Во второй половине 1890-х годов Чехов пережил новый глубокий мировоззренческий кризис, спровоцированный ухудшением его здоровья и заключавшийся в вынужденном пересмотре того представления о потенциально гармоничном активно-диалогическом взаимодействии человека с миром, которое характеризовало его послесахалинский период и нашло свое отражение в комедии «Чайка»1.
Многие рецензенты отмечали, что в «Трех сестрах» «чеховский пессимизм, мрачное настроение достигают апогея»2. О тоске как о главном мотиве пьесы говорил М.А. Волошин3. Позднее исследователи стали говорить о сложности и полифоничности пьесы, в которой переплетены трагические и комические моменты. По мнению З.С. Паперного, через микросюжеты (маленькие истории, случаи, анекдоты, иносказания) в «Трех сестрах» происходит переход от трагического к смешному, к «рениксе»4.
Исследователи отмечают также наличие в пьесе ярко выраженной авторской иронии, в которой отражается объективная ирония самой жизни, перед которой одинаково беззащитны все персонажи пьесы5.
Расхождения в жанровой оценке пьесы возникали уже при первом знакомстве с ней. К.С. Станиславский вспоминал о первом чтении «Трех сестер»: «Обмениваясь впечатлениями по поводу только что прочитанной пьесы, одни называли ее драмой, другие — трагедией, не замечая, что эти названия приводили Чехова в недоумение... Оказывается, что драматург был уверен, что он написал веселую комедию, а на чтении ее приняли как драму и плакали, слушая ее. Это заставило Чехова думать, что пьеса непонятна и провалилась»6; В.И. Немирович-Данченко вспоминал, что Чехов после чтения пьесы «боролся со смущением и несколько раз повторял: я же водевиль писал. <...> В конце концов мы так и не поняли, почему он называет пьесу водевилем, когда «Три сестры» и в рукописи назывались драмой»7.
Позднее зарубежные постановщики, а также переводчики пьесы, напротив, нередко акцентировали в своих интерпретациях комическую сторону произведения, несмотря на жанровое обозначение «Трех сестер» как драмы. Так, в 1966 г. нетрадиционное прочтение пьесы предложил Андре Барсак в театре «Эберто». Режиссер подчеркивал ее открыто оптимистичное звучание и, основываясь на известных замечаниях Чехова, приведенных Станиславским и Немировичем-Данченко, вводил в спектакль смешные, почти фарсовые сцены.
В 1985 г. появился немецкий перевод драмы Чехова, выполненный Томасом Брашем, с пометой: «Übersetzt und bearbeitet» («Переведено и обработано»). В своей обработке Браш игнорирует новаторские принципы драматургии Чехова, возвращает пьесу к традиционной схеме, основанной на отношениях между персонажами, и придает ей комедийно-абсурдное звучание8.
В драме «Три сестры» противопоставление человека и мира достигает высшей точки и имеет драматический характер, что отражается в жанровом определении пьесы. В связи с этим в ней особенно заостренно выступает субъектная проблематика, которая открыто заявляется в ее названии.
В ранних пьесах Чехова организация действия, так или иначе, концентрируется вокруг определенного субъекта, который может быть представлен одним или несколькими персонажами, что проявляется уже в номинации драм, где в заглавие выносится обозначение центрального персонажа пьесы. Именно так происходит в «Иванове», «Лешем» и «Дяде Ване». В «Чайке» заглавный образ, обладая символической многомерностью, тем не менее тоже предполагает субъектную природу, позволяя связывать с собой нескольких персонажей.
В этих пьесах персонажи, не удовлетворенные своей жизнью, привычно искали причину в других, воплощавших для них враждебность мира: «Основой сюжета являлись именно такие конфликтные центры, что выдвигало на первый план индивидуальные варианты гносеологической и бытийной несостоятельности человека»9. В «Трех сестрах» персональность не играет такой роли, индивидуальное противостояние личностей не организует сюжет. Драматизм пьесы заключается в потере человеком своей устойчивой позиции, которая традиционно выражалась в драме как центральное положение главного героя. Здесь субъект действия подчеркнуто теряет свою единичность, свою однозначную соотнесенность с конкретным персонажем; субъектное единство определяется всеобщей включенностью в течение времени, отношение с которым является главным содержанием драмы.
Это изменение отражает глубинную перестройку онтологических представлений, характерную для рубежа XIX—XX вв. и с непосредственной наглядностью выразившуюся в драматургии. Создателей «новой драмы» Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Метерлинка и Чехова объединяет отказ от ренессансной концепции мира, а точнее — человека в мире, человека как самой творческой силы мироздания. Личность оказалась лишена центрального положения как в мире, так и в драме, где наблюдается даже возврат к идее непостижимого рока и введение его в сюжет, структуру, «материю» произведения. Рок в разных своих проявлениях становится двигателем действия и главным «антагонистом» героя: «Не человек и человек, а человек и нечто, за чем скрывается Рок, сила судьбы»10.
Тема судьбы разнообразно актуализируется в чеховской пьесе, начиная уже с самой фамилии трех сестер — «Прозоровы», соответствующей их неустанным попыткам угадать, «прозреть» будущее; постоянными разговорами о будущем, мотивом пасьянса и др. При этом «на первый план выходит проблема не личной судьбы человека, а судьбы как «псевдонима» жизни в целом»11.
В «Трех сестрах» одновременно, как в романе, разворачивается или намечается несколько равноправных сюжетных линий. И.Е. Гитович замечает: «В пьесу, по сути, втиснут в скрученном в спираль виде конспект романа — несколько самостоятельных историй, каждую из которых можно, как в гипертексте, развернуть, прописать, именно на нее сместить акцент»12. Маша — Кулыгин — история, которую мы видим, и та, что угадывается за рамками сцены, Маша и сестры, родительский дом; Ирина и Тузенбах, Ирина — Тузенбах — Соленый, сам Соленый, Чебутыкин и Прозоровы, Чебутыкин — история заканчивающейся жизни, история амбиций и поражений Андрея, Наташа и не совместимый с ней мир Прозоровых и т. д. «Содержание пьесы, которое эти романные линии составляют, не строится на едином речевом потоке, как должно быть в «нормальной» пьесе <...> Пьеса, в которую втиснуто содержание гипотетического романа, сжимает, уплотняет содержание, создавая такое внутреннее напряжение слова, на проживание и переживание которого просто не хватает реального физического времени, в течение которого идет спектакль»13.
Как отметил А.Г. Овчинников, «создается впечатление, когда мы читаем чеховские драмы, что Чехов сознательно приглушил накал борьбы, отказался от «мещанской трагедии» в духе античности (как это у Стриндберга), превратив ее в комедию об эгоизме людей, и в целом, исходя из «слабых» и «сильных» в стриндберговском варианте, все время оснащал свои драмы какой-то удивительно несокрушимой уравнительной силой, уравнивающих всех героев»14.
Несмотря на жанровое обозначение пьесы «Три сестры» как драмы, в ней также присутствуют элементы комического, характерные для всей комедиографии Чехова. Это прежде всего многочисленные повторы и переклички, примеры которых приводит в своей работе З.С. Паперный15. Например, мотив разбитых и пропавших вещей: разбитые часы и разлетевшийся на куски колокол; потерянный Андреем ключ от шкафа и утраченный ключ от дорогого рояля — души Ирины. Или тема «люди и птицы», повторяемая Ириной, Чебутыкиным, Тузенбахом и Машей. Прекрасные цветы, о которых говорит Вершинин, и — по контрасту — «цветочки, цветочки» Наташи. Мотив «всё равно», который повторяется с особой настойчивостью и последовательностью: фразу «Всё равно» особенно часто повторяет Чебутыкин (говоря о своем запое, о ссоре офицеров, о своей судьбе, об убитом бароне и т. д.), и это же «всё равно» в разных ситуациях произносят Маша, Ирина, Ольга, Тузенбах, Андрей и Соленый.
Через всю пьесу, варьируясь, проходит тема радости — у Ольги, Ирины, Чебутыкина, Кулыгина. «Трудиться, работать» — повторяют, вкладывая в это разный смысл, Ирина, Тузенбах, Чебутыкин, Наташа, Анфиса, потом снова Ирина и Тузенбах. О счастье или несчастье говорит каждый персонаж на свой лад: Ирина, Кулыгин, Вершинин, Тузенбах, Маша, Анфиса и вновь Кулыгин. Одинокими себя называют Чебутыкин, Вершинин, Ирина, Андрей, и даже Наташа говорит: «Значит, завтра я одна тут». Почти все высказываются на тему «как идет время» и т. д.
В.Б. Катаев идет вслед за Паперным и дальше; говоря о «Трех сестрах», он приходит в выводу, что круг таких тем и мотивов, перекликающихся в репликах разных персонажей, гораздо шире, эти повторы помогают раскрыть смысл пьесы, в том числе разыгрываемые в ней конфликты, и вводит применительно к ним понятие «драматической рифмы»16. По мнению исследователя, таким образом Чехов, «начиная с «Чайки», проводил в своих пьесах принцип уравнивания ответственности всех действующих лиц за происходящее... Автор указывает каждый раз на общность между ними, на скрытое сходство, которого они не замечают или с возмущением отвергают»17.
Как заметил З.С. Паперный, «богатство смыслов, оттенков каждый раз выражается одним и тем же словесным оборотом», что, по его мнению, усиливает «драматичность сталкивающихся друг с другом, внешне «уподобленных», как будто приведенных к одному знаменателю мнений»18. Но в то же время необходимо признать, что эти повторяющиеся мотивы обнаруживают комедийную сущность пьесы, сближая ее с «Чайкой».
В «Трех сестрах» уже ощутимо новое мировосприятие Чехова, которое станет глубинной основой его комедиографической концепции в «Вишневом саде» и которое проявляется ярче всего в новом освещении темы смерти, обнаруживая здесь определенное соприкосновение с «философией жизни» А. Бергсона. Смерть включается в общий ход жизни в качестве ее составляющей, теряя трагизм финальности. Эта идея буквально выражена в пьесе Тузенбахом: «Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе» (13; 181), а его смерть сопровождается коллективным монологом сестер с настойчивым лейтмотивом «жить».
Всю пьесу пронизывает характерное для эпохи «рубежа веков» обостренное ощущение потока времени, который захватывает и несет человека. По наблюдению Н.Е. Разумовой, Кулыгин, сам того не ведая, в примитивизированном виде излагает ту идею, которая определяет сознание всех персонажей и основную проблему пьесы, онтологическую суть ее конфликта19. Ссылаясь на древних римлян, у которых «жизнь <...> текла по известным формам», и на директора своей гимназии, твердящего, что «главное во всякой жизни — это ее форма», он заключает: «Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое» (13; 246). Утрата «формы» означает погружение в общий недифференцированный поток времени, безразличный к отдельным существованиям. В духе мрачного юмора этот онтологический механизм потери формы буквально продемонстрирован в судьбе Тузенбаха, который снял военную форму — и погиб.
Конфликт пьесы имеет трагическую природу, поскольку персонажам противостоит надчеловеческая сила — время; но они пытаются противостоять его неуловимому и непрестанному движению без подвига и исключительности, предполагаемых трагедией, вполне обыкновенными силами и средствами (работать, любить, создавать семью, «философствовать»). Они отдаются этой деятельности, доступной их компетенции, и болезненно переживают неизменные провалы, что обусловливает определение пьесы как «драма». Но наряду с этим в пьесе присутствует некий высший комизм, порождаемый несоответствием сугубо человеческого измерения этих попыток тому, от чего они призваны оградить. Попытки заведомо обречены, провалы неизбежны, но персонажи упорно не признают этого, даже в финале утверждая необходимость продолжения.
Философский комизм пьесы связан, таким образом, с тем, что человеческая жизнь осознается как «запрограммированная на поражение» самим мироустройством, как изначально безнадежная борьба против несоизмеримых с человеческими возможностями сил самого бытия, так что самообман оказывается ее необходимой принадлежностью и даже условием. Для сестер такой иллюзорной опорой долгое время служит надежда вернуться в Москву. Но даже когда эта надежда окончательно рушится, они в финальном «тройном монологе», знаменательно соседствующем со смертью Тузенбаха, продолжают упорно выискивать в будущем какую-то позитивную перспективу. Действие пьесы развивается между двумя смертями — отца и Тузенбаха, — но заглавные героини, вопреки очевидности, озабочены только жизнью. Тем самым наглядно демонстрируется фундаментальная абсурдность жизни, а образ трех сестер косвенно реализует семантику «Веры, Надежды, Любви» и показывает иллюзорность этих традиционных духовных опор, наполняющих жизнь смыслом и значением.
Этот мрачный комизм полностью соответствует ситуации, в которой Чехов создавал пьесу: атеист и врач, он оказался лицом к лицу с неизбежной скорой смертью, лишенный возможности скрывать далее от других и от себя самого серьезность своей болезни. Сюжет пьесы основывается на концепции жизни как фундаментального абсурда, которому противостоит лишь парадоксальная способность и потребность человека искать и даже находить в нем смысл. При этом «идейным оппонентом» сестер выступает Чебутыкин со своим скептическим рефреном: «Всё равно»; его позиция своеобразного резонера абсолютно лишена пафоса истинности, что соответствует принципиальному отказу Чехова от использования своих произведений в качестве рупора идей; однако именно чебутыкинский рефрен в финале пьесы составляет контрапункт к монологу сестер.
Спор во втором действии между Вершининым и Тузенбахом о возможности счастья формулирует, по сути, два основных представления о смысле жизни, выдвигаемых человеческой мыслью в противовес абсурду. Два персонажа «исходят из разных представлений о соотношении «большого времени» и человеческой жизни»20. Для Тузенбаха жизнь мира следует «своим собственным законам, до которых вам нет дела или, по крайней мере, которых вы никогда не узнаете» (13; 160), а личное счастье самоценно, самодостаточно и не нуждается в трансцендентной опоре. Для Вершинина жизнь отдельного человека подчиняется общей, надиндивидуальной, но тоже человеческой, так что в целом концепция мира остается антропоцентрической: «Человеку нужна такая жизнь...» (13; 162). Представление о жизни у Вершинина нацелено в позитивную перспективу: «Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через 200—300, наконец, тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая, счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну страдаем, мы творим ее — и в этом цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье» (13; 146). Тузенбах же отказывается от перспективы и замыкается в переживаемом мгновении21.
Этот спор проецируется на все развитие действия и находит отголоски у других персонажей, которые то и дело говорят о счастье, обозначающем для них смысл жизни (Ср. Ирина: «Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье...», 13; 123). Гибель Тузенбаха становится фактическим аналогом его поражения, в финальном «монологе» сестер по-вершинински смысл выносится в отдаленную перспективу, недоступную индивиду; но, в отличие от лозунгово-бодрых интонаций Вершинина, у сестер слишком сильны ноты неуверенности, которые делают их ободряющие речи похожими на заклинание, заговаривание боли и страха, а «случайная» перекличка с Чебутыкиным вносит в финал подрывной элемент комизма:
Чебутыкин. Все равно! Все равно!
Ольга. Если бы знать, если бы знать! (13, 187—188).
Да и сам Вершинин в последнем действии дистанцируется от собственного «философствования», выдавая его истинную функцию — своего рода паллиативного средства:
Вершинин. Что же еще вам сказать на прощание? О чем пофилософствовать?.. (Смеется.)
В статье В.Б. Катаева «Поэтика обманутого ожидания в пьесах Чехова» рассматриваются финальные фазы чеховских драм. Если в ранних пьесах («Иванов», «Леший») развязки близки традиционным, то в поздних пьесах автор ищет что-то новое. В поздних пьесах Чехова есть все шансы для того, чтобы развязки были счастливыми, но автор делает так, что любые ожидания персонажами счастья разбиваются, рушатся, все надежды утрачиваются. Такое разрешение конфликта кардинально расходится с трагической концепцией человека, характерной для драматургии Гауптмана, где четко выделенный герой, концентрирующий в себе сложность и боль человеческого бытия, неизменно оказывается в гибельном, трагическом тупике («Одинокие», «Потонувший колокол», «Михаэль Крамер»).
Специфику позиции Чехова помогает определить сопоставление с пьесой Гауптмана «Девы из Бишофсберга», с явственной полемической установкой ориентированной на драму Чехова «Три сестры». Очевидно, импульсом к полемике стала характерная для Чехова тенденция трактовать судьбу современного человека (у Гауптмана неизменно изображаемую в трагическом ключе) с тем комедийным оттенком, который ощущается и в пьесе, обозначенной как «драма». Гауптман, отталкиваясь от сюжета чеховской пьесы, предлагает свой взгляд на то, чем должна быть комедия в современном мире.
Примечания
1. См.: Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Таллинн, 2001. С. 386.
2. Сутугин С. «Три сестры» А.П. Чехова. «Театр и искусство». 1901. 28 окт. — 9 дек. № 44—50.
3. Купченко В.П. «На портреты свои не похож...» (Чехов и Волошин) // Чехов и его время. С. 203.
4. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...». М., 1982. С. 172.
5. О проблеме объективной иронии у Чехова см.: Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000. С. 17—63.
6. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1954. С. 234—235.
7. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М.: Художественная литература, 1938. С. 169.
8. См.: Адам Е.А. Интерпретация драмы А.П. Чехова «Три сестры» в переводе Т. Браша (Мотив отца) // Актуальные проблемы литературоведения: теоретические и прикладные аспекты. Томск: ТГУ, 2006. С. 6—10.
9. Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 388.
10. Шах-Азизова Т.К. Линия Гамлета, или герой драмы перед лицом рока // Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994. С. 270.
11. Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 388.
12. Гитович И.Е. Пьеса прозаика: феномен текста // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 14.
13. Там же.
14. Овчинников А.Г. Конфликт и характерология в пьесах А. Стриндберга и А. Чехова // Филологический класс. 2014. № 1 (35). С. 114.
15. Паперный З.С. Указ. соч. С. 177—180.
16. Катаев В.Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 315—316.
17. Там же. С. 357.
18. Там же. С. 183.
19. Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 398.
20. Там же.
21. Там же. С. 398—399.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |