Комедия «Вишневый сад» является последней и (поскольку это отчетливо осознавалось самим автором в процессе работы) итоговой по отношению ко всей чеховской драматургии пьесой. Работа над пьесой вылилась в поиски нового сюжета, новой драматургической манеры, что осознавалось самим автором: «В моей пьесе, как она ни, скучна, есть что-то новое» (П. 11, с. 256).
Эта новизна по отношению не только к традиции, но и к другим пьесам самого Чехова отмечалась также исследователями: «Определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. — Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга новым и необычным»1.
Чехов настаивал на том, что «Вишневый сад» — комедия. Спор о жанре этого произведения продолжается поныне. Диапазон жанровых интерпретаций чрезвычайно широк: комедия, драма, лирическая комедия, трагикомедия и даже трагедия. Эти разноречия объясняются тем, что трагическое в «Вишневом саде» постоянно сбивается на фарс, а сквозь комическое проступает драма.
Для понимания авторской концепции неоценимы письма Чехова режиссерам и актерам, где он комментирует отдельные сцены «Вишневого сада», дает характеристики его персонажей, особо подчеркивая комедийную специфику пьесы. Но основатели Художественного театра К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, высоко оценивая пьесу, восприняли ее как драму. В их видении спектакль лишался комедийных интонаций, что возмущало Чехова.
Ряд исследователей также оспаривает комедийную основу «Вишневого сада». Так, с точки зрения Л. Кройчика, «Вишневый сад» — ироническая трагикомедия. М. Строева и Г. Холодова говорят о ее сложной смешанной структуре, Г. Бердников, вслед за М. Горьким, считал эту пьесу лирической комедией. В.И. Кулешов полагал, что Чехов «хотел изобразить отжившие типы, их призрачную жизнь, создать своего рода пародию на трагедию»2.
По мнению Т.Г. Ивлевой, «называя свою пьесу «Вишневый сад» комедией, автор тем не менее актуализирует в своем художественном сознании отнюдь не привычные признаки жанра, а как бы обнажает саму логику категории «комическое»»3, и таким образом в пьесе важны не жанровые признаки комедии, а комическое как таковое.
Большинство западных филологов склонно считать, что чеховская драматургия тяготеет к трагикомедии, к синтезу жанров, что сближает его с Шекспиром. Так, Э. Бентли все многоактные пьесы Чехова, в том числе и «Вишневый сад», относит к трагикомедиям, точнее к одной из разновидностей трагикомедии — «комедия с несчастливым концом». Бентли склонен считать, что жанровое обозначение «Вишневого сада» в качестве комедии — не более чем сценическая ремарка для режиссера с напоминанием о ярко выраженных комедийных элементах пьесы4.
Некоторые исследователи связывает «комедийную природу» пьесы с облегченной жизненной философией. «Вера в то, что сочиняется комедия, — болеутоляющее средство. А что еще прикажете делать, чтобы заглушить боль расставания с жизнью?» «Драматург желал, чтобы истоки тоски <...> остались тайной для всех. Он разбросал по тексту водевильные шутки <...> Но они лишь усилили впечатление беспредельного отчаяния, как фокусы Шарлотты в час, когда имение шло под молоток»5. По мнению некоторых исследователей, желание написать комедию возникло у писателя в ответ на истолкование его пьес как тяжелых, гнетущих драм русской жизни. «Комедийное начало понимается Чеховым как синоним бодрого, оптимистического тона. Другими словами, сущность замысла сводилась к тому, что новая пьеса должна будет выразить то оптимистическое настроение более полно и ярко»6.
Б.И. Зингерман пишет: «Вишневый сад» — «это и вся сущность европейской новой драмы, постигнутая в ее глубочайшей серьезности, в наивысшем выражении ее поэтических возможностей, и шутливое расставание с новой драмой. Это одновременно шарж на новую драму, легкий сдвиг ее проблематики и поэтики в плоскость буффонного комизма...»7.
Своеобразное представление о природе комического предлагает С. Сендерович, который называет «Вишневый сад» «комедия в очень специальном смысле: это бурлеск, травестия, внесенная в розыгрыш авторефлектирующий мысли»8; Чехов, по мнению исследователя, ассоциирует себя прежде всего с фигурой Лопахина.
Г.И. Тамарли в своей монографии, говоря о «Вишневом саде», резюмирует: «А.П. Чехов, один из первых комедиографов XX в., показал, что комическое не всегда равнозначно веселому, что его эстетическим источником является противоречие, заключающееся в различном конструировании внутреннего и внешнего потоков действия, <...> что оно проявляется взаимодействием и взаимопроникновением противоположных эмоциональных слоев, сменой тональностей»9.
Поразительное разномыслие театральных интерпретаций также свидетельствует о жанровой неоднозначности и мифологемной емкости ситуации вишневого сада. Одни ставят ее как пьесу о «беспечности», другие воспринимают ситуацию с потерей имения как символ «конца старой культуры». Чтобы понять, почему «Вишневый сад» стал одной из самых популярных пьес XX столетия, необходимо выявить ее общечеловеческое, вневременное содержание, возвышающееся над временным, историческим и национальным.
В комедии «Вишневый сад» разрешается драматическое противостояние человека и мира, их отношения строятся по принципу не противопоставления, а взаимопроникновения: «Объект обнаруживает в своем составе субъектное — человеческое — начало. Субъект же, как и в других произведениях последних лет, интегрируется, выходя за рамки индивидуального и охватывая личностные сферы разных индивидуумов»10. Это достигается во многом именно по отношению к главному образу — вишневому саду, который изначально сконструирован на уровне автора, а потом достраивается персонажами.
Образ вишневого сада, благодаря его природному генезису и соединению в нем пространства и времени как составляющих мира, является своеобразной метафорой мира, концентрирующей в себе основные свойства этого мира. Образ сада становится универсальным по своей семантике, объединяющим вокруг себя всех персонажей, которые своеобразно раскрывают его смысловой потенциал.
Несмотря на то, что персонажи последней чеховской пьесы представляют разные слои и возрастные категории, они, тем не менее, на глубинном уровне являют собой единство, объединенное и организованное образом сада. И. Сухих справедливо замечает, что «в «Вишневом саде» Чехов находит простой и в то же время глубокий охватывающий символ, позволяющий «стянуть» в одно целое самые разнообразные содержательные аспекты пьесы, показать характеры вне прямого конфликта...»11.
В контексте номинации других чеховских пьес вынесение в заглавие образа сада свидетельствует о его важности именно для субъектной организации драмы. В.Я. Лакшин, говоря о значимости этого образа, отмечает его «субъектную природу»: «Он так глубоко затрагивает и сопрягает между собой судьбы героев пьесы, что живет в ней почти одушевленной жизнью, как живое существо»12. Таким образом, в отличие от «Трех сестер» и предыдущих пьес Чехова, в «Вишневом саде» акцент переносится с субъекта-персонажа на субъектную роль сада (повышенная активность его образа). Этим определяется важный аспект содержания пьесы, которое заключает в себе своеобразное разрешение субъектной проблематики драмы «Три сестры».
Специфический статус и особое содержание образа сада подчеркивается тем, что сад непосредственно не представлен в пьесе: в нем не происходит действие, его не видит зритель, он возникает лишь в речи персонажей, каждый из которых вводит вишневый сад в свой дискурс о мире. Для Раневской, Гаева и Фирса это модель их привычной, упорядоченной жизни, выражаемая этими персонажами с разной степенью поэтизации. Например, в словах Раневской актуализируется образ «райского сада»: «Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» (13, с. 210). Лопахин тоже имеет отношение к этому имению, и в его восприятии сад также непосредственно соотносится с жизнью, но эта жизненная семантика сада, благодаря заострению в ней социального аспекта, противоположна тому значению, которое заключается в образе сада для Раневской и Гаева: «...имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню» (13, с. 240).
Для Фирса сад воплощает практическую, материальную сторону жизни, является функциональной частью имения, обеспечивающей ему устойчивое, благополучное существование: «В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало... <...> И, бывало, сушеную вишню отвозили возами в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая...» (13, с. 206).
Петя Трофимов, говоря о социальной жизни в настоящем и будущем, маркирует ее обобщенным образом сада: «Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! <...> Вся Россия наш сад» (13, с. 227). Для Ани, которая в своих воззрениях ориентируется на Петю, семантика сада тоже переходит из конкретно-жизненной сферы в абстрактно-аллегорическую: от просто «прекрасного места на земле» он вырастает до обозначения новой жизни: «мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь» (13, с. 240). В итоге персонажи пьесы говорят о мире, и эти разговоры принципиально комичны тем, что возникает в чем-то разнобой и в чем-то подобие позиций, что не замечается персонажами; этим они схожи между собой и комичны повторяемостью, как и персонажи «Чайки».
Принципиально важно, что образ сада, пространственный по своей природе, приобретает темпоральную семантику. Это проявляется прежде всего в том, что он, концентрированно выражая семантику «жизни», обозначает такие ее временные параметры, как прошлое, настоящее и будущее. Для Раневской, Гаева, Фирса и Вари сад обозначает идеальное прошлое, к которому они тянутся, как бы перенося его в настоящее. Представления Пети и Ани реализуют прогрессистскую модель существования: отталкиваясь от прошлого, они выстраивают перспективу, проецируя этот идеальный сад в будущее.
В представлениях Лопахина вишневый сад означает прошлое, связанное с его личными жизненными воспоминаниями, и одновременно «новую жизнь» (13, с. 240), однако эта «новая жизнь» начинается для него уже сейчас, он не «предчувствует» ее, как Петя, а делает. Именно поэтому, в силу своей актуальности в настоящем и прикладной, материальной значимости для строительства будущего, для Лопахина вишневый сад несет в себе пространственное значение конкретного места в большей степени, чем для остальных персонажей.
Вишневый сад приобретает статус символического воплощения жизни во всей ее временной протяженности, не вместимой в рамки отдельной жизни конкретной личности, а возникающей из совокупности индивидуальных жизней как их суммарная полнота; с этим связана причастность сада к прошлому, настоящему и будущему.
В связи с этим Б.И. Зингерман сравнивает чеховские пьесы, и в частности «Вишневый сад», с мифом, отмечая в качестве их общей черты эпическое изображение мира: «Композиция чеховских пьес так и движется: с весны по осень, с радостных встреч к горькой разлуке. В этом пункте пьесы Чехова своеобразно сближаются с античным театром — античным мифом с его ощущением магического соответствия между роковыми поворотами в судьбе человека и сменяющими друг друга периодами умирания и возрождения природы»13. Понятие «миф» здесь употребляется метафорически. Соединяя несколько прямолинейно и обобщенно события в жизни персонажей и изменения в природе, исследователь акцентирует поэтическое своеобразие чеховской драмы — ее эпическую природу, создающую «ощущение бесконечного движения жизни»14. Аспект становления содержится в самой изначальной сущности образа сада — природного и потому вечно обновляющегося феномена.
При этом, сочетая в себе природное и человеческое начало, сад обозначает как универсальную модель мира, так и человеческую активность, человеческое существование в нем. В своем природном начале сад несет циклическую модель жизни и смерти, внутри которой существует человек, наполняя эту модель изменяющимся, индивидуально- и социально-историческим содержанием. Благодаря природной составляющей образа сада утверждается универсальная, надчеловеческая устойчивость; она лишь отчасти обусловлена теми мотивами, которые доступны самим персонажам, — необходимостью уничтожения старого сада Лопахиным для того, чтобы на его месте начать созидание новой жизни; проекцией Аней и Петей идеала нового сада в неопределенное будущее. Эта устойчивость принадлежит самой жизни; она снимает трагизм сюжета и определяет комедийный жанр пьесы соответственно тому жизнеутверждающему значению, которое ему присуще изначально.
В последнем, четвертом акте существенно спадает напряженность действия, отсутствует и, казалось бы, неизбежный трагический финал. Напротив, преобладает оптимистичное, бодрое настроение. Для персонажей, которые полностью отождествляли свою жизнь с садом, открываются новые перспективы. Оптимистическое настроение, открывающиеся перспективы определяют жизнеутверждающий, комедийный пафос финала.
Фигура остающегося в имении Фирса подчеркивает философский масштаб образа сада. Судьба Фирса проецируется на судьбу сада: как прежде они одновременно пережили стадию своего расцвета, так и теперь угасание Фирса совпадает с исчезновением «старого вишневого сада» (13, с. 240). Такое соотношение сада с образом Фирса подчеркивает жизненную обоснованность нетрагического характера финала: естественный конец изжившего себя старого в составе большого, непрерывно обновляющегося целого.
Время в пьесе становится не только сюжетообразующим фактором, но и главным действующим лицом, заключающим в себе глубокий философский подтекст. В.Б. Катаев, исследовавший тему времени в пьесе, приходит к выводу, что в ней изображены «люди на фоне поглощающего все и всех времени, растерянные и не понимающие хода жизни»15. Постоянные речевые темы Гаева («Режу в угол!», «Кого?»), Пети Трофимова («Надо работать!», «Мы выше любви!», «Вперед!»), Симеонова-Пищика («Завтра по закладной проценты платить», «Дочка моя, Дашенька... вам кланяется») обнаруживают противоречие инертного персонажа с движущимся временем и создают комический эффект.
Комедийность пьесы подчеркивается очевидными проявлениями комизма, характерными для классической комедии: используются даже откровенно фарсовые приемы (падение с лестницы Пети Трофимова или удар палкой, получаемый Лопахиным); сцены декламации, решаемые в комедийном ключе, разыгрывание театральных представлений (Шарлотта).
Так же, как в «Чайке», здесь возникает множество повторов, что также сближает «Вишневый сад» с философией комического А. Бергсона. З.С. Паперный выделяет следующие повторы: «Образ сада, приближающихся торгов; проданная дача в Ментоне; заложенный участок Пищика; продажа сада и продажа пледа (фокусы Шарлотты); несчастье Раневской и «несчастье» Епиходова; поезд, на который герои опаздывают или рискуют опоздать; приезд и разъезд; «отлетающая» музыка; телеграммы из Парижа и отъезд Раневской; образ покойной матери Раневской — в начале и в конце; «Ты помнишь?» — «Про меня забыли?»; «Все как сон»; «Точно с неба, звук лопнувшей струны»»16. И это далеко не полный перечень повторяющихся мотивов.
Широко используются мотивы намеренного или невольного взаимного непонимания: естественной или притворной глухоты, разговора на разных языках или перехода на «квази-язык» (замены обычного общения якобы иностранной экзотической речью, жестикуляцией и т. п.); реплик или неуместных жестов, сделанных некстати; обмена тематически не пересекающимися монологами вместо «нормального» диалога; нелепых ссор, основанных на такого рода недоразумениях, и примирений и т. д. Каждый персонаж ведет свою речевую партию. Ощущается «контраст между жизнью героев с ее нелепостью, несообразностью, «непопаданиями», «несчастьями», «фокусами» — и гармонической формой пьесы, сотканной из перекличек, повторов, из непрерывного «ауканья» и «откликанья»»17.
В «Вишневом саде» обильно представлен мотив смерти; но она незаметна, не акцентирована, как вообще не акцентирована каждая индивидуальность, отдельная судьба, отдельная жизнь. Акцент в пьесе делается на мире, а образом этого мира выступает сад с его природной жизненностью. В «Вишневом саде» Чехов демонстрирует преобладающее значение мира по отношению к человеку как таковому, то есть уже не смех над наивным и бездеятельным эгоцентризмом как в «Чайке», а вообще отход от антропоцентрической позиции. В «Вишневом саде» весь сюжет буквально пропитан мотивами смерти18, которые сводятся к ситуации, где ««катастрофа» (продажа имения), отделена от финала целым четвертым действием и разрешается продолжением жизни в ином качестве»19.
Смерть участвует в сюжете гораздо существеннее, чем в других пьесах Чехова. Ее участие не исчерпывается сведениями о смертях конкретных людей — мужа и сына Раневской, старых слуг. Оно создается также в рассуждениях персонажей о собственной смерти (Раневская в 3 действии; Симеонов-Пищик в 4 действии) и о смерти как таковой (Трофимов, Гаев во 2 действии, 13, с. 223, 224), упоминание покойных предков и т. д. Но самое главное, что смерть входит в сюжет самой ситуацией утраты вишневого сада. «Надвигающийся срок торгов неотвратим, как сама смерть, и пассивно-фаталистическое отношение к нему заинтересованных лиц выступает не столько показателем их практической беспомощности, сколько свидетельством объективной закономерности, «онтологичности» сюжетного события»20. Его неизбежность подчеркивается абсурдностью предлагаемого Лопахиным проекта спасения, который осуществим только при уничтожении имения как такового. «Смерть фактически утратила здесь экзистенциальный характер, став общезначимой составляющей бытия, онтологическим фактором, не противопоставляющим человека миру, а сложно включающим в него»21.
С этим связана специфика постановки одной из центральных или, может быть, центральной проблемы пьесы: экологической. Эта проблема предстает в особом ракурсе, соответственно общей концепции: распоряжаясь так хищнически садом, Лопахин разрушает мир, в котором существует, так как сад — не объект его деятельности, а место и условие его собственного существования. Уничтожение сада рассматривается не с нравственной точки зрения, а с онтологической. Лопахин со своей активностью как раз наиболее полно воплощает ту позицию окультуривающего, преобразующего воздействия на мир, которая оформилась в процессе путешествия Чехова по безлюдной Сибири с ее бессмысленно прозябающей природой и внушила мысль о назначении человека как преобразователя мира.
Теперь в пьесе появился деятель, делец, и это его качество еще акцентировано постоянным сопоставлением с бездеятельными хозяевами сада. Он, казалось бы, осуществляет ту концепцию деятельного человека, преобразователя, но теперь автор в принципе не удовлетворен такой позицией человека по отношению к миру — позицией, которая их противопоставляет как две отдельные величины, поэтому позиция хозяина, преобразователя мира для человека просто абсурдна логически и невозможна онтологически.
Чехов актуализировал в своей последней пьесе культурную семантику сада, которая предполагает не сопротивление течению путем сохранения застывшей статики, а органичное соответствие природным законам обновления и изменения. Поэтому с образом сада связана динамика культурных парадигм. В «Вишневом саде», как и в комедиях Г. Гауптмана — хотя и не в столь выраженной форме, — культура предстает в динамике: культурные парадигмы выстраиваются в последовательность, совпадающую с «горизонталью» времени. Гауптман, обращаясь к различным культурным парадигмам, пытается в своих комедиях возродить утраченную гармонию человека и мира; Чехов же изображает само движение культуры во времени. По замечанию С.Н. Кузнецова, «Чехов начинает с жизни и кончает жизнью. Чехов не определяет никакой итоговой сущности, а только указывает своим символом на непременный ее атрибут: ее бесконечную текучесть, изменяемость, вечное становление»22. Не абсолютизируя никакой определенной и однозначной модели, он утверждает единство человека с миром.
Комедия «Вишневый сад», являясь поистине итоговым произведением Чехова, представляет собой логическое завершение идей, тем, образов и мотивов, волновавших писателя на всем протяжении его литературной деятельности. В этой пьесе находит воплощение кардинально новая драматургическая концепция, обусловленная сложившимся к тому времени у Чехова уникальным мировидением: антропоцентрическая перспектива, традиционно определявшая драматическое напряжение между человеком и окружающим его миром, преобразуется в качественно новую онтологию, в которой индивид и объективный мир не противопоставляются и даже не дифференцируются в качестве субъекта и объекта. Опираясь на представление о непрекращающемся совместном развитии природно-культурного целого, это новое мировидение не может быть отражено путем возрождения какой бы то ни было из известных культурных моделей и требует глубокого пересмотра всей парадигмы.
Таким образом, эволюция комедийности в драматургии Чехова связана с его общей творческой и, шире, мировоззренческой эволюцией, основанной на фундаментальном переосмыслении традиционной антропоцентрической модели мира. Отменяя статус центрального персонажа и отражая мир, не сфокусированный на человеке, Чехов предлагает драматургическую концепцию, выходящую далеко за рамки «новой драмы» и до сих пор не освоенную театральным мышлением.
Примечания
1. Левитан Л.С. Пространство и время в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1968. С. 107.
2. Кулешов В.И. История русской литературы XIX века (70—90-е годы). М., 1983. С. 373.
3. Ивлева Т.Г. Постмодернистская драма А.П. Чехова // Драма и театр. Тверь, 1999. С. 3.
4. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004. С. 355—356.
5. Шапиро А. Что было/будет с садом? // Дружба народов. 2007. № 4. С. 35.
6. Калугина М.Л. Жанровое своеобразие комедий А.П. Чехова «Чайка и «Вишневый сад: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1990. С. 11.
7. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1989. С. 372.
8. Сендерович С. «Вишневый сад» — последняя шутка Чехова // Вопросы литературы. 2007. № 1.
9. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии А.П. Чехова (от склада души к типу творчества). Таганрог, 2012. С. 186.
10. Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. Таллинн, 2001. С. 478.
11. Сухих И.Н. «Вишневый сад» А.П. Чехова // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 363.
12. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1975. С. 90.
13. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. С. 108.
14. Там же. С. 109.
15. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 43.
16. Паперный З.С. Указ. соч. С. 235.
17. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 235.
18. См. об этом: Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. Таллинн, 2001. С. 463—465.
19. Разумова Н.Е. «Горе от ума», «Ревизор», «Вишневый сад»: к проблеме историзма // Гоголь и время. Томск Изд-во Томского университета, 2005. С. 132.
20. Там же. С. 464.
21. Там же. С. 465.
22. Кузнецов С.Н.О функциях ремарки в чеховской драме // Русская литература. 1985. № 1. С. 142.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |