иначе появляется чайка — в прямом или переносном смысле, мертвая или живая, в качестве темы разговора или смутного чувства. «Эта проклятая птица» никак не оставляет героиню, она всегда с ней, и когда Нина одна, и когда она в обществе одного или нескольких самых важных для нее людей: Кости или Тригорина, и когда она занята любимым делом — театром. В этом контексте можно понять и несколько неожиданное желание смерти, звучащее в последнем монологе («Меня надо убить» — [С XIII, 58]). Эти слова выбиваются из общего рисунка ее характера и из тона всего монолога. Здесь есть что-то сходное с еще не созданным потоком сознания у Джойса: ей в голову приходит ассоциация, опирающаяся на аналогию между ней самой и убитой чайкой, — это и заставляет ее произнести столь странную фразу (она словно бы говорит Косте или думает про себя, обращаясь к нему: «Ты убил чайку, ты сказал, что точно так же убьешь себя, но тебе следовало убить также и меня — или убить меня вместо себя и чайки»).
То, что в финальном монологе Нина называет себя «чайкой», а потом отказывается от этого, выдает происходящую в ее душе борьбу. Одна ее часть хочет принять готовое определение, которое как бы предлагает ей сама судьба. Дать готовое, даже стереотипное определение личности — это легкий способ отказаться от ответственности за самоопределение, путь отказа от поиска «самого себя», которому должен быть «верен» человек. Эта часть ее души говорит Нине, равно как и остальному миру, нечто вроде: «Это я, это то, что я есть и кто я есть. Нравится тебе или нет, понимаешь ты это или нет, но я — чешка, что бы это ни значило!» Другая часть ее души, однако, не удовлетворяется этим упрощающим определением, как бы ни было оно ясно в свете биографических обстоятельств, и считает, что лучше не давать никакого определения, чем наклеивать такие пустые ярлыки9. Таким образом, за тем, что Нина говорит Косте на внутреннем / фикциональном плане, стоит Чехов, который дает нам понять на внешнем / риторическом плане, что здесь кроется глубокое обобщение, касающееся природы человека в целом. В этом скрытом послании он утверждает, что любая попытка определить человека с помощью образа, аналогии или ярлыка, даже если все они кажутся подходящими и точными, в лучшем случае и верны, и неверны одновременно. Так, Нина — это действительно чайка в тех определенных смыслах, которые развиваются в тексте, но в то же время героиня не сводится к этим смыслам: она и больше, и меньше их. Больше, потому что мир Чехова в «Чайке» (в отличие от мира Ибсена в «Дикой утке») не терпит сведения человека к подобным определениям; в Нине все равно остается много такого, что не покрывается аналогией с чайкой. Меньше, потому что чайка в «Чайке» — это не кто-то один из героев: это слово относится не только к другим персонажам (Косте, Тригорину и другим — в разной степени и в разных смыслах; см. об этом: [Rozik 1988]), но также и к идеям и ценностям, частично охватывающим человечество в целом. Другими словами, вопрос здесь не только в том, «кто является «чайкой»?» (или «кого может репрезентировать «чайка»?»), но также и главным образом, «что является «чайкой»?» (или «что может репрезентировать «чайка»?»). Разумеется, Чехов не дает прямых ответов на такие вопросы, как бы они ни формулировались, но все-таки подсказывает нам хотя бы частичные ответы, при условии, что они не будут претендовать на завершенность и всеобщность.
Судьба чайки как физического объекта — стать в конечном итоге чучелом, которое заказал Тригорин [см.: Jackson 1967; Chances 1977]10! Если принять во внимание все сказанное выше, то будет нетрудно определить семантическое поле этого предмета.
Эта идея отторжения красоты от жизни / действительности ради сохранения безжизненно-прекрасного перекликается с совершенно другим подходом к искусству, литературе и драматургии, эксплицитно и имплицитно выраженном пьесой в целом, а не только ее героями. Тут приходит на ум аналогия между тем, как Нина быстро отказывается от самоназвания «чайка» («Я чайка... Нет, не то» — [С XIII, 57]), и отказом Тригорина признать свой заказ — изготовить чучело чайки. Однако такая параллель все же формальна, частична и вводит в заблуждение: она из тех, на которые надо указать и тут же от них отказаться... Достаточно заметить, что если отказ Нины от названия «чайка» — знак ее стремления к истине в самопознании, то отказ Тригорина, наоборот, показывает его стремление уйти от любой истины. Нина пытается совершить полет чайки, что бы это выражение ни означало, в то время как Тригорин хочет избавиться от чайки. И всё в его жизни: искусство, любовь, труд, даже рыбалка — всё, что важно для него с его собственной точки зрения, — отмечено той же двойственностью. Он действительно и создает жизнь (как писатель, а также — пусть ненадолго и с печальным финалом — как отец), и разрушает ее. Ему хочется создать и увековечить красоту, лишенную жизни, и он тут же отрицает само это желание. Он превращает «красивое творение» (ведь он сам называет чайку «красивой птицей» — [С XIII, 31] в «прекрасное»: чучело — это в лучшем случае вещь, у которой нет ничего общего с тем, что «пленяет навсегда»11. Тригорин и понимает, и не понимает, и помнит, и не помнит одновременно. Таким образом, два персонажа, в основном благодаря их противоположным качествам, многократно отражаются друг в друге, недаром отражение оказывается важнейшей идеей и образом в пьесе. Чайка, парящая в небе, одновременно отражается в глубоком озере. Множество потенциальных значений здесь едва затронуто; на самом деле оно бесконечно.
Если посмотреть с этой точки зрения на других персонажей, то во всех них почти без исключения откроются сходные качества: способность к одновременному утверждению и отрицанию, хотя при этом каждый герой утверждает или отрицает не то, что остальные. Смена утверждений и отказов связывает, по крайней мере, следующие элементы пьесы: сюжет повести, который предлагает Сорин; утверждения и отрицания Нины: «Я — чайка... Нет, не то»; противоречивые высказывания Кости (а также Тригорина); типичный для Аркадиной ритм фразы: «не А, но Б» или «Б, но не А»: например: «А, по-моему, никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер» [С XIII, 15] или «Я актриса, а не банкирша» [С XIII, 37]; поступки Тригорина, который заказывает чучело чайки, а потом «забывает» об этом; его писательство как повод не удить рыбу, и рыбалку как повод не писать (причем он не осознает, насколько похожи эти два вида деятельности в его случае; см.: [Rozik 1988]) и многое другое. В каждом из этих случаев есть свой, особый смысл, отличающийся от других, но все они заключают в себе чеховскую особенность: отказ от точного определения характерной черты человека или идеи, сводящей все к упрощению: формулы вроде А = Б, возможно, прекрасно работают в каких-то математических контекстах, но никогда не верны, если с их помощью пытаются ухватить истинное значение или черты характера человека, идеи, важного события в человеческой жизни и т. д. Описанное выше поступательно-возвратное движение представляет собой образец взаимного ограничения.
Итак, прослеживая «тему чайки», можно увидеть некоторые приемы, с помощью которых Чехов создает в пьесе эффект сдержанной эмоции. Этот эффект, с одной стороны, не ограничивается только образом чайки, а с другой — в пьесе есть элементы, соотнесенные с этим образом, но никак не относящиеся к сдержанным эмоциям. Более того, сдержанность не определяет полностью образ чайки, как и не дает исчерпывающего определения, кто такая Нина. Сдержанность — одно из самых общих, постоянных и, главное, характерных для Чехова качеств. Подход к этой проблематике через анализ образа чайки, который оказывает на нас мощное воздействие прежде всего из-за заглавия, позволяет ясно продемонстрировать ключевое значение этого качества для данной пьесы. Для других чеховских пьес оно важно не меньше, а может быть, и больше.
Перевод с английского А.Д. Степанова.
Литература
Chances, Ellen. Chekhov's Seagull: Ethereal Creature or Stuffed Bird? // Debreczeny, Paul, and Thomas Eekman (eds.). Chekhov's Art of Writing: A Collection of Critical Essays. Columbus, Ohio: Slavica, 1977. Pp. 27—35.
Jackson, Robert Louis. Chekhov's Seagull. The Empty Well, the Dry Lake, and the Cold Cave // Jackson. Robert Louis (ed.). Chekhov: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1967. Pp. 99—111.
Rozik, Eli. The Interpretative Function of the «Seagull» Motif in The Seagull // Assaph: Studies in the Theatre. Vol. 4. Pp. 55—81.
Настоящая статья основана на седьмой главе книги: Golomb, Harai. Presence through Absence: A New Poetics of Chekhov's Plays (Brighton. Chicago and Toronto: Sussex Academic Press, 2014), которая в настоящее время готовится к публикации в русском переводе А.Д. Степанова. Основные положения этого текста были представлены в виде пленарного доклада на открытии Международной конференции «Полет «Чайки»», которую провела Международная федерация театроведческих исследований (IFTR) в Александринском театре в С.-Петербурге в 1996 году в ознаменование столетия премьеры чеховской пьесы на сцене этого театра. Я благодарен организатору этой конференции профессору Александру Анатольевичу Чепурову, ректору Санкт-Петербургской Академии театрального искусства, за приглашение выступить на ней с пленарным докладом.
Примечания
1. Такой прием — прямой поиск каждого примера по ключевым словам, как при составлении указателя книги, с целью проанализировать и контекстуализировать изменение значения слова и его функции по тексту — служит здесь образцом, но не выполняется буквально. Вместо того, чтобы останавливаться на каждом примере и двигаться дальше шаг за шагом, мы открываем общие принципы, анализируя некоторые показательные случаи.
2. Это обстоятельство несколько раз подчеркивается в пьесе: для обитателей имения Сорина, и в особенности для Кости, Нина — это «соседская девчонка». Она и сама подчеркивает свою принадлежность к «местным» в конце второго действия, когда буквально указывает на дом и сад на том берегу и говорит, что родилась там, провела всю жизнь и знает на озере «каждый островок» [С XIII, 31].
3. В «Трех сестрах» о директоре гимназии, где служит Кулыгин, также говорится, что он не любит искусство и художников, по-видимому, считая, что они не заслуживают уважения. Так же, как и Протопопов, этот внесценический персонаж представляет провинциальную узость понятий и в этом оказывается сходен со сценическими персонажами: Наташей и Кулыгиным.
4. Как обычно у Чехова, здесь господствует неопределенность: нельзя точно сказать, действительно ли Нина любит Костю в это время; доказательства оказываются неубедительными. Однако не следует забывать двух ее реплик, адресованных непосредственно Косте. В первом действии Нина говорит: «Мое сердце полно вами» [С XIII, 10], а в монологе четвертого действия звучат слова: «...любила вас» [С XIII, 57] — в прошедшем времени.
5. В тексте есть побочная линия, содержащая еле заметную тонкую деталь, относящуюся к запахам. Во втором действии Нина дарит Дорну букет цветов, которые она только что нарвала (вскоре этот букет уничтожит Полина Андреевна): здесь есть явный контраст между «нечистым делом» — рыбалкой, которой занимаются многие на озере (этим увлекается Тригорин, и это же составляет действительное, совсем не поэтическое занятие чаек, см.: [Rozik 1988]) — и таким поэтическим, в идеале — романтическим, «благоухающим» занятием, как собирание цветов, хотя и в нем есть элемент разрушения жизни ради (временного) сохранения красоты, в чем можно увидеть аналогию с превращением чайки в чучело к концу пьесы. Мотив цветов проявляется и в гадании Кости по лепесткам в первом действии: «Любит — не любит, любит — не любит, любит — не любит (Смеется.) Видишь, моя мать меня не любит» [С XIII, 8]. Заметим, что выросшая на озере Нина любит благоухающие цветы и вовсе не увлекается рыбалкой ни как делом, которое может приносить какой-то доход, ни как развлечением. В то же время городской житель Тригорин просто обожает удить рыбу. Это всего лишь один пример того, как сложно переплетены чеховские образы, почти не заметные на первый взгляд.
6. В чеховском уравнивании ценности факта и фантазии нет ровно ничего от психической болезни: это просто означает, что внутренняя жизнь людей, миры их эмоций, включая и фантазии, — это ментальные факты. Чехов противопоставляет ценность не фактов и фантазий / мечтаний / желаний, а ценность двух видов фактов действительности: физических и ментально-психологических. Однако некоторые персонажи — например, рассказчик в «Шуточке» или, в меньшей степени, Прозоровы в «Трех сестрах» — в определенном смысле отрицают реальность, и это можно расценить как невротическое явление, а в последнем случае — даже как пограничное с психотическим. Для отдельного человека (персонажа) чрезвычайно важно отличать реальность от вымысла и относиться к ним по-разному. Но для человечества в целом, о котором Чехов судит с высшей точки зрения, как создатель вымышленного мира, фантазии — это всего лишь один из видов явлений действительности. Мы, в качестве зрителей, должны судить сразу с двух точек зрения: «изнутри», вместе с персонажами, и «сверху», вместе с автором.
7. Здесь нужно провести рабочее разграничение двух видов коммуникации, действующих одновременно. Первый вид — это коммуникация на внутреннем / фикциональном плане, происходящая внутри художественного мира, то есть между персонажами (и в меньшей степени между другими составляющими художественного текста и мира). Второй вид — коммуникация на внешнем / риторическом тане — происходит внутри «реального мира», то есть между невымышленными участниками коммуникативного процесса — автором / адресантом и аудиторией реципиентов / читателей и зрителей / адресатов — через посредство внутреннего плана вымышленных героев или даже «за их спинами».
8. Чеховская сдержанность представляет собой нереализованный эмоциональный потенциал. Здесь она рассматривается как трехкомпонентный процесс, подчиненный принципу трихотомии. Его компоненты можно в общем виде определить следующим образом: (а) некое содержание, заряженное сильным эмоциональным потенциалом — отсутствующим в тексте, но выводимым из него — оказывается подавлено или по каким-то иным причинам удерживается от непосредственного выражения с помощью (б) некой формы, процесса или механизма, которые сдерживают данное содержание и / или преуменьшают его значение, масштаб и силу, что приводит (в) к тому, что эмоции (если они вообще выходят наружу) выражаются слабее, подавленнее и сдержаннее по сравнению с тем, что считается «нормальным» в данной ситуации. Я предлагаю назвать эти компоненты так: (а) несдержанный потенциал, (б) сдерживающее начало <restrainer> и (в) сдержанный элемент (или сдержанный текст).
9. Чехов обычно испытывает некоторую «слабость» к персонажам, которые по меньшей мере стараются мужественно смотреть в лицо правде, сколь бы горькой она ни была, отказываются закрывать глаза на сложность ситуации и не притворяются, что нашли ответы там, где этих ответов нет, чего бы это им не стоило в эмоциональном плане.
10. Трудно поверить в повторяющиеся заверения Тригорина в финале, что он забыл о своем заказе — сделать чучело чайки. Чехов предпочитает не прояснять вопрос, действительно ли герой заболел внезапной и странной «амнезией», или же он лжет. В любом случае, в его поведении не замечаются другие случаи подобной забывчивости, и в обоих эпизодах, когда речь заходит о чучеле чайки, он проявляет крайнюю бесчувственность. Как бы то ни было, сам по себе «таксидермический» мотив более значим для темы отношений искусства и жизни в пьесе, чем для эффекта сдержанности.
11. Реминисценция из поэмы Джона Китса «Эндимион» (1817): «Прекрасное пленяет навсегда...» (пер. Б. Пастернака). — Прим. переводчика.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |