«Войницкий. Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего».
А.П. Чехов. «Дядя Ваня».
Не случайно персонаж другой пьесы Чехова Войницкий предпочитает «настоящей жизни» миражи. А еще один персонаж Чебутыкин из третьей пьесы вторит ему: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет». Верно и то, что «...чайка в «Чайке», — как пишет А. Голомб, — это не кто-то один из героев: это слово относится не только к другим персонажам (Косте, Тригорину и другим — в разной степени и в разных смыслах...) <...> Другими словами, вопрос здесь не только в том, кто является «чайкой»? (или кого может репрезентировать «чайка»?), но также и главным образом, что является «чайкой»? (или «что может репрезентировать «чайка»?»)1.
И все же для начала попытаемся понять, сколько Чаек в миражной (если посчитать ее таковой) пьесе Чехова «Чайка»? То есть, кто в конце-то концов способен на полет Чайки? Вот она — великолепная эта семерка:
Чайка-Нина,
Чайка-Треплев,
Чайка-Аркадина,
Чайка-Тригорин,
Чайка-Маша,
Чайка-Дорн,
Чайка-Сорин.
Все они и каждый из них — в той или иной мере соотносятся с чеховской Чайкой.
По воле беллетриста Тригорина (так и хочется сказать: злой), чайка в пьесе «Чайка» натурально становится Чайкой — символом, да не просто символом, а чем-то вроде еще одного действующего лица, на исполнение роли которого вольно или невольно начинают претендовать вышеперечисленные персонажи пьесы: все хотят носить звание Чайки и, как могут, пытаются добиться этого звания своими поступками и поведением, на худой конец, своими помыслами и намерениями.
Все они и каждый из них в той или иной мере повторяют жизненный путь самого пожилого героя этой пьесы — Сорина, по его собственному определению, «человека, который хотел». Все они и каждый из них в той или иной мере — хотели, но никто так и не добился желаемого по собственной, заметим, вине. Питательной средой чеховской комедии «Чайка» являются не только «пять пудов любви», но и пять или даже десять пудов распроклятых этих хотений, без которых вообще нет чеховских героев. Такая уж им уготовлена доля — хотеть, но никогда не осуществлять до конца своих хотений. Жить — это не удел чеховских персонажей, им судьбою предначертано именно хотеть...
В даосском учении Фэн-шуй цифра 7 имеет особое значение, семь обозначает завершенность цикла, например, лунный цикл длится ровно семь дней. В иранской легенде о царе птиц Симурге крылатые его «подданные» летят на его поиски, преодолевая все те же семь долин или морей. А в Библии говорится: «Откр. 8:2. Обозревая теперь небо, Иоанн увидел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб. Следует отметить, что, будучи ангельскими, эти трубы — не то же самое, что труба Божия (1-Кор. 15:52; 1-Фес. 4:16), и не то же самое, что другие трубы, о которых говорится в Новом Завете (Евр. 12:19; Откр. 1:10; 4:1) <...> Четвертый Ангел вострубил, и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд, так что затмилась третья часть их, и третья часть дня не светла была — так, как и ночи. И видел я и слышал одного Ангела, летящего посреди неба и говорящего громким голосом: горе, горе, горе живущим на земле от остальных трубных голосов трех Ангелов, которые будут трубить!». Чеховская Чайка — не горьковский Буревестник, конечно, но, раненная в полёте, и она, попав крохотным символом на орбиту мироустройства, тоже, как и библейский четвертый Ангел, кое-что предвещает...
Семь Чаек в этой чеховской пьесе — как семь чудес света или как семь дней недели: они удивительны своей непременностью и непременны своей сущностью. Они вечны своей неброской обыденностью, вечны, как те же чеховские Фирс или Сад, что в конце-то концов выражает одно и то же: неизменность и неотменяемость любых жизненных проявлений. Все семь, они открывают друг в друге Чайку, но потом постепенно ее же друг в друге и убивают. По мере развития сюжета происходит освобождение избранного символа от груза первоначальных поэтических заданий.
На место восьмой Чайки могло бы претендовать, в конце концов, ее чучело, предъявленное Шамраевым в конце пьесы Тригорину, однако ж нет: в чучеле убитой Треплевым птицы как раз меньше всего Чайки (в символическом, разумеется, значении слова). Труп птицы плохо отождествляется с самой птицей, олицетворяющей прежде всего движение, полёт, устремленность к неким дальним высям. В тело летящей птицы, как известно, поселяются души умерших людей, что есть знак преодоления, отчуждения смерти, перехода из земного бытия в другое, вечностное, инобытие — в царство Мировой души.
Да, чучело не может стать символом — потому Тригорин и отвечает Шамраеву: «Не помню». Нельзя, невозможно помнить то, чего не было. Чайка — была. И она продолжала быть ею до того самого мига, пока ее не подстрелит Треплев. И тогда чайка обернется чучелом — всего лишь экспонатом домашнего зоологического музея.
Подмена символа на муляж осуществляется стремительно:
«Шамраев (Тригорину). А у нас, Борис Алексеевич, осталась ваша вещь.
Тригорин. Какая?
Шамраев. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело.
Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!» [С XIII, 54—55].
Тут происходит осрамление символа и резкое снижение его поэтического потенциала; прекрасно помнящий происшедшее Тригорин пытается уклониться от признания. Чучела, заметим, пока никто не видит: оно — «скелет в шкафу». Спустя короткое время настойчивый Шамраев делает второй заход и, как фокусник, обнаруживает спрятанный предмет:
«Шамраев (подводит Тригорина к шкапу). Вот вещь, о которой я давеча говорил... (Достает из шкапа чучело чайки.) Ваш заказ.
Тригорин (глядя на чайку). Не помню! (Подумав.) Не помню!
Направо за сценой выстрел; все вздрагивают» [С XIII, 60].
«Фокус» Шамраева завершается самоубийством Треплева. Звук выстрела — за сценой, а на сцене — иллюзионное обнаружение чучела повторно убиваемой Чайки. Четырежды повторенное, трижды усиленное восклицательными знаками тригоринское «не помню» прозвучит как барабанная дробь в цирке. И — «А-а-а-аап!..» Символ повержен окончательно. Как тут не вспомнить: «Одним махом семерых побивахом» (и народная поговорка, как видим, подтверждает число соискателей звания Чайки в этом сюжете).
«Не помню», заметьте, произнесет человек, некогда «заказавший» убийство Чайки в своем писательском дневнике: «...на берегу озера с детства живет молодая девушка, <...> любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» [С XIII, 31—32]. Теперь же Тригорин не отменяет, а отвергает собственный «заказ»: его «сюжет для небольшого рассказа» лаконично завершится повторами этих только внешне одинаковых слов «не помню» — этаким усиленным смысловым многоточием... Кульминация и развязка данного «сюжета» угнездятся в небольшом пространстве между двумя обозначенными ремарками паузами — от «Раздумывая» до «Подумав» — блестящий чеховский литературный прием.
Две пьесы — ненаписанная пьеса Тригорина и написанная пьеса Треплева — «сольются», как сказал бы Медведенко, в чеховской трагикомедии «Чайка». «Сюжет для небольшого рассказа» Тригорина выступает здесь против «декадентского бреда» Треплева. Примечательно, что там и там на главные роли была назначена и вдохновенно их исполнила одна и та же женщина — Нина Заречная, правильнее было бы сказать: Заозерная. Нина становится объектом и субъектом творческого соревнования или, если хотите, дуэли двух литераторов, безжалостно пытающихся воплотить и перевоплотить ее реальные дух и плоть в вымышленного, нафантазированного каждым из них персонажа. Трагедия Нины-Чайки и Нины-Мировой души — как раз в невозможности «слияния», воссоединения двух этих ипостасей в едином существе.
Треплев бросит вызов Тригорину, но тот не примет приглашения на дуэль, вернее, он будет все же вовлечен в эту дуэль самим Чеховым, который и окажется в ней победителем. «Сюжет для небольшого рассказа», возникший в воображении беллетриста Тригорина, и сценка для домашнего театра о Мировой душе, сочиненная «декадентом» Треплевым, вступают в пьесе Чехова в необъявленный, но недвусмысленно явленный непримиримый спор. И дуэль между двумя художниками разного калибра — между профессионалом и любителем — натурально происходит. Они, повторим, сражаются «сюжетами»: один — написанным, другой — ненаписанным.
В самой чеховской пьесе наличествуют, таким образом, две дуэли: первая, не состоявшаяся, — дуэль Треплева с Тригориным, вторая — дуэль двух их сюжетов, «сюжета из области отвлеченных идей» с «сюжетом для небольшого рассказа»; дуэль бескомпромиссная, яростная, заканчивающаяся поражением молодого литературного дарования («Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...»). Происшествие никакое рядом с «все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли...» — но человека жалко. Конфликтность чеховской «Чайки» густо замешана на борении двух этих «сюжетов», сама же великолепная эта комедия — третий сюжет, родившийся в результате борения.
Майя Михайловна Плисецкая, чайка нашего искусства и, шире, нашей культуры, относит героиню своего балета «Чайка» к еще одному — надсюжетному — персонажу. Наверное, оно и так: ведь те, прописанные в сюжете пьесы, — действующие лица; эта, возникшая в хореографической ее версии, — действующая душа, некое инфернальное существо. Те — рвутся, тянутся к полёту, но не в состоянии даже взлететь; эта — обнаруживает в себе органическую способность парить.
Так или иначе, но само слово «чайка», как пишет Райнер Грюбель, приобретает в чеховской комедии «статус неисчерпаемого шифра. Слово встречается в четырехактной пьесе 24 раза: один раз в названии, один раз в первом акте, одиннадцать раз — во втором, четыре — в третьем и девять раз — в четвертом. Главные персонажи придают слову «чайка» разные значения и в череде диалогов и толкований видят в нем разный смысл. Да, они, очевидно, противоречат даже самим себе в отношении смысла и ценности этого слова. Именно в этой игре следующих друг за другом актов переосмысления и переоценки заключается сущность чеховской комедии...» [Грюбель 2010: 152] Да что там другие, когда «слишком простая» Нина, главная претендентка на звание чайки, так прямо и заявляет Треплеву: «...вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю... (Кладет чайку на скамью.)» [С XIII, 27]. Совершая демонстративное это действие, наверняка не без оттенка брезгливости к тушке убитой птицы или даже страха, Нина решительно отказывается от самой вероятности сравнения себя с нею; и даже впоследствии, накопив горький житейский опыт, она опять отринывает себя от символа: «Я — чайка... Нет, не то» [С XIII, 58]. К концу четвертого акта, когда устроившийся где-то за сценою Треплев стреляет уже в самого себя, «символ жертвы теряет свой смысл и окончательно превращается в шифр с любым смысловым и ценностным наполнением» [Грюбель 2010: 154].
«В первый раз, — замечает Л.В. Карасев, — стоя возле убитой чайки, Треплев пообещал убить себя, во второй, когда чучело достали из шкафа, исполнил свое обещание. (Подобным образом, кстати, поступает и чеховский Солёный, в начале пьесы «Три сестры» пообещавший Тузенбаху убить его на дуэли, а в конце осуществивший это. — В.Г.) <...> Чехов по-новому связал символ и сюжет: буквализировав метафору, он тем самым перевел ее в иное состояние, срастил с «прозой жизни». Так возникло то странное сочетание символизма и реальности, которое в начале века многим казалось ложным и неорганичным» [Карасев 2001: 238—239]. Многим, но не всем: игравший Треплева Мейерхольд, например, именно так и понимал суть сценического искусства: «Современный стиль на театре — сочетание самой смелой условности и самого крайнего натурализма» [Мейерхольд 1968: 342]. Стиль этот отнесут к «модерну», но чеховскую «Чайку» в момент ее преждевременного (то есть опередившего время) появления не будут и знать, к чему приписать. В самом ее названии сразу же обнаружится масса загадок: сколько смыслов таит в себе этот птичий символ? И кто же в пьесе Чайка? Нина? Одна только Нина?.. И т. д., и т. п.
«Птица как символ высокого человеческого духа, — отмечает М. Мурьянов, — известна во все времена эпохи мирового искусства, но для запредельных состояний, помещаемых художественным воображением Треплева за финалом всемирной истории, эта роль должна быть отведена именно чайке. Это единственная птица, само название которой производно от глагола душевного движения чаять» [Мурьянов 2001: 218]. Добавим сюда и такие характеристики образа, как окрыляться, воспарять.
Убитая Чайка — это остановленный полёт, это отказ движению в праве быть, осуществляться; но никак не тушка выпотрошенной для консервации птицы. Тригорин все же лукавит, отвечая Шамраеву «Не помню!»: он помнит, конечно, Нину-чайку, но чучела он помнить просто не может.
В итоге получается, что чучелу убитой чайки можно уподобить самих героев, растративших свою жизнь по пустякам и тем самым и убивших себя в себе. «Не помню» — эти слова мог бы повторить вслед за Тригориным любой из семи персонажей, которые, конечно же, прекрасно помнят о том, что с ними происходило и происходит, но признать это напрямую, вслух — значит действительно подписать себе смертный приговор, убить себя не от «нечего делать», а от «делать нечего». Им приходится отрицать очевидное не по своей воле, а по приказу или даже произволу уготованной им судьбы.
Правы те, кто заявляют, что Чайка в этой пьесе, конечно же, не seagull, а просто gull. Но этой степной, речной чайке мало просторов озера и она рвется к большим — морским — просторам: тут-то ее (как и многих других персонажей) и подстерегают опасности намеренно объявленного автором жанра: комедии. Так, в конце концов, комедийно, смешно родное для Чехова Азовское море, чье мелководье пародирует реальное, настоящее море, уж не будем замахиваться на гигантские объемы океана. Так сценические подмостки домашнего театрика, возведенные на озерном берегу, пародируют некий другой, настоящий театр, на который в гневе набрасывается патриот «новых форм» Треплев. Так сама фамилия его подруги Нины пародирует какую-нибудь иную (заморскую) фамилию: Заречная — правильнее было бы наречь ее Заозерной. А амплуа Аркадиной, закрепленное за ней ее сыном: «психологический курьез» — чистая комедия!.. Да, им мало границ этого жанра, им тесно в нем, как мало seagull просторов небольшого этого озера и как тесно ей в них.
Главный подспудный конфликт занимательной этой трагикомедии — в препятствовании полёту Чайки со стороны некоторых ее персонажей — Треплева, Тригорина, Аркадиной, Шамраева наконец.
Одни — веруют, другие — не веруют, одни — несут свой крест, другие — доверяют это занятие третьим... «Вот тут и вертись»...
Трагизм чеховской пьесы о Чайке как раз в том, что ни один из семи названных претендентов на этот чрезвычайно емкий образ не достигает его пределов, в разной степени не совпадает с ним. Каждый из них всего-навсего — тень Чайки или даже ее пародия. Место самой Чайки остается в пьесе вакантным: любого из семи претендующих на него персонажей все же не удается окончательно отождествить с Чайкой.
«Образ чайки, имеющий обобщенно-символический смысл, — по мнению Н.И. Бахмутовой, — варьируется и изменяется в пьесе в зависимости от того, в связи с каким персонажем он выступает» [Бахмутова 1961: 360].
И тут мы коснемся еще одной наиважнейшей темы, обозначенной во второй части названия нашей статьи. Речь идет о пиранделлизме данной чеховской пьесы, опередившей, предварившей этот самый пиранделлизм. И этому есть свое объяснение, которое дает С.М. Козлова2: «...пьеса Пиранделло является модернистской разработкой и интерпретацией чеховской «Чайки», позволяет найти ключ к жанровой загадке «странной» комедии Чехова, подтвердить вывод Ежи Фарыно о том, что текст «Чайки» «создан уже на языке искусства XX века», чем «устраняется возможность связывать Чехова с другими системами — натурализмом, с одной стороны, и символизмом — с другой»» [Козлова 2003: 215].
Козлова в упомянутой статье много и убедительно размышляет о невоплощенности большинства персонажей этой пьесы или, что еще, на наш взгляд, точнее, недовоплощенности. «Чайка» — подлинная трагедия недовоплощенности. «Человек, который хотел», Сорин — самый недовоплощенный и самый трагический персонаж нескучной этой комедии; хранимый и пестуемый в его душе и воображении «сюжет», надо думать, самый интересный и самый перспективный в пьесе — это уже сюжет не для небольшого рассказа, а сюжет для повести, т. е. для рассказа большого — большого не по своему объему, а по сути в нем заложенного. В целом же в пьесе «Чайка» — это совершенно очевидно — заложены основы не рассказа даже и не повести, а целого романа с одноименным названием.
А наиболее яркая в данной пьесе фигура, воплощающая в себе признаки недовоплощенности, — Медведенко. Настойчивая просьба этого неутомимого искателя правды и истины к творцам (авторам) не отделять дух от материи оказывается адресованной ни к кому, разве что к самому Создателю. Ни Тригорин, ни тем более Треплев просто не в состоянии выполнить данного требования, ибо оно — явно не в их компетенции. Учитель жизни Медведенко сам становится своего рода указкой толкуемого им предмета: выведенная им формула жизни «Вот тут и вертись!» по конгениальности сродни знаменитому фирсовскому речению «враздробь», по существу, дублирующему открытую Эйнштейном «теорию относительности».
«Чайка», возникшая на четверть века раньше пьесы Пиранделло, как видим, действительно опередила свое время: ее персонажи нашли своего автора задолго до появления пьесы, затаившись в творческом подсознании писателя. Остановленный, недоосуществленный полет Чайки подтвердился, совпал с неосуществленными или недоосуществленными персонажами пьесы.
Чеховская «Чайка» с семью эмблематичными персонажами, содержащими в той или иной степени признаки одного символа, — завершенная, окончательная история. И потому эта история — вечна: ведь за воскресеньем не бывает ничего, кроме понедельника, — и снова, и опять, и опять. И еще это история — обыденная, повседневная и, главное, мимолетная, основанная на импрессионистском взгляде на жизненные явления, возникшая словно бы из ничего:
«Сорин. Через двести тысяч лет ничего не будет.
Треплев. Так вот пусть изобразят нам это ничего» [С XIII, 13].
«Изобразят нам» — Треплев в этих словах, предваряющих его спектакль о Мировой душе, как будто бы уклоняется от ответственности за него. «Изобразят нам» — это он апеллирует к бедной Нине, бледнее «бледной луны» ожидающей своего дебюта за чахлым занавесом домашнего театра. Кажется, будто сейчас оперу Вагнера исполнят в бане или в курятнике: комедия да и только...
В чеховской «Чайке» статика обыденной жизни и динамика вымысла входят в непримиримое противоречие, составляя глубинную, экзистенциалистски отточенную суть этой комедии — не жизни, а самого бытия.
Обыкновенная история про «ничего», предложенная нам не Треплевым, а породившим и убившим его Чеховым3, проникает в нас не сверху (место обитания Мировой души) и не снизу (милое усадебно-деревенское захолустье), а откуда-то сбоку. История эта — зеркальная, как поверхность озера, на берегу которого она и происходит: мы вдруг сами отражаемся в ней сквозь обличья так похожих на нас чеховских персонажей. Да, именно так: не они в нас, а мы в них. Мы объединяемся, сливаемся с чеховскими персонажами, как удивительная уличная толпа в Генуе, поразившая путешествовавшего по Италии циника Дорна. (Между прочим, французский режиссер Луи Малль в американском фильме «Ваня на 42-й стрит» увидел героев «Дяди Вани» аккурат в нью-йоркской толпе, среди многих сотен спешащих по своим делам людей: он буквально вписал экранных героев Чехова в заэкранную повседневность, в уличную толпу.)
Мотив случайности как основополагающий элемент литературы абсурда занимает в этой чеховской пьесе ведущее место: «...случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».
«...Именно в чеховских пьесах, — указывает Л.В. Карасев, — «принцип случайности» из обычного литературного приема превратился в принцип конструктивный. В «случае» объявляет себя исходный смысл текста: он как бы на мгновение овеществляется, зависает над пьесой, делается одной из его эмблем. <...> Не повторяется то, что произошло случайно. Жизнь, понятая, увиденная как случай, как игра природы, становится чем-то ненадежным, эфемерным. <...> У Чехова все персонажи живут сразу в двух временных измерениях. Они проживают не только свои нормальные человеческие жизни, но и подчиняются времени природному» [Карасев 2001: 244—245].
Самым ярким примером воплощения данного типа человеческого героя, добавим мы, является Фирс — последний персонаж уникальной чеховской драматургии, завещанный нам. И, конечно же, подобной двойственной жизнью живут семь героев «Чайки», разрываясь между реальным своим положением и желаемым — чаемым.
Представим себе на минуту нечто крамольное: Треплев попросту может быть неприятен окружающим, как тот же чеховский Соленый, например. Он ищет понимания и сочувствия у всех и вместе с тем полон ко всем же претензий.
Да, Нина быстро переключила внимание на Тригорина и с этого момента, между прочим, самоотверженно понесла свой крест. А почему, собственно, она должна быть увлечена Треплевым? Чем он способен пленить ее? Уж не этим ли бредом о Мировой душе?.. После заслуженного провала представления Костя к тому же повел себя весьма по-детски: обиделся на всех и сбежал. А каково было Нине — там, за наспех задернутым занавесом? Уж ей-то точно в еще большей степени необходимо было исчезнуть по-английски: не попрощавшись.
И почему, кстати, Треплев сам не вызвался исполнить собственное сочинение? Он все-таки уже новатор театра, а Нина пока еще не актриса. Может, Мировая душа должна быть изображена женщиной в пантомиме, но озвучена мужчиной? Может, Мировая душа — двупола? Может, это Адаму и Еве, потерявшим планету Земля, и холодно, и пусто, и страшно?.. Найти ответ на возникший вопрос, наверное, может поспособствовать образ Луны, блистательно (в прямом смысле этого слова) исполняемый в данном представлении самой же луною. «Единственными реальными и живыми лицами этой условной пьесы окажутся подлинная луна и ее водный двойник-отражение, образующие декорацию треплевского спектакля», — отмечает в своей статье «Приятная во всех отношениях планета...» Т.А. Шеховцова [Шеховцева 2010: 92]. Она пишет о женской сущности, женственной природе луны, что, в свою очередь, может навести нас на мысль о мужском начале, мужской сущности того же солнца... «Соотнесенность лунного и женского достаточно традиционна (в мифологических представлениях луна мыслилась именно как женское божество). <...> Свет луны подчеркивает женскую красоту, то придавая ей оттенок загадочности, то выявляя в ней животную сущность...» [Шеховцева 2010: 90]. Но не за красивые, как говорится, глаза включает Треплев луну в качестве одного из главных элементов своего спектакля: «Столь актуальная для эпохи символизма танатологическая символика достигнет апогея в пьесе Треплева <...>, где луна, освещающая безжизненный мир, сама будет подвластна смерти...» [Шеховцева 2010: 91].
Так или иначе, всегда остается возможность не верить в вероятность прочного союза Треплева и Нины. И еще неизвестно, кто в большей степени тогда провалился — Треплев как декадент на любительской сцене или Треплев как русский человек на rendez-vous в реальной жизни? Будем справедливы: впоследствии Тригорин поступит не многим лучше Кости — бросит Нину.
Тригорин очень точно воплотит в реальность собственный «сюжет для небольшого рассказа»: случайно пришел человек, увидел на берегу озера девушку и от нечего делать погубил. «Человеком» в данном сюжете окажется сам же Тригорин. Умудренный житейским и писательским опытом, он заранее предположил дальнейший ход событий и, по сути, предупредил Нину об опасности сближения с ним. Но ведь и Треплев, невольно подтолкнувший Нину к Тригорину, тоже часть этого же самого «человека»: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног». Когда же Тригорину напомнят о подстреленной чайке, тот, как уже говорилось, ответит: «Не помню».
Вот он, печальный финал «небольшого рассказа», точнее, новеллы о Нине Заречной.
«Не помню» Тригорина в четвертом акте пьесы и там же повторение Ниной обрывков монолога Мировой души, в тексте которого она обнаруживает теперь и личный смысл, — все это органично входит в память самого «сюжета для небольшого рассказа» и делает судьбу героини поистине драматичной.
Тригорин силен своей слабостью, если хотите, внешней ординарностью, кажущейся простотой. Треплев же, напротив, слаб демонстрацией некой гипотетической силы, своим назойливым ряжением в разрушителя канонов, новатора. Конечно, он молод — а энергия молодости, как правило, не лишена агрессии. Тригорин старше и мудрее, Треплев моложе и простодушнее. Тригорин по-настоящему интеллигентен и потому с большим тактом реагирует на поведение Треплева и уж тем паче не стремится сделаться его оппонентом.
Старик Сорин искренне завидует им обоим: он-то точно знает, что жизнь свою прожил зря.
Более других Треплев любит себя. В отношениях же его с Ниною мало настоящего — не больше, пожалуй, чем в сочиненной им пьесе, жанр которой точно определит его ревнивая к чужим успехам и чужому счастью мать: «декадентский бред». Мать тоже эгоистична, как и все актрисы, но все же у нее достает воли прощать Тригорину очевидные его грехи, достает силы и решительно сражаться за него с не меньшей энергией, чем у Полины Андреевны, самоотверженно хлопочущей вокруг Дорна.
Конфликт между талантом творить и талантом жить — вот где следует искать корни сюжета чеховской пьесы.
Прямые отсылки к Шекспиру перед началом треплевского спектакля причудливым эхом достигают финала пьесы «Чайка». Трагедия проникает в ее сюжет незаметно, как лучи заходящего солнца. Только что был день — и вот уже надвигается ночь. Только что было то, что было, но вот в нем уже проступают очертания того, что будет. Это и есть чеховское «есть», чеховское «сейчас».
Треплев, как традиционный для всей чеховской драматургии герой, не выдерживает испытания этим «сейчас». Он запутывается между собственными прошлым и настоящим. И, осознав это, декадент Треплев решается на свой последний декадентский поступок — стреляется. А перед этим, заметьте, он эстетизирует, театрализует свой уход, вдохновенно музицируя на рояле. И обрывается не просто жизнь — обрывается мелодия жизни.
Это может показаться явным перехлестом, но все же нелишне, думается, взглянуть на взаимоотношения Тригорина и Треплева как на взаимоотношения Моцарта и Сальери. Разве нельзя, например, усмотреть в поведении Треплева все ту же сальериевскую зависть? Разве не руководит зависть (не она одна, но и она тоже) многими треплевскими поступками? Разве не чувствует себя Треплев обделенным и униженным рядом с благополучным Тригориным? Разве не уступает он Тригорину в таланте жить? Талант жить включает в себя и творчество, и любовь.
Посудите сами: Тригорин, мало того, что, по существу, заместил на супружеском ложе Костиного отца, он еще, не прилагая к тому ровно никаких усилий, отнял у Треплева Нину. Прибавьте к этому действительное благополучие Тригорина в художественной жизни, его известность, славу, признание — что же прикажете делать неудачнику Треплеву? Да убить этого Тригорина мало — уже за то, что он есть, что он вот так вот уверенно живет и благоденствует. Обида и зависть не дают Треплеву покоя — и он действует, действует, действует, постепенно доводя дело своей жизни до трагикомического конца. Треплев, повторим, и стреляется не просто так, а назло окружающим, как некогда другой юный чеховский персонаж назло другим решается прищемить себе палец...
«Константин, — замечает финский режиссер Р. Лонгбакка, — хочет быть художником, он должен быть художником — не потому, что у него есть потребность выразить или что-то передать своим искусством, а потому, что он воспринимает искусство как единственный способ быть принятым. Прежде всего он хочет быть принятым своей матерью. И, конечно, своим основным соперником он считает Тригорина, любовника матери, модного писателя, человека, которого Константин воспринимает как ровесника, потому что он намного моложе матери» [Лонгбакка 2001: 332]. И далее Р. Лонгбакка так уточняет свое понимание Треплева: «...для Константина любовь и искусство связаны воедино, и он считает одно необходимым условием для другого. Человек может любить, только если его принимают, благословляют, а для этого человек должен быть счастливым. А быть счастливым есть только один способ — быть художником. Так что истинная причина попыток Константина стать писателем — это желание произвести впечатление на любимую, а его любимая — это, может быть, и Нина, но в первую очередь — это его мать» [Лонгбакка 2001: 334].
В чеховской пьесе существуют как бы два Треплева — Треплев начала и развития действия и Треплев его финала.
Зададимся вопросом: всецело ли вытекает другой Треплев из первого, или все же остаются зазор, некая нестыковка двух разнопериодных состояний одного человека?
Думается, что этот зазор, эта нестыковка имеют место быть. И как раз в нем, в душевном сломе героя, произошедшем (обратите внимание) во внесценическое время, в невидимые для нас и в неведомые нам месяцы, дни и часы, таится отгадка последующего поведения Треплева. Но при всем том он вовсе не вставал специально на путь, ведущий к самоубийству. Оно оказалось неожиданным и для него самого. Скажем так: самоубийство случилось потому, что оно — случилось. В другом Треплеве на миг будто бы пробудился тот первый, тот предыдущий человек: Треплев-декадент снова взбрыкнул, снова «пошалил» в нем. И Костя в тот момент (подчеркнем еще раз) был не столько в состоянии аффекта, сколько в состоянии «эффекта», то есть в декадентском состоянии, в позе, которая на трезвую будничную голову может быть объяснена предельно резко: «делать нечего» или «с жиру бесится».
Американский исследователь Дж. Кёртис следующим образом трактует «раздвоение» Треплева: «Если в Тригорине Чехов выступает предшественником, который помнит, что значит быть эфебом, то в Треплеве он и остается эфебом с остро выраженной социальной позицией аутсайдера из среднего класса, который мечтает стать предшественником. Самоубийство Треплева — это убийство эфеба в себе самом, то есть в Чехове. Но это очищение предполагает, что имеющее место в пьесе самоубийство не носит автобиографического характера. Чехов-эфеб превращается в предшественника, «раздваиваясь» при этом на два самостоятельных персонажа. Данное «раздвоение» призвано акцентировать читательское и зрительское внимание на неизбежных сложностях творческого процесса, чего, разумеется, не мог миновать и сам писатель Чехов» [Кёртис 2001: 142]. Внутренний конфликт этой поистине новаторской пьесы, считает Дж. Кёртис, как раз в том и состоит, что Чехов, освободившийся от страха влияния Тургенева, который длился пятнадцать лет, соединил в ней «эфеба, каковым он был, и предшественника, каковым он стал» [Кёртис 2001: 142].
Внутренний конфликт пьесы еще в том, что символ птицы-жертвы в конце концов обретает мистические черты птицы-палача. Это конфликт теней Чайки с самой Чайкой — убитой, но неуничтоженной.
«Согласно поверью, — указывает Л.В. Карасев, — убитая чайка приносит несчастье. Треплев застрелил чайку, не скрывая своей готовности разделить ее участь и быть убитым самому. Так и случилось: погибшая птица сделала все, чтобы наказать убийцу. Чеховская «Чайка», увиденная таким образом, становится историей осуществившейся мести, историей о преступлении и наказании» [Карасев 2001: 208]. «В «Дяде Ване» или «Вишневом саде», — добавляет далее исследователь, — в подобных положениях есть хотя бы намек на то, что «наказание» как-то соотнесено с «виной». В «Чайке» же бессмысленность и жестокость жизни явлены с наибольшей резкостью и решительностью» [Карасев 2001: 213]. Так вот, эти самые мотивы бессмысленности и жестокости жизни сближают старую чеховскую пьесу с относительно новым рассказом Дю Морье «Птицы» и в еще большей степени со снятым по нему одноименным фильмом Хичкока (на эту тему см. другую нашу статью «Тень Чайки» в данном сборнике. — В.Г.).
«Скелет в шкафу», затаившийся в сюжете чеховской пьесы, уже давно извлечен из него, но все еще находится в комнате. Вслед за Чайкою возникает соблазн задать и следующий вопрос: а сколько в этой пьесе Гамлетов? Даже сразу, не мешкая, можно насчитать двух: Треплева и Тригорина, хотя во втором весьма убедительно узревают и признаки Полония — и это немудрено: ведь он — «персонаж-хамелеон» (Ж. Бонамур). Ну а Медведенко, например, — чем вам не малюсенький, не крошечно-хаврошечный Гамлет: ведь он тоже мучается, страдает и доискивается сути бытия?.. Да и кто его знает, может быть, собака, вечно лающая по ночам в имении Сорина, тоже страдает гамлетизмом? Не так же просто она лает в гениальной пьесе Чехова...
Треплев, обладай он хоть толикой иронии в собственный адрес, мог бы с еще большим основанием адресовать характеристику матери («психологический курьез») самому себе, но не в его возможностях было смирить гордыню. Подобным же образом, собственно, вела себя и мать — но она была женщиной и, что самое страшное, актрисой, для которой гипертрофированный эгоизм есть не что-то необычное, исключительное, а, напротив, будничное проявление себя, составная часть профессии. Не будучи Гамлетом, Треплев намеренно отождествляет себя с ним, а мать с ее кавалером Тригориным он, естественно, зачисляет в Гертруды и Клавдии. Чехов делает как бы эпиграфом к «декадентскому бреду» Треплева эту стремительную пикировку матери и сына шекспировскими цитатами. Надо ли повторять, что на место Офелии тут неизбежно претендует Нина. Комедийную линию пьесы энергично «развивают» персонажи второго плана — Медведенко, Шамраев, уездный «плейбой» Дорн, Полина Андреевна и та же неутомимо гамлетствующая Маша («Нюхает табак и пьет водку... Всегда в черном»), лирические страдания которых сам изрядно пострадавший от хлопот неуемных воздыхательниц Чехов не мог воспринимать без улыбки. Как Треплев смотрит на мать глазами Шекспира, так сама Аркадина взглядывает однажды на Тригорина через призму Мопассана. Аркадина, как может, «зеркалит» чувствам и настроениям молодого и маститого литераторов. Она с легкостью «заводит» Треплева, первой обратившись с опасной для нее самой цитатой из Шекспира (читает из «Гамлета»): «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» И тот — сын своей матери, а не киевского мещанина — играючи подхватывает вызов: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» Но поскольку упредила его настроения она, сильная и мудрая, то Треплеву и тут, в интеллектуальном этом блиц-поединке, приходится оставаться вторым, а никак не первым. И в этом его трагедия и комедия: хотел быть первым, а всю жизнь пребывал вторым, очень похожим на пожилого своего дядю — «человека, который хотел...».
Таким образом, можно сказать, что данная пьеса Чехова — комедия о людях, которые хотели быть первыми, но оказались вторыми. В положении второй оставалась Маша с ее неразделенной любовью к Треплеву; вечно вторым оказывался и Медведенко — тоже прелюбопытнейший, весьма незаурядный в данном сюжете тип, из которого впоследствии вырастут и в которого «перетекут» и Кулыгин, и Епиходов. Незаслуженно второю чувствовала себя Полина Андреевна, навсегда отвергнутая Дорном. Вторым был Шамраев, стоически несущий свой крест рогоносца. Дузе, Мопассан и Золя, Толстой и Тургенев, по всеобщему признанию, были первыми (по Кёртису: «предшественниками»), а Аркадина и Тригорин, звезда провинциальной сцены и популярный беллетрист, «надежда России», тоже пребывали на пьедестале вторых (то есть, по тому же Кёртису: «эфебов») — серебряных медалистов надвигающегося на русскую культуру Серебряного века. Из всего этого сонма вторых фигура Треплева, «провозвестника века», выделяется в качестве самого открытого, патологически искреннего в своих максималистских порывах и убеждениях человека. Из всех перечисленных вторых Треплев, если можно так выразиться, наиболее второй, самый второй; как из всех семи чаек этой пьесы он — Чайка в наибольшей степени. Тем он и интересен. Треплев добровольно покидает эту жизнь вторым, не в силах смириться с этим своим положением. Но ему нечего противопоставить миру, а в частности, Тригорину — этому самому первому из вторых. Беллетрист Тригорин мастеровит и удачлив (в наши дни он мог бы быть секретарем Союза писателей) и, в общем-то, довольствуется этим, а литератор Треплев пока не может овладеть необходимыми любому мастеру пера профессиональными навыками, оставаться же в положении непризнанного гения или, и того хуже, несения он не хочет и не может. Убивший когда-то «от нечего делать» чайку, он убивает теперь себя: делать-то действительно нечего!..
Треплеву бы впору убить не себя, а Тригорина: ведь тот играючи, «от нечего делать» отнял у него Нину и так же играючи бросил, оставшись для нее субъектом немеркнущей — в целых «пять пудов» — любви. «Пять пудов любви» в случае с Ниной обернулись трагедией, а в случае с той же Полиной Андреевной — комедией, фарсом, опереткой; а в случае с ее дочерью Машей — все-таки драмой. Оказалось, в сюжете этой пьесы столько же, если не больше, пудов нелюбви. И сам жанр чеховской «Чайки» не просто лирическая комедия в «пять пудов», а комедия эпическая, «комедия рока» [см.: Фадеева 2000]. «На сюжетном уровне, — указывает Н.И. Ищук-Фадеева, — это полигеройная пьеса с откровенно редуцированным действием, напряженные моменты которого приходятся на антракт, а самый трагичный момент — самоубийство — происходит на фоне игры в лото, практически не прерывающейся после выстрела» [Ищук-Фадеева 2001: 221]. Далее она замечает: ««Чайка» может быть прочитана как мистическая «комедия ошибок»» [Ищук-Фадеева 2001: 229].
Если история повторяется дважды, существуя вначале в виде трагедии, а потом оборачиваясь фарсом, то у Чехова сюжетное движение осуществляется ровно наоборот — от фарса к трагедии. С наибольшей очевидностью это происходит с тем же монологом Мировой души, сперва доверенным Треплевым Нине, а впоследствии уже присвоенным ею. В четвертом акте Нина, вновь признавшись Треплеву в неостывшей любви к Тригорину, преграждает тем самым ему путь к дальнейшей жизни: монологом он ее «породил», монологом же она его и «убила». Возникшая «от нечего делать» коллизия приводит и других героев к тому, что делать воистину нечего. Треплеву только и остается: не демонстративно порвать свои рукописи на сцене, а, незаметно покинув ее, застрелиться там — за кулисами продолжающейся как ни в чем не бывало и абсолютно к нему равнодушной жизни.
И как тут не посочувствовать ему и не произнести должных слов в оправдание Треплева; как не пожалеть от всей души этого первого героя первой (из главных) чеховской пьесы, остающейся новаторской и по сей день.
На протяжении всего четвертого акта Треплев еще есть, но его уже нет — как уже давно нет подстреленной им чайки. Засценная смерть Треплева жалка, нелепа и смешна, трагедийный ее комизм очевиден. Не случайно автор пьесы не дает возможности своим персонажам осознать и пережить ее. На первом плане персонажи смеются, играют в лото, а в это время где-то там, за сценою, кто-то стреляется. Тут не просто две жанровые линии пьесы не пересекаются, тут два смысла жизни не соотносятся.
К самоубийству Треплева причастны многие, кто отказал ему в праве быть первым. Эти многие все в конце концов и попали в уготованную им «запендю». Пережив трагедию разлуки с Тригориным и все же продолжая отчаянно любить его, Нина обрекла себя на неизбывные внутренние страдания. Тригорин, в свою очередь потеряв Нину и, кажется, Аркадину, вошел в зону непреодолимого одиночества и разочарования в себе: словами «Не помню!» он буквально перечеркнул собственное прошлое. Маша, некогда влюбленная в Костю, но вышедшая замуж за Медведенко и родившая ему ребенка, тоже предельно ограничила себя в дальнейшем нормальном существовании, по сути, совершив духовное самоубийство, — и это тоже сближает ее с Треплевым. «Совмещаются, перетекают от персонажа к персонажу не только фрагменты биографий или судеб, — пишет С. Вайман, — но и психологические состояния, — например, Маши Шамраевой и Константина Треплева («...у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно»; «мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет»). В далевом контексте обнаруживается созвучие душ — сходство жизнеощущений, — то, о чем Треплев не догадывается и что Маша, может быть, смутно и тайно в себе лелеет» [Вайман 2001: 367]. Вернувшийся из Италии отдохнувший и посвежевший Дорн не может обрести себя вновь в прежней среде («Сколько у вас перемен, однако!»), и единственный для него выход — покинуть эту среду, вычеркнуть себя из нее, исчезнуть. Этот «треугольник» (Полина Андреевна — Шамраев — Дорн), по-своему спародировавший два других «треугольника» (Нина — Треплев — Тригорин и Аркадина — Нина — Тригорин), развалится вслед за ними. О Сорине и говорить долго не приходится: буквально на наших глазах «человек, который хотел», перестает хотеть, то есть жить, он вот-вот умрет на глазах у окружающих: «Петруша, ты спишь?» — этот вопрос в любую следующую минуту будет уже не к кому обратить: того и гляди — «заснет» навеки. И, наконец, Аркадина, мать, любовница и актриса, сама себя загнавшая в «мышеловку» — ту же «запендю»: она явно заигралась в этой жизни, теряя сына, а еще и брата, и любовника, и профессию; она с ужасом осознает, что вконец растратила, опустошила себя...
В чеховской «Чайке» мы имеем дело с комизмом трагедии и с трагедийностью комедии — с тем самым треплевским «ничего», возведенным в какую-то высокую степень. Тихий финал этой пьесы обманчив: комедия «засыпает», комедии конец, да здравствует трагедия!..
Семь Чаек в чеховской «Чайке» — как семь цветов радуги или как семь нот. Магическое число «семь» означает полноту, завершенность, целостность, исчерпанность (и вместе с тем неисчерпаемость) того или иного объекта или явления. Вот почему юная и дерзкая треплевская муза взыскует именно Мировой души, взыскует бесконечности влекущей и пугающей материи. Треплев взыскует мира всевышнего, как настоящий, библейский Бог взыскует Человека в каждом, любом из людей. «Послушай, — возразил Пит, — настоящий Господь <...> взыскует каждого из нас. Библия — не что иное, как описание того, как Бог взыскует человека. Не человек взыскует Господа, а Господь ищет человека!» [Желязны, Дик 1976]. Эти слова — из романа американских фантастов Роджера Желязны и Филипа Киндреда Дика «Господь Гнева», написанного спустя восемьдесят лет после «Чайки».
Кто знает, не застрелись Константин Треплев на заре своей творческой жизни, из него мог бы вырасти любопытный писатель-фантаст (а мог бы и не вырасти, как добавил бы изысканно-ироничный Дорн), но и в этой его скромной незаконченной («Довольно, занавес!») фэнтэзи-миниатюре о Мировой душе содержится некое предапокалиптическое предупреждение, эхо которого достигнет пределов последней чеховской пьесы в виде «звука лопнувшей струны». Звук этот повторяется там дважды. Мы замерли в нескончаемо-тревожном ожидании: не повторится ли он когда-нибудь снова, в третий раз?..
Пауза...
2009, 2016
Литература
Бахмутова Н.И. Подводное течение в пьесе Чехова «Чайка» // Вопросы русского языкознания. Саратов, 1961. С. 358—367.
Библия. Откровение Иоанна Богослова. Гл. 8, стихи 2—13.
Вайман С. Неевклидова поэтика. М.: Наука, 2001. 478 с.
Грюбель Райнер. «Чайка» Чехова — нерасшифровываемый шифр: отказ от импрессионистского и натуралистического театра и введение нового типа комического в лирико-эпическую драму // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова: сб. ст. / Ин-т рус. лит. (Пушк. дом) Рос. акад. наук. СПб.: Петрополис, 2010. С. 148—158.
Желязны Роджер, Дик Филип Киндред. Господь Гнева. Первая публикация: Издатель: Doubleday. 1976 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.rulit.ru/books/gospod-gneva-deus-irae-bog-gneva-read-150671-10.html (дата обращения: 30.08.2016).
Ищук-Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова: миф, обряд, жанр // Чеховиана: Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 221—231.
Карасев Л.В. Вещество литературы. М.: Языки славянской культуры, 2001. 400 с.
Кёртис Джеймс М. Эфебы и предшественники в чеховской «Чайке» // Чеховиана. Полет «Чайки». С. 133—148.
Козлова С.М. А.П. Чехов и Л. Пиранделло: шесть персонажей в поисках автора // Вестник ТюмГУ 2003. № 3. С. 207—215.
Лонгбакка Ральф. «Комедия со смертельным исходом». Заметки о «Чайке» // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 327—358.
Мейерхольд В.З. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 т. Т. 2. М., 1968. 528 с.
Мурьянов М.Ф. О символике чеховской «Чайки» // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 206—221.
Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова как комедия рока // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000. С. 129—133.
Шеховцева Т. А. «Приятная во всех отношениях планета...» (Лунные мотивы в творчестве Чехова) // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: К 150-летию со дня рождения А.П. Чехова: сб. ст. / Ин-т рус. лит. (Пушк. дом) Рос. акад. наук. СПб.: Петрополис, 2010. С. 89—98.
Примечания
Вторая редакция статьи, уточненная и дополненная. Первая публикация: Гульченко Виктор. Сколько чаек в чеховской «Чайке»? // Нева. 2009. № 12. С. 175—185.
1. См. статью А. Голомба «Полет чайки сквозь текст пьесы: пример чеховской сдержанности» в данном сборнике. — Ред.
2. См. также и другие ее работы: Козлова С.М. Литературная игра как жанровый код комедии А.П. Чехова «Чайка» // Проблемы литературных жанров. Ч. 1. Томск, 1996; Козлова С.М. Литературный диалог в комедии А.П. Чехова «Чайка» // Известия Алтайского государственного университета. Барнаул, 2001.
3. Нелишне вспомнить здесь фундаментальную работу о Чехове Льва Шестова «Творчество из ничего».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |