§ 2. Комедийное осмысление традиционной онтологии (комедия «Чайка»)

Комедия «Чайка» открывает ряд зрелых и в полном смысле новаторских пьес Чехова. Именно в ней ярче всего проявились черты принципиальной новизны, призванной подчеркнуть отход от традиции. Она предстает своеобразным творческим манифестом новой чеховской театральной системы.

Пьеса не была рассчитана на обычную для комедии сценическую трактовку и зрительскую реакцию и потерпела провал. Только два года спустя после премьеры, после множества отрицательных рецензий, «Чайка» была принята с сочувствием, обеспечившим ей успех, положив начало мхатовской трактовке комедий Чехова как психологических драм.

Комедийная природа «Чайки» по-прежнему остается предметом дискуссии. Например, Г. Бердников относил «Чайку», как и «Вишневый сад», к «лирической комедии»; Н.И. Ищук-Фадеева предполагает, что пьеса может быть прочитана как мистическая «комедия ошибок». При этом исследовательница утверждает, что жанр «Чайки», «обозначенный Чеховым как комедия, не имел аналогов в истории мирового театра» и «столь неожиданная жанровая дефиниция была вызвана не столько стремлением отделить ее от традиционных пьес с последовательно развивающимся сюжетом и определенным разрешением конфликта, что свидетельствовало об отражении в драматической форме частного случая, сколько необходимостью запечатлеть истинный конфликт эпохи, разрешение которого не подвластно отдельной личности»¹. Б.Я. Зуяне, в свою очередь, приходит к выводу, что «Чайка» — «комедия иронического сожаления, в ней выражено скептическое отношение к печали о непоправимом, где непоправимое — это события, на ход которых повлиять невозможно»².

М.Л. Калугина причисляет «Чайку», в отличие от «Вишневого сада», к «высокой комедии» в том понимании, которое в свое время предложил А.С. Пушкин, писавший в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница»»: «...высокая комедия не основана единственно из смехе, но на развитии характеров, что нередко близко подходит к трагедии...»³. В итоге такое соотнесение «Чайки» с «высокой комедией», по мнению исследователя, не отменяет ее авторского определения, а скорее уточняет его⁴.

Некоторые литературоведы, соглашаясь с авторским определением жанра, все-таки считают «Чайку» самой «трагичной комедией русской комедиографии». «В чеховской пьесе складывается уникальная ситуация: в мир трагедии, наполненный различными знаками судьбы, помещается герой с принципиально иным типом поведения, свойственным комедии, в результате чего и рождается столь оксюморонный жанр, как комедия рока»⁵.

З. Абдуллаева усматривает основную причину разноречивых определений жанра пьесы в ее повествовательности, «романности», «романной многомерности»⁶. Жанровая специфика «Чайки» во многом определяется также «странностью» персонажей, ведь, как напоминает С.М. Романенко, «Чехов по-новому строит и характеры героев, не преследуя цели четко поделить их на типы: так называемых положительных и отрицательных героев в «Чайке» нет»⁷. По мнению А.С. Собенникова, «большое значение имеет у Чехова ориентация героя в мире, насколько его представления о жизни соответствуют ей. Момент их несовпадения не только драматичен, но и комичен»⁸; если в период с 1888 по 1892 гг. Чехов делал акцент на неведомости мира для человека, то позднее на первый план выходит гипотетичность человеческих представлений о жизни, которые проблематично соотносятся с действительностью.

Анализируя театральные постановки «Чайки», Т.К. Шах-Азизова констатирует: «Постановщик, который верит тому, что «Чайка» — комедия, должен обладать особым складом ума. Должен сметь иронизировать надо всем, не зная табу, но не впадая в цинизм — трудно достижимое равновесие»⁹.

Комедийность пьес Чехова определяется прежде всего спецификой реализованной в них онтологической модели. Об этом, по сути, говорит Т.К. Шах-Азизова, опираясь на понятие «авторская оценка»: «Основной жанровый признак — это способ разрешения конфликта, в связи с чем пьесы делятся на драмы, трагедии, комедии. Здесь прямая зависимость от авторской оценки происходящего: возможностей и поведения героев, наличия для них выхода и т. д.»¹⁰.

В «Чайке» бесспорность авторского сочувствия персонажам снимается, в связи с чем несоответствие между их индивидуальными представлениями о мире и его объективным существованием трактуется комедийно. Если строго следовать теории жанра, то «Чайка», в силу определенного соответствия начала и конца, то есть точки мнимого благополучия в начале и катастрофы или гибели героя в конце, должна быть обозначена как трагедия. С другой стороны, полигеройность не соответствует трагедии, тем более, что и повторяемость событий — знак комедии.

По наблюдениям Н.Е. Разумовой, в послесахалинский период, когда, после долгой паузы в драматургическом творчестве, была создана «Чайка», вместо омрачавшего конец 1880-х гг. трагического переживания «ситуации духовно-волевого избытка» «в центре внимания Чехова оказался индивидуальный образ действий человека в мире и те издержки, которыми он чреват»¹¹. На первый план выдвинулась «проблема действия вообще, активности, которая означает человеческое самоутверждение в мире, освоение его пространства, изменение его онтологического качества»¹². Это находит отражение в двух аспектах единой новаторской тенденции: в децентрации системы персонажей и в необыкновенной актуализации художественного пространства, прежде всего через образ озера, выступающий «от имени» всего мира. Все персонажи по-разному с ним соотносятся.

Эта множественность оказывается принципиальной для пьесы и сутью ее новаторства, прежде всего именно жанрового, поскольку именно она является основой ее комедийности: мир трактуется каждым персонажем по-своему, тогда как он, в образе озера, представлен и, в силу непривычности этого образа для сценического пространства, акцентирован в пьесе как объективная данность. Вследствие открывающей сюжет попытки Треплева трансформировать озеро в соответствии со своей концепцией оно прочно ассоциируется с общей для персонажей тягой к литературно-театральному перевоплощению своей жизни, без которого она их не удовлетворяет. Пьеса содержит целый спектр вариантов такого бегства от жизни, вплоть до реально осуществленного Треплевым в финале. Благодаря перекличкам со всеми другими персонажами, судьба Треплева погружается в комическую повторяемость и теряет свой трагический потенциал¹³.

Давно признано, что повторы, переклички отдельных образов и мотивов занимают большое и существенное место в произведениях Чехова и в его пьесах в особенности; «Чайка» — не исключение. В пьесе очевидно сходство с тем, о чем говорит А. Бергсон в своем трактате «Смех»: по его мнению, основной источник комического — это бездумное повторение, подражание, которое обессмысливает, плоское однообразие, не оставляющее места для индивидуальности, «механическое в живом»¹⁴. Смех возникает каждый раз, когда жизнь подменена автоматизмом и перед нами «тело, берущее перевес над душой <...> форма, стремящаяся господствовать над содержанием, буква, спорящая с духом»¹⁵. В персонажах «Чайки» трудно усмотреть именно «тело, берущее перевес над душой», но схожесть душевных поисков и переживаний создает эффект того самого автоматизма «формы, стремящейся господствовать над содержанием»; их повторяемость, сущностное единообразие выдает в персонажах «Чайки» нечто неиндивидуальное, механическое и тем самым обесценивает каждого с его переживаниями. Парадоксально, что каждый персонаж в отдельности был бы драматичен, но благодаря этим сходствам, в общем контексте, они становятся комичны.

В «Чайке» отчетливо выражено комическое разрешение трагедийной судьбы претендента на центральную роль — Треплева: комедия заканчивается смертью, которая парадоксально определяется в финале как «ничего»¹⁶. Тем самым индивиду отказано в центральной позиции, которая обосновывалась только тем, что он, согласно с давно утвердившейся в Европе культурной традицией, ощущал себя таким центром.

Треплев, наиболее последовательно и полно продемонстрировавший неспособность индивида с таким самосознанием к плодотворному взаимодействию с миром, своими эстетическими манифестами вовлекает в поле комедийного осмысления не только современную театральную рутину:

<...> современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе <...> (13, 8), —

но и безудержные новаторские тенденции, и саму концепцию «весь мир — театр», основанную на традиционном антропоцентризме, который возвышает человека над миром как его почти что творца:

Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр... дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт (13, 7).

Персонажи комедии со всей очевидностью тяготятся той ответственностью, которая вместе с этим утвердившимся в культуре привилегированным положением возлагается на индивида, но парадоксально прибегают за помощью к той же культуре, которая является для них привычной опорой. С этим связана такая особенность «Чайки», как перенасыщенность цитатами. В пьесе цитируется «Гамлет» Шекспира, «На воде» Мопассана, «Рудин» Тургенева, упоминаются несколько современных Чехову пьес, поются романсы и отрывки из арий. Благодаря этому культурный фон «Чайки» чрезвычайно широк. З.С. Паперный выделяет ссылки на классиков в особый тип микросюжетов, которые играют существенную роль в действии пьесы¹⁷.

Повышенная «цитатность» служит одним из специфических комедийных маркеров «Чайки». Даже для Нины в ее последнем, по всей видимости крайне драматичном появлении характерна повышенная «цитатность», она как бы играет роль. Игру как комедийное ядро пьесы выделяет С.М. Козлова: «Литературно-театральная игра формирует комедийный образ судьбы «олимпийцев» (интеллигенции), обреченных вращаться в духовном, теоретическом «круговороте» жизни идей и идей жизни»¹⁸.

Обращение к творчеству Шекспира объединяет комедиографию Гауптмана и Чехова. Как сказано выше, Гауптман использует в комедии «Шлук и Яу» сюжетно-композиционную схему комедии Шекспира «Укрощение строптивой», осознавая потребность в новом осмыслении его образца и необходимость по-новому взглянуть на проблему внутреннего потенциала человека и его статуса в мире. В отличие от Гауптмана, Чехов «внутри совершенно противоположной художественной системы пытался осмыслить шекспировские образы»¹⁹.

У Чехова это сближение с творчеством английского драматурга, по наблюдениям Е.Ю. Виноградовой, скорее «образно-тематическое»: «даже в «Чайке», где, помимо цитаты, присутствует множество аллюзий на «Гамлета»²⁰, читатель чувствует отчужденность и принципиальную «несоотносимость» сюжета с шекспировской пьесой»²¹. В определенном смысле это может рассматриваться как минус-прием: «параллели с шекспировским «Гамлетом», где реально происходит то, о чем только говорится в «Чайке», высвечивают изнутри весь сюжет пьесы»²².

Н.А. Муратова подчеркивает, что многочисленные отсылки к творчеству Шекспира носят профанационный характер: «Таким образом, вставная конструкция — сцепление текста пьесы Треплева с предшествующей шекспировской цитатой — способствует обнаружению необоснованности претензий персонажей, профанирует заявления главных составляющих драматургической формы с отсылкой к тексту-источнику, тем самым дает дополнительный ключ к жанровому определению — комедия»²³.

Таким образом, сутью комедийной природы «Чайки» оказывается неспособность персонажей преодолеть инерцию той антропоцентрической модели, которая в конце XIX в. подвергается всё более существенному пересмотру. Освоение новой онтологии явится магистральной основой зрелого творчества Чехова, определяя, среди прочего, эволюцию его комедиографии.

Примечания

1. Ищук-Фадеева Н.И. Новаторство драматургии Чехова. Тверь, 1991. С. 57.

2. Зуяне Б.Я. К.С. Станиславский и А.П. Чехов в работе над «Чайкой»: К проблеме психологии творчества: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1997. С. 15.

3. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17-ти т. Т. 11. М., 1949. С. 418.

4. Калугина М.Л. Жанровое своеобразие комедий А.П. Чехова «Чайка и «Вишневый сад: автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1990. С. 7.

5. Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова как комедия рока // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000. С. 133.

6. Абдулаева З.К. Проблема жанра драматургии А.П. Чехова: автореф. дисс. ... канд. филол. наук. Д., 1982. С. 20.

7. Романенко С.М. Авторская позиция как структурообразующий элемент комедии А.П. Чехова «Чайка» // Проблемы литературных жанров. Томск, 1999. Часть II. С. 27.

8. Собенников А.С. «Чайка» А.П. Чехова и «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова (к типологии сюжета) // Чеховские чтения в Ялте. М., 1997. С. 56.

9. Шах-Азизова Т.К. Указ. соч. С. 219.

10. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1968. С. 88.

11. Там же. С. 309.

12. Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. Таллинн, 2001. С. 293.

13. Нина тоже, несомненно, входит в общий ряд, но, очевидно, обаяние первой сценической интерпретации ее образа В.Ф. Комиссаржевской наложило на его восприятие неизгладимую печать драматизма.

14. Бергсон А. Смех. М., 1992. С. 53.

15. Там же. С. 53.

16. См.: Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. С. 310.

17. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 158.

18. Козлова С.М. Литературная игра как жанровый код комедии А.П. Чехова «Чайка» // Проблемы литературных жанров. Томск, 1996. С. 106.

19. Виноградова Е.Ю. Шекспир в художественном мире А.П. Чехова: дисс. ... канд. филол. наук. М., 2004. С. 22.

20. Подробно отсылки к «Гамлету» Шекспира в «Чайке» рассматриваются в работах: Виноградова Е.Ю. Шекспир в художественном мире А.П. Чехова: дисс. ... канд. филол. наук. М., 2004. С. 71—75, Муратова Н.А. Разрешение конфликта в драмах и комедиях Чехова: дисс. ... канд. филол. наук. Новосибирск, 2005. С. 78—97.

21. Виноградова Е.Ю. Указ. соч. С. 186.

22. Там же. С. 75.

23. Муратова Н.А. Указ. соч. С. 97.