§ 2. Воссоздание античного идеала гармонии человека и мира: драма А.П. Чехова «Три сестры» в творческом восприятии Г. Гауптмана (комедия «Девы из Бишофсберга»)

В феврале 1907 года состоялась премьера комедии «Девы из Бишофсберга», в которой обнаруживаются некоторые откровенные параллели с увиденной Гауптманом менее чем за год до этого драмой Чехова «Три сестры»: так, в комедии четыре сестры, осиротевшие после смерти отца; жених одной из них, учитель Эвальд Наст, напоминает чеховского Кулыгина.

Однако произведения обладают и существенными различиями, подчеркивающими специфику позиции Гауптмана-комедиографа.

Премьера «Дев из Бишофсберга» в Германии провалилась, вызвав протесты публики и осуждение в критике. Так, Е. Зулгер-Гебинг характеризует комедию как неудачную и недостойную автора таких великих произведений, как «Ткачи» и «Потонувший колокол». Подробно рассматривая в своей монографии все комедии Гауптмана, созданные к 1909 году, он небрежно замечает, что действие именно этой комедии нет необходимости подробно анализировать¹.

Позднее П. Фехтер, объяснив создание пьесы биографическими мотивами — воспоминанием о молодости и помолвке самого драматурга, — интерпретировал ее сюжет как борьбу молодых, влюбленных и свободных сестер против «педантов»².

В России пьеса была поставлена Малым театром в 1908 г. под названием «Сестры из Бишофсберга», но шла очень недолго. «Девы из Бишофсберга» стали последней из комедий Гауптмана, с которыми смогла познакомиться российская публика. Ряд заявлений, которыми немецкий драматург в годы Первой мировой войны позиционировал себя как сторонник германского милитаризма, на долгие годы практически полностью «закрыл» его для русскоязычной рецепции.

Комедия «Девы из Бишофсберга» не имела в русской критике широкого резонанса. В газете «Русские ведомости» сообщалось, что в ней «действие, диалоги, характеры действующих лиц поражают своей скудостью, бледностью и пустотой», а главные героини — четыре сестры — отдаленно напоминают сестер из пьесы Чехова³.

Н. Котляревский, пытаясь точнее определить жанр пьесы, считает, что она «стоит как бы посередине между буффонадой и комедией характеров»⁴.

З. Венгерова информировала читателей «Вестника Европы» о том, что «новая комедия Гергарда Гауптмана «Die Jungfern vom Bischofsberg» разочаровала даже верных поклонников драматурга»: она «производит скорее впечатление слабой по интриге и наивной по комическим эффектам пьесы»⁵. Венгерова рассматривает новую комедию как одну из характерных для Гауптмана попыток экспериментировать «в области драматической стихии», в данном случае неудачную, хотя и «интересную по своему идейному замыслу»⁶. Критик выделяет в сюжете линию Агаты как основную для «драматического содержания», связанного с выбором между мечтателем и идеалистом Грюнвальдом и педантом Настом; «идейная борьба» двух соперников выясняет важнейший для пьесы вопрос, «в чем правда — в живой и радостной любви или в долге, созданном условной моралью»⁷. Образ другой сестры — юной Людовики — Венгерова называет «наиболее удачным в комедии»⁸ и освещает как ключевой в сюжете, поскольку именно он воплощает «в общесимволическом смысле — радость бытия» и выражает «идею комедии, внося в нее стихию веселости, разрешающей все трудности»⁹. В финальной сцене «танцев при луне», «наиболее поэтичной в комедии», Венгерова усматривает наиболее полное проявление этого «символического смысла»¹⁰. Однако критик, как досадный недочет, отмечает, что «самое действие пьесы слабое, в нем мало юмора, особенно сравнительно с прежними живыми фарсами Гауптмана, его «Бобровой шубой» и «Шлук и Яу»»¹¹, которые тем самым в контексте новых исканий Гауптмана оказываются отчасти реабилитированы.

Намного резче было суждение А.А. Измайлова, статья которого предваряет комедию Гауптмана в Полном собрании сочинений: «Комедия не преследует никакой философской или идейно-общественной задачи. Всегда ударявший в какой-нибудь «проклятый» вопрос действительности и иногда, как в «Одиноких», умевший властно взволновать современные сердца, — драматург разрабатывает здесь просто одну из обыкновенных семейных истории...»¹².

Если Венгерова считает, что комедия имеет хотя бы «литературный интерес»¹³, то Измайлов видит в ней безусловную неудачу и характеризует ее как «одну из наиболее слабых и наименее глубоких по замыслу пьес Гауптмана»¹⁴. Действительно, основная «мысль» комедии в том виде, как ее понял критик, «для новой литературы не нова»: «счастье светит только смелым и свободным», «будущность — за сильными и свободными душами, дерзновенно берущими радость жизни, а не за сухими моралистами, оковавшими всю жизнь обручами приличия, условности и «порядочности»»¹⁵. Для Гауптмана же принципиальна именно попытка выйти за привычные рамки «новой литературы» с ее акцентом на сравнительных возможностях индивидов: драматург стремится восстановить утраченную цельность мира, не распавшегося не только на индивидуальные, но и на более масштабные оппозиции — человеческого и природного, духовного и материального и т. д.

Измайлов трактует пьесу как «драму Грюнвальда и любимой им девушки» и считает, что от исходной, подлинной внутренней природы пьесы «лишь потом свободное творчество увлекло Гауптмана на путь комедии»¹⁶. Соответственно критик настойчиво ищет в этой драме «психологическую необходимость» и «характеры», из которых наиболее «удавшимся» объявляет Наста, напоминающего «учителя в футляре» и другие «карикатуры на педагогов и чиновников» «нашего Чехова»¹⁷. Что же касается «чисто комических средств Гауптмана», то они кажутся критику не только «очень бледными»¹⁸, но, по сути, даже инородными для пьесы, как и еще один столь же ей чуждый, на его взгляд, элемент — «резко модернистские тона» последних сцен¹⁹. Исключительно с этим «элементом» для Измайлова связан образ Людовики, по мнению Венгеровой являвшийся средоточием принципиальной для всей пьесы именно как для комедии «стихии веселости», которая в финале органично перерастает в поэтическую символику.

Так виделась эта комедия современникам Гауптмана, но и позднее пьеса не была высоко оценена; более того, большинство исследователей даже не упоминает ее в своих работах о жизни и творчестве драматурга.

Параллели комедии Гауптмана с драмой «Три сестры» были практически очевидны для современников, о чем свидетельствует заглавие «Сестры из Бишофсберга», под которым комедия чаще всего встречается в России, косвенно сближая ее с пьесой Чехова.

Как было сказано выше, сходство с драмой «Три сестры» отчетливо проявляется на уровне системы персонажей. В комедии Гауптмана также очень много действующих лиц, как главных, так и второстепенных. В усадьбе Бишофсберг живут четыре сестры: Сабина, Адельгейда, Агата и Людовика Рушевей. Как и в «Трех сестрах», уже в начале пьесы речь идет о том, что они сироты, ровно год назад умер их отец. Но здесь этот мотив звучит иначе, чем у Чехова.

Как отмечалось исследователями, почти во всех пьесах Чехова образ отца является символом былой патриархальной устойчивости и целостности семьи и знаково отсутствует на сцене, что характерно также для драм Ибсена и Стриндберга: «отец не присутствует на сцене, но от этого не теряет своей значимости, как на смысловом, так и на формальном уровнях произведения, отец является «внесценическим персонажем»»²⁰.

Драма начинается словами Ольги: «Отец умер ровно год назад...» (4, с. 119). «Суть действия с первых же слов определяется как жизнь в условиях утраты прежнего всеорганизующего начала, роль которого в семье Прозоровых играл покойный отец»²¹.

«Три сестры» органично вписываются в ряд чеховских произведений, связанных с темой безотцовства, которая не раз привлекала внимание исследователей. По выражению М.М. Одесской, «безотцовщина — причина неустроенности и бездомности чеховских героев»²². Отсутствие отца — это отсылка к досценическому прошлому, которое можно восстановить по репликам персонажей и которое влияет на их жизнь в настоящем.

Некоторые исследователи связывают образ отца с образом утраченного человеком Бога: «Провозглашенный Ф. Ницше тезис «Бог умер» способствовал смещению аксиологических акцентов в устоявшейся метафизической модели бытия и подорвал основу христианско-иудейской веры, а вместе с тем поколебал роль отца, венчающего вертикаль власти с четко артикулированной позицией «верха» и «низа» в патриархальной семье»²³.

С образом отца в пьесе Чехова связана тема смерти: «смерть утрачивает трагизм «финальности», включаясь в общий ход жизни — как природной, так и человеческой, — в качестве ее составляющей»²⁴. Это задает смысловой масштаб пьесы — ее ориентацию на экзистенциальную проблематику, тогда как у Гауптмана она скорее культурологическая. Бертольд Рушевей описывается как фигура, несущая на себе отпечаток прошлых столетий и культур. Воспоминания близких неизменно рисуют его в ключе, напоминающем фигуры эпохи Возрождения:

Ruscheweh: Nun, Bertold hatte tatsächlich allerdings eine glückliche Hand. Was er als Kaufmann anting, das geriet ihm und brachte ihm Ehre und Geld. Heiter genießend blieb sein Geist bis zuletzt und förmlich geneigt zum Kultus der Freude. (У Бертольда на самом деле была счастливая рут. За что он ни принимался как купец, всё ему удавалось и приносило почести и деньги. Его дух до самого конца был предан веселому наслаждению и всецело склонен к культу радости).

Kozakewicz: So recht genussfroh im edlen Sinne habe ich mir das häusliche Leben des unvergesslichen Mannes auch immer vorgestellt. (Такой исполненной радостного наслаждения в благородном смысле я всегда представлял себе домашнюю жизнь этого незабвенного человека).

Ruscheweh: Verdrossenheit schien ihm Verbrechen²⁵. (Угрюмость казалась ему преступлением).

Ruscheweh: Er kam sich um 600 Jahre zirka als zu spät auf die Welt gekommen vor. Und es war seine heimliche fixe Idee, etwas von dem Geist jener Zeit, für sich selbst wenigstens und im kleinen Kreis, sozusagen wieder lebendig zu machen (S. 43). (Он родился на свет с опозданием лет на шестьсот. И его тайной и навязчивой идеей было, так сказать, снова оживить сколько-нибудь дух того времени, по крайней мере, для самого себя, в маленьком кругу).

Душа Бертольда всегда была устремлена в эпоху Возрождения; с этим была связана и покупка старинного имения Бишофсберг; в имении все вещи являются отражением отца и напоминают о нем. Бертольд был, с одной стороны, купцом, практическим человеком, который достиг больших успехов в делах и накопил приличное состояние. С другой стороны, он был человеком высококультурным и духовно развитым. Это делает его образцом личности, гармонически сочетающей материальное и духовное начало и демонстрирующей возможности человека, тот потенциал, которым определялись ценности всей гуманистической эпохи Нового времени, которая берет начало в Возрождении. Поэтому для его характеристики использована также достаточно прозрачная отсылка к образу гетевского Фауста, венчающему собой эту эпоху: «Zwei Seelen lebten in Bertold Brust!» (S. 44). (Две души жили в груди Бертольда!). У Гете Фауст говорит о себе:

Ах, две души живут в больной груди моей,
Друг другу чуждые, — и жаждут разделенья!
Из них одной мила земля,
Другой — небесные поля,
Где тени предков, там, в эфире²⁶...

«Фауст» являлся для Гауптмана, как и для многих его современников, неотъемлемым элементом сложного движения философских идей, связанных с осознанием кризисности современной жизни. В сознании того времени «Фауст» существует уже не столько как конкретное произведение, сколько как «фаустовская тема», как своего рода архетип, обладающий поистине мифологической емкостью. Как и в других произведениях Гауптмана, например, «После захода солнца», в этой пьесе намечается выход к центральной для всего его творчества проблеме исторического кризиса, исчерпанности гуманистических ценностей.

В комедии «Девы из Бишофсберга» основой фабулы является несостоявшаяся помолвка Агаты и Наста, расстроенная в связи с появлением Грюнвальда. Эта сюжетная линия порождают немало ассоциаций с отношениями чеховских персонажей — Маши, Кулыгина, Вершинина. Но у Гауптмана Грюнвальд и Агата получают возможность реализовать свою любовь, пьеса заканчивается их помолвкой. Этот счастливый конец соответствует специфике жанра комедии и, более того, напоминает о ее происхождении из обряда, где большую роль играл «священный брак».

Образ учителя Эвальда Наста вызвал у современников особенно много ассоциаций с «Тремя сестрами», конкретно с Кулыгиным²⁷. Некоторые критики называли этот образ наиболее удачным в комедии, ярче и выразительнее других прописанным. Доктор Наст, как и Кулыгин у Чехова, изображен иронично. Это ограниченный педант, ходячая пропись, он убежден в своей непогрешимости, но при этом не видит дальше своих учебников. Эвальд Наст выступает против любого проявления свободы: «Ihr seid für das Freie und Ungebundene; aber wenn Ihr manchmal zu hören bekamt, was drüben in Naumburg von Euch gesagt wird, dann würdet Ihr sehn, dass die Welt nicht schläft und das niemand so unabhängig ist, um sich auch nur im geringsten Punkt ungestraft gegen die zu versündigen» (S. 27). (Вы стоите за свободу и отсутствие всяких пут, но если вы когда-нибудь услышите, что про вас в Наумбурге говорят, тогда вы увидите, что мир не спит и что нет настолько независимых людей, чтобы безнаказанно грешить против него).

В образе Наста воплотился характерный для современной Гауптману Германии социальный тип. Его отражениями являлись также чиновник Верган в пьесах «Бобровая шуба» и «Красный петух» и преподаватели Художественной академии в комедии «Коллега Крамптон». С такими персонажами связаны самые комические ситуации и нелепые положения, сюжет «обманывания». Именно с ними у Гауптмана соединен сатирический и вообще обличительный элемент, характерный для традиционного жанра комедии.

В «Девах из Бишофсберга» Гауптман акцентировал комические моменты, усиливая жанровую специфику произведения. Примером может служить история с таинственным ящиком, которая реализует традиционный для комедии сюжет «обманывания» ограниченного персонажа. Наст гордится своими археологическими изысканиями. Чтобы его проучить, Людовика и Отто спускают в колодец ящик, наполненный колбасой и вином. Предвкушая археологическую сенсацию, Наст собирает всех в саду и торжественно извлекает ящик. Исходом сюжета с ящиком является отказ Наста от брака с Агатой.

В этом эпизоде наиболее ярко проявляется концептуальная установка драматурга на возрождение античной комедии как выражения стихийной витальности; эта установка оттенялась откровенной наивностью сюжетного хода, с помощью которого достигается апофеоз сил жизни: обнаруженный Настом вместо ожидаемой триумфальной археологической находки ящик с колбасой, являясь косвенной аллюзией и на Колбасника из «Всадников» Аристофана, и на «Кубышку» Плавта, имеет также прямую ассоциацию с традиционным пиршеством как рудиментом архаических ритуальных корней комедии и подчеркивает изначально органичное для нее посрамление старого молодым, отжившего — плодотворным. Такой сюжет «одурачивания» отжившего поколения молодыми был характерен также для классических комедий Мольера и Бомарше, которые в свою очередь обращались к античным комедиям. Гауптман постарался сделать эти культурные ассоциации максимально выпуклыми.

Как у Чехова, так и у Гауптмана сестры представляют собой единство. При этом у Гауптмана оно сразу подчеркнуто уже в списке действующих лиц тем, что героини одинаково одеты. У Чехова единство заглавных персонажей постепенно вырастает по ходу действия и в финале находит закрепление в монолитности их группы на сцене. Образы сестер индивидуализированы, но равноправны в сюжете и их движение к финальному единству закономерно. В комедии Гауптмана сестры сначала уравнены, но все яснее вырисовывается особая роль младшей сестры, Людовики, как фигуры символической, с особой семантической нагрузкой. В своей книге о творческом пути Г. Гауптмана А.М. Евлахов рассматривает образ Людовики как модификацию всё того же прекрасного женского образа, к которому Гауптман постоянно возвращался в своих произведениях: «...Начиная с самых ранних произведений и кончая позднейшими, мы всюду встречаем у Гауптмана женщину-грезу, как воплощение светлого начала жизни, радости бытия и свободы духа, как выявление внутреннего «я» человека, зовущего к духовному освобождению, как громкий протест против безотрадной действительности»²⁸. Образ Людовики напоминает героиню драмы «А Пиппа танцует». Их роднит страсть к танцам, к музыке, которые воплощают «радость бытия». Именно Людовика является той силой, которая спасает сестру Агату. Торжество радости бытия в полной мере воплощается в финальной сцене танцев при луне с участием Людовики.

С образом Людовики связан мотив скрипки, которая перешла к ней по наследству от отца. А.М. Евлахов интерпретирует этот мотив в свете широкой задачи «творческого преображения жизни», которую ставил перед собой Гауптман²⁹. В пьесе игра на скрипке является метафорой очищения души и возвышения над повседневностью. Скрипка окружена романтической историей, которая подчеркивает ее связующую роль в отношениях человека и мира: на ней играли в соборе, эта музыка выступала как посредник между человеком и Богом. В финале музыка становится частью дионисийского праздника, который возрождают персонажи, и скрипка, таким образом, играет связующую роль в итоговом синтезе христианской и античной традиции.

В драме Чехова также фигурирует скрипка, но без такого семантического ореола; даже напротив, можно говорить о своего рода «демифологизации» этого образа. Скрипка является для Андрея Прозорова способом прятаться от жизни и не только компрометирует свой привычный метафорический потенциал, но и демонстрирует исчерпанность традиционного самопозиционирования личности и всей породившей его системы мировидения. Семантическим продолжением скрипки выступает арфа, с которой появляются в IV действии бродячие музыканты. «Профанированная трактовка образов арфы и скрипки отрицает традиционное для предшествующих культурных эпох (и особенно акцентированное романтиками) понимание музыки»³⁰.

Комедия Гауптмана подчинена той генеральной цели, которую он ставил перед собой как писатель: поиску и утверждению ценностей-ориентиров для современников в масштабе всей нации. Эта задача достаточно прямо выражена в споре между Настом и его антагонистом Грюнвальдом о том, какой должна быть система образования. Наст утверждает, что немецкая школа Образцова, поскольку образование должно быть направлено на воспитание гражданина, готового к исполнению долга перед отечеством и обществом. Грюнвальд, напротив, видит задачу образования в формировании свободно мыслящей и действующей личности и потому горячо обличает современную немецкую школу: «Es ist der Fluch der zahllosen Korrektionshäuser, die man höhere Schulen nennt: Dieser Fluch zehrt am nationalen Stolz, an der nationalen Kraft, Schönheit und Heiterkeit... Es ist nicht wahr, dass die Form der alten Gymnasien mit ihren Bädern, Säulengängen, Palästren und Gärten undurchführbar ist! Die Schule darf froh, heiter und überschäumend von Glück und von Leben sein! Sie muß widerhallen von heiligem Saitenspiel, frohem Tanz und Gesang» (S. 74). (Это проклятье бесчисленных исправительных домов, называемых высшими школами: это проклятие подтачивает национальную гордость, национальную силу, красоту и веселость... Неверно, что форма древних гимназий с их банями, колоннадами, палестрами и садами неосуществима! Школа должна быть бодрой, радостной, в преизбытке проникнутой счастьем и жизнью! Она должна оглашаться священными мелодиями, радостной пляской и пением). Эти слова Грюнвальда близки самому Гауптману, в свое время бросившему гимназию в Бреслау, в которой практиковалась прусская система образования, построенная на зубрежке и строгой дисциплине и вызывавшая у него протест. По мнению Грюнвальда, необходимо «здоровое воспитание», а его важнейшим условием является утверждение идеалов античности в реальной жизни, чтобы она была пронизана счастьем и радостью: в гимназиях должно светить «солнце Гомера». В этом споре раскрывается суть видения Гауптманом актуальных задач и возможностей античной культуры и языческого мировосприятия. В «Девах из Бишофсберга» утверждается этот утраченный идеал, противопоставляемый косности и ограниченности современной эпохи, получившей наиболее яркое и откровенно негативное воплощение в образе Наста.

Этот эпизод служит для того, чтобы раскрыть неприглядную сущность современной жизни и общества, но благодаря этому под скучной и ограниченной современностью закономерно вскрываются вечные истоки, радость молодости и красоты, которую надо не подавлять, а развивать свободно: именно это составляет позитивное содержание пьесы. В пьесе то и дело возникают аллюзии на античность: в речи персонажей (S. 461—462), в образах Бродяги с козлиной бородой (S. 446), осла (S. 453), виноградников.

Важным элементом презентации содержащейся в пьесе позитивной программы являются мотивы эпохи Возрождения. Помимо образа Бертольда Рушевея, воплотившего в себе энергию и гармоническую разносторонность ренессансной личности, большую роль играет вся обстановка усадьбы в Бишофсберге. Ее изображение строится на соединении наследия различных эпох и культур, как и в комедии «Коллега Крамптон». Это отчетливо проявляется уже в первой ремарке, где описывается одна из комнат имения: «Ein Gemach auf dem Bischofsberge, einem altertümlichen Landhause, in Weinbergen und Gärten an der Saale gelegen. Die Hinterwand zeigt in einer tiefen Nische der dicken Mauer ein breites Fenster mit Bleifassungen. Durch das Fenster, das offen steht, erblickt man Türme und Dächer einer alten Stadt am jenseitigen Talabhange... Die Nische enthält zu beiden Seiten altes Gestühl, auf stufenartigen Erhöhung aus demselben Sandstein, der den Fußboden bildet; dazwischen steht ein Spinnrad. Die Decke des Zimmers ist gewölbt... Die Wand links schmückt ein alter Kamin. Zu seinen beiden Seiten sehr alte, nachgedunkelte Bilder, Bischöfe im Ornat darstellend. Die Wand gegenüber zeigt einen mächtigen Renaissanceschrank» (S. 11). (Комната в Бишофсберге, старинной усадьбе, расположенной среди виноградников и садов на Заале. На заднем плане, в глубокой нише в толстой стене, широкое окно в свинцовой оправе. В это раскрытое окно, на противоположном склоне долины, видны башни и крыши старинного города... По обе стороны ниши — старинные кресла, на ступенчатом возвышении из того же песчаника, что и пол; там же стоит прялка. Потолок в комнате сводчатый... Стену слева украшает старинный камин. По обе стороны от него огромные старые, почерневшие портреты, изображающие епископов в облачении. У противоположной стены — огромный ренессансный шкаф...). Здесь обращает на себя внимание подчеркнутое соединение антуража разных культурных эпох, причем порядок описания отражает их историческую последовательность (Античность — Средневековье — Ренессанс): виноградники и сады — старинные кресла, камин, сводчатый потолок, портреты епископов — шкаф в стиле Ренессанса.

Культурные парадигмы имеют мифологическую природу, поскольку они выстраивают картину мира, превращая хаос в космос, создавая «обжитость» мира вокруг человека и определяя тем самым устойчивость человека в мире. Множественность же культурных эпох, объединенных в пределах одного пространства, подчеркивает неуниверсальность и неабсолютность каждой из этих моделей мира в движении времени, обозначенном здесь исторической хронологией. Неабсолютности каждой эпохи в отдельности Гауптман противопоставляет их гармоничный синтез.

Первые три действия комедии протекают в имении Бишофсберг, затем пространство расширяется: переходит в парк и виноградник, а на заднем плане видны долина и старинный город Наумбург. Этим не только подчеркивается широта проблематики, которая в пьесе выходит за комедийные рамки отношений между персонажами, но и демонстрируется подлинный масштаб жизни, которая открыта для человека. В этой жизни бесконечность природного мира синтетически объединяется с многообразием культурных достижений человека. Ключевое положение, которое в этом синтезе занимает эпоха Возрождения, обусловлено тем, что, с одной стороны, ее суть заключалась в восстановлении забытых ценностей античности, поэтому связанный с Ренессансом образно-тематический пласт работает на утверждение античного мировидения как живого, гармоничного, полнокровного контакта между человеком и миром. С другой стороны, эпоха Возрождения на несколько веков вперед дала импульс гуманистической, антропоцентрической системе мировосприятия, сформулировала те гуманистические ценности, которые на рубеже XIX—XX вв. оказались под угрозой. Гауптман, как и Чехов, почувствовал и выразил этот происходящий перелом, но дал ему иную трактовку.

Не все персонажи оказываются способны к возрождению этого гармонического мировидения, которое в финале получило выражение через праздничное веселье, пение, пляску и трапезу — традиционные элементы древнего ритуала, с которым генетически связан жанр комедии. Эвальду Насту и его тете Эмилии, как ограниченным представителям современности, чужды и античные, и христианские ценности (Наст сводит роль религии к тому, чтобы сковывать человека прописными истинами и условностями). Все остальные персонажи вырываются из современного быта и в финальном языческом торжестве раскрывают свою свободную человеческую сущность. К ним примыкают даже советник и епископ; в результате финальный хоровод под луной в винограднике демонстрирует синтез единства языческих и христианских ценностей как свободное и полное проявление гуманистического потенциала.

Как показывает анализ комедии «Девы из Бишофсберга», именно такую цель преследовал Гауптман в своем произведении, утверждая в качестве идеала гармоническую широту мировосприятия, а в качестве пути к ней — синтез гуманистических культурных ценностей разных эпох.

Течение времени у Гауптмана изображается визуально, через знаки той или иной культурной традиции, данные пространственно. Наиболее активно представлена в его комедии античность; она не только проступает в антураже, но и оживляется в действии (финальная ночная пляска). Можно предположить, что здесь заключается суть концепции, полемичной по отношению к чеховской. Гауптман определяет свое произведение как «комедию», утверждая синтез античности и гуманизма, то есть по сути антропоцентризм, принципиально отвергаемый Чеховым, который «одним из первых уловил и художественно воплотил содержание происходящего эпохального перелома как утрату устоявшейся за века ренессансной гуманистической, антропоцентрической картины мира»³¹. «Три сестры» заканчиваются обозначением драматически неустойчивого положения человека в потоке времени, что обусловливает жанр произведения: «драма». Особенно ярко это проявляется в финале, где монолитность группы трех сестер обусловлена попыткой устоять перед надвигающимся разрушением. Следующий, и завершающий, этап поиска Чеховым «иной онтологической модели, не предполагающей исключительного, центрального положения человека, но в то же время не игнорирующей его духовного потенциала»³², нашел свою художественную реализацию в комедии «Вишневый сад».

Таким образом, связь «Дев из Бишофсберга» и «Трех сестер» заключается не только в перекличках на уровне сюжета, системы персонажей и т. д., но прежде всего в центральной проблеме, которую можно обозначить как определение возможностей и перспектив человека в мире, обнаружившем на рубеже веков свою угрожающую неустойчивость.

В этих двух произведениях раскрывается разница комедиографических концепций драматургов. Гауптман пытался возродить жанр комедии в первоначальном виде, в каком она возникла в античности из плясок в честь бога Диониса, и тем самым реконструировать для кризисной современности утраченное гармоничное мировосприятие; таким образом он создает своего рода культурную реконструкцию исконного понимания жанра. В его комедии утверждаются ценности, реконструирующие античный идеал гармонии человека и мира. Чехов же развивает потенциал «новой драмы», глубже других ее представителей разрабатывая тенденции выражаемого ею качественно иного, не-антропоцентрического мировидения.

Примечания

1. См.: Sulger-Gebing E.G. Hauptmann. Leipzig, 1909. S. 61—62.

2. См.: Fechter P.G. Hauptmann. Dresden, 1922. S. 74., Schlenter P.G. Hauptmann. Berlin, 1922. S. 21.

3. Ал. Че-ская. Г. Гауптман. «Сестры из Бишофсберга». Пьеса в 5-ти действиях. Пер. с нем. Э. Бескина» // Русские ведомости. 1907. № 168 (24 июня). С. 4.

4. Котляревский Н.Г. Гауптман. Этюд // Гауптман Г. Полн. собр. соч. Т. 3. СПб., 1908. С. 6.

5. З.В. Gerhard Hauptmann. Die Jungfern vom Bischofsberg. Lustspiel. Berlin, 1907 (S. Fischer Verlag) // Вестник Европы. 1907. Март. С. 394—395.

6. Там же. С. 395.

7. Там же. С. 396.

8. Там же. С. 397.

9. Там же.

10. Там же. С. 398.

11. Там же. С. 397, 398.

12. Измайлов А.А. Предисловие // Гауптман Г. Полн. собр. соч. Т. 3. Спб, 1908. С. 437.

13. Там же. С. 398.

14. Там же. С. 437.

15. Там же. С. 438.

16. Там же.

17. Там же.

18. Там же.

19. Там же. С. 440.

20. Там же. С. 146.

21. Разумова Н.Е. «Три сестры» А.П. Чехова: жизнь «без отца» // Материалы 2-ой международной научной конференции «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе (архетип, мифологема, мотив)». Таллинн, 2005. С. 51.

22. Одесская М.М. Указ. соч. С. 154.

23. Одесская М.М. Отец как внесценический персонаж в драматургии Ибсена, Стриндберга, Чехова // Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. СПб., 2007. С. 144.

24. Разумова Н.Е. Творчество Чехова в аспекте пространства. Таллинн, 2001. С. 392.

25. Hauptmann G. Die Jungfern vom Bischofsberg. Berlin, 1907. S. 43—44. Далее текст пьесы «Девы из Бишофсберга» цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.

26. Гете И.В. Фауст. М., 2003. С. 157.

27. Измайлов А.А. Указ. соч. С. 439.

28. Евлахов А.М.Г. Гауптман. Путь его творческих исканий. Ростов-на-Дону, 1917. С. 139.

29. Там же. С. 140.

30. Панамарева А.Н. Музыкальность в драматургии А.П. Чехова: дисс. ... канд. филол. наук. Таллинн, 2007. С. 69.

31. Разумова Н.Е. «Три сестры» А.П. Чехова: жизнь «без отца» // Материалы 2-ой международной научной конференции «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе (архетип, мифологема, мотив)». Таллинн, 2005. С. 50.

32. Там же.