§ 1. «Коллега Крамптон»: благополучное разрешение катастрофической ситуации

«Коллега Крамптон» («Kollege Crampton», 1892) — первая пьеса Гауптмана, написанная им в легком и веселом тоне, резко контрастирующем с его прежними мрачными драмами, несмотря на то, что здесь представлена та же драма алкоголизма, разрушающая семью и доводящая человека до падения, что и в дебютной пьесе «Перед восходом солнца», а также конфликт творческой личности и среды, получивший трагическую интерпретацию в «Одиноких». Однако драматург изменил акценты и создал на этом серьезном материале комедию со счастливым концом, где спивающийся художник Крамптон приходит не к катастрофе, а к благополучному разрешению своих проблем.

Заглавный герой пьесы — талантливый художник Крамптон. Профессор академии, пользующийся уважением своих учеников и до самозабвения любящий искусство, он страдает пороком, из-за которого опускается все ниже: теряет работу, лишается заработка, расходится с женой и вынужден расстаться с дочерью. Опустившийся пьяница, он живет в дешевых номерах, занимает деньги, закладывает вещи, рисует вывески, чтобы заработать на спиртное. При этом он, как всякий художник, человек настроения: то загорается надеждами и планами, то впадает в депрессию. При известии о предстоящем посещении академии герцогом, знавшим его раньше, он забывает о своем отчаянном положении, о грозящей отставке, о вражде коллег, весь отдается радостному ожиданию и начинает писать картину. Окрыленный, он становится теперь резким и высокомерным: враждебно встречает брата своего ученика Адольфа Штрэлера, высмеивает филистеров из академии, мечтает об основании нового клуба, хвастается перед своими учениками личным знакомством с герцогом. Но все это напускная самонадеянность: в глубине души Крамптон трепещет, чувствуя, что настал решительный момент в его жизни. Герцог — последняя его надежда; но герцог уезжает, даже не навестив Крамптона, и вместо почетного визита художник получает письмо от директора академии о своей отставке. Дома все заложено, жена хочет бросить его и уйти к родителям, дочь не знает, что делать. Тогда исчезает напускная самоуверенность Крамптона, он впадает в отчаяние.

Этот конфликт мог бы развиваться трагически, но Гауптман предпочел написать комедию с благополучным финалом. Однако далеко не все соотечественники Гауптмана признавали комедийную природу пьесы; так, А. Бартельс, П. Шлентер, Э. Штейгер акцентируют серьезную сторону произведения¹, отмечая в основном драматизм и психологическую убедительность образа Крамптона, хотя и называя ее «юмористическим психологическим этюдом»². Э. Штейгер озаглавил свою статью, посвященную комедиям Гауптмана, «Двоякий смех». В ней он неоднократно подчеркивает, что оригинальным Гауптман оказался лишь в изображении главного героя. Крамптон — совершенный ребенок, безвольный, живущий только настоящим мгновением, чего-то ожидающий, сам не зная, чего именно. И здесь мы не смеемся над безвольным алкоголиком, а «грустно усмехаемся по поводу приглянувшейся нам человеческой слабости»³.

По мнению критика, «после «Ткачей» Гауптману прискучил трагический тон», и он обратился к жанру комедии. Но если понимать комедию как ряд смешных сцен, в которых все, что в жизни больно и серьезно, превращается в пустую причудливую игру, то, по словам Штейгера, скорее всего Гауптман причислил свое произведение к этому жанру только от «отчаяния»: действие комедии слишком бедно; персонажи — дочь, трогательно заботящаяся об отце, благородное семейство (Штреллеры) и другие — уже знакомы зрителям по семейным драмам, а натуралистических портретов у автора тоже не получилось.

А. Бартельс также выделяет образ главного героя, трактуя его при этом вовсе не в комедийном ключе; он отмечает, что вместо колеблющихся, абстрактных, начиненных доктриной образов первых драм Гауптмана мы видим здесь настоящего человека, к которому можем чувствовать симпатию⁴.

Лишь Г. Брандес без колебаний выделил в пьесе «легкий, юмористический тон, тон комедии» и «истинно-комический отпечаток», которым отмечен образ главного героя, «несмотря на слегка трогательный оттенок»⁵.

Некоторые исследователи отнесли произведение Гауптмана к классической комедии характеров, суть которой заключается в том, что ее «источник комизма» — «гипертрофированная односторонность человеческих качеств (лживости, ханжества, хвастовства и пр.), что сближает ее с комедией нравов. В ней основное внимание уделено манерам и поведению героев, живущих по определенным общественно-этическим правилам»⁶.

П. Шлентер усмотрел в пьесе типологическое сходство с комедией Мольера «Скупой», так как обе сосредоточены на центральном действующем лице, в обеих «среди комических положений открывается смелый ход к трагизму человеческой души»⁷; но если у Мольера комедия «моралистическая»: в центре человеческий тип, одержимый одной чертой характера, — то у Гауптмана «психологическая»: в центре человеческая натура, живущая во всем своем многообразии.

В более поздних исследованиях также неоднократно подчеркивалось сходство «Коллеги Крамптона» и комедии Мольера «Скупой», генетическую связь с которой отмечали и биографы Гауптмана⁸. В «Скупом», как в одном из эталонных образцов классической комедии, высмеивается старик Гарпагон, который больше всего любит деньги. Скупость, дойдя до высшего предела, вытесняет все другие качества персонажа, становится его характером. «В произведениях Мольера сюжет вырастает из характеров персонажей, их поступки обусловлены темпераментом, свойством личности, целями и задачами, идеями каждого. В этом проявляется ренессансное наследие мольеровского театра: человек формирует обстоятельства своей жизни»⁹.

Как отмечает Е.А. Дунаева, «высокая комедия, созданная Мольером, впервые посягнула на универсальные законы жизни. «Смеясь, чтоб не заплакать», она, как вторая сторона медали, стала вровень с трагедией. Но если в трагедии позитивная идеальная роль отводится всегда благородному в своих идеалах и действиях трагическому герою, то в высокой комедии эта роль всегда принадлежит автору, создателю комедии»¹⁰. В высокой комедии нет положительного героя, сатирическое обличение пороков ведется не от лица конкретных персонажей комедии, а от лица самого автора, отношение которого к своим героям ясно видит зритель. У Гауптмана же нет однозначного отношения к герою, как нет и представления об определенном пороке, который он воплощает; тем самым пьеса отражает качественно иное представление о мире и о человеке.

Г. Майер объясняет появление пьесы Гауптмана тем, что драматург чувствовал прежде всего потребность в расширении своих творческих возможностей: долгое время критики считали его приверженцем натурализма, в то время как он сам был убежден, что может передать нечто большее, чем просто точное изображение окружающей среды¹¹.

В России «Коллега Крамптон» был встречен сравнительно спокойно, однако в немалой степени лишь благодаря тому, что комедийная природа этого произведения чаще всего просто игнорировалась; например, в не подписанной заметке «Немецкий драматург-толстовец», содержащей обзор творчества молодого драматурга, говорилось: «...B «Нашем товарище Кромптоне» (sic!), исполненном недавно с огромным успехом, он не изменил основным началам реализма, избегая в своих пьесах всяких сложных интриг, хитросплетений и развязок и стараясь сделать их только верным воспроизведением каких-либо сторон жизни»¹². Через несколько лет совершенно в том же ключе эту пьесу упоминает Пл. Краснов — как характерную для всей «современной молодой немецкой реалистической школы <...>, учившей, что действительность надо изображать такою, как она есть, не прикрашивая ее и по возможности упрощая приемы и технику творчества»; а отличительную особенность Гауптмана критик усматривает только в «довольно резко выраженном сочувствии к низшим общественным слоям, ко всем слабым, обиженным»¹³.

С. Нани, который сам перевел эту пьесу, в обзоре «Гауптман и его произведения» акцентирует автобиографическую основу сюжета: «Воспоминания юности, времен, когда Гауптман изучал скульптуру и сам был учеником Академии, играют немаловажную роль в содержании этой пьесы»¹⁴ и сказываются в сочувственном освещении ее главного героя. Этому энтузиасту искусства и неуклонно опускающемуся пьянице «остается только погибнуть, но автору хочется спасти его»¹⁵. Трактовка «Коллеги Крамптона», таким образом, вполне соответствует заключению автора статьи, что «в пьесах Гауптмана преобладает изображение внутреннего мира человека, внешнее же действие драмы развивается, строго вытекая из этого положения»¹⁶; то есть комедия целиком вписывается в представление критика о «новой драме» как таковой, без учета жанровой специфики.

Выделяется позиция А. Рейнгольдта, акцентировавшего именно комедийную природу этой пьесы. Критик называет ее «талантливой «безделкой»»¹⁷, что вовсе не является, однако, уничижительной характеристикой: «Коллегу Крамптона» Рейнгольдт объявляет «одной из лучших комедий, какие вообще существуют у немцев. В ней масса ума, веселости и поэзии — качества, так редко встречающиеся у немецких драматургов. Действие захватывает вас с первой же сцены, драматизм растет, и кризис, на его кульминационной точке, граничит с трагедией; но тут благословенный гений смеха разгоняет тучи и проясняет лицо зрителей»¹⁸. В связи с комедией Гауптмана Рейнгольдт напоминает афоризм Ницше: «Умные авторы никогда не вызывают хохот, а только улыбку». Именно особое соотношение смеха и серьезности находится в центре внимания критика, увидевшего в пьесе «ряд превосходных сцен, полных самого трогательного юмора и захватывающего реализма — истинную трагикомедию жизни»¹⁹.

В статье о Гауптмане в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона Рейнгольдт сжато повторил свои основные суждения о немецком драматурге. Том с этой статьей появился в 1892 г., поэтому в нее вошла информация лишь о ранних драмах, включая комедию «Коллега Крамптон», охарактеризованную здесь как «одна из самых веселых и умных во всей новейшей немецкой литературе». Следует отметить, что само появление в столь солидном издании статьи о молодом зарубежном драматурге уже на третий год после его дебюта на родине — яркое свидетельство его большой популярности в России.

Предисловие А. Измайлова к «Коллеге Крамптону» в Полном собрании сочинений Гауптмана (1908) в основном сводится к обзору суждений европейских критиков и показывает, что комедийная природа пьесы была проблематична для многих. Сам Измайлов солидаризируется скорее с ними, замечая, что «счастливый исход заставил Гауптмана назвать комедией произведение, которое по существу резко-драматично и <...> остается таким даже и при радужном финале...»²⁰.

Монография А.М. Евлахова «Герхарт Гауптман. Путь его творческих исканий» (1917) завершила дореволюционный этап российской рецепции, которая после этого надолго замерла. Исследователь также в основном опирается на работы немецких критиков, излагая их и обильно цитируя, так что монография служит одновременно сводом суждений соотечественников о Гауптмане и свидетельством солидарности с ними. Относительно «Коллеги Крамптона» Евлахов ссылается главным образом на Ландсберга и Бартельса, с удовлетворением отмечая вслед за ними, что пьеса, благодаря прежде всего фигуре главного героя, является значительным шагом от «социальности» к психологической полнокровности, в результате чего «тенденциозная драма превратилась в комедию характеров»²¹.

Критики неоднократно отмечали необычайную привлекательность образа внешне опустившегося Крамптона, видели в нем живого человека, которому можно сочувствовать, и трактовали комедию прежде всего как произведение о неординарной личности и ее конфликте со средой. Так, А.М. Евлахов замечает, что именно благодаря пороку, с которым Крамптон бессилен бороться, обнаруживается внутренняя красота этого человека, «вся трогательная, почти детская наивность и незлобивость его нежной души, стыдливо прячущейся от посторонних глаз под оболочкой напускной грубоватости и напыщенной суровости»²².

Приведенные цитаты наглядно демонстрируют сложность и неоднозначность той проблемы, которой посвящена настоящая работа, — комедиографии в «новой драме». Высказывания критиков и исследователей отражают, с одной стороны, активную обсуждаемость проблемы, с другой — исключительный разнобой в попытках ее решения.

Показательно восприятие комедии Гауптмана в российской провинции. Мы располагаем, в частности, материалами, характеризующими литературно-театральную критику томских газет той эпохи²³. В ноябре 1907 г. комедия «Коллега Крамптон» была представлена томской публике, о чем свидетельствует рецензия в газете «Сибирская жизнь» № 163 за подписью «Родриго». Автор публикации сразу отмечает, что написана комедия была в первый период творчества Гауптмана, когда драматург вносил много субъективного и личного в свои произведения. При этом такая стилистическая особенность заметки, как обилие многоточий, завершающих едва ли не каждую фразу и придающих тексту субъективно-лирический оттенок, косвенно выражает солидарность критика с автором пьесы. Столкновение творческой личности и среды, как считает «Родриго», является основным мотивом не только пьесы, но и жизни драматурга. Гауптман назвал свое произведение комедией, поскольку смотрел на этот конфликт с долей иронии, усмешкой и видел в нем разрешимые противоречия. Критик отмечает, что наиболее удался автору заглавный герой, остальные же персонажи обрисованы довольно бледно и служат лишь фоном, чтобы подчеркнуть центральную фигуру. Но в томской постановке всё получилось наоборот: яркая и талантливая личность Крамптона вышла бледной и неинтересной, зато остальные персонажи были воспроизведены удачно. Вероятно, томским артистам (как и публике) были более привычны и доступны бытовые или острохарактерные черты персонажей, а психологически сложный, противоречивый образ оказался не по силам, либо они по привычке акцентировали при исполнении пьесы те элементы, которые соответствовали их традиционным представлениям о комедии. Критик же интуитивно угадывал тяготение Гауптмана именно к таким образам, основываясь при этом на своем знании других его пьес и не учитывая жанровой специфики комедии. Во всяком случае здесь налицо разрыв между пониманием комедии у Гауптмана и в основном солидарного с ним критика — и трактовкой, ориентированной на массовый вкус, что показывает новаторство драматурга и сложность его постижения провинциальной театральной культурой его времени.

Рецензент обращает внимание также на такой аспект постановки, как оформление сценического пространства. Он улавливает тесную связь авторской концепции со всеми элементами пьесы, требующую от постановщиков особо чуткого отношения к тексту, что характерно для «новой драмы». В частности, он замечает, что в пьесе очень большую роль играет мастерская Крамптона, но томский режиссер не уделил ей необходимого внимания. Вообще обстановка была воспроизведена довольно неравномерно. Мастерская Крамптона в первых двух актах, хотя и не соответствовала авторскому описанию ателье в готическом стиле, но все-таки была похожа на мастерскую художника. Кабинет же Штрелера, «обличающий не только вкус, но и самобытность хозяина», с массой редкостей, характеризующих владельца как путешественника и коллекционера, был представлен на сцене как шаблонная и безвкусная гостиная. Гауптман большое внимание уделял описаниям сценической обстановки и внешности действующих лиц, но при постановке все это было проигнорировано. По мнению «Родриго», она могла бы стать лучшим спектаклем сезона, если бы больше внимания уделили указаниям автора. Эту рецензию отличает если не глубина понимания специфики комедийной концепции у Гауптмана, то по крайней мере признание его драматургического новаторства.

На фоне обычного театрального репертуара того времени, который формировался в основном из комедий-шуток, водевилей, фарсов, «хорошо сделанных пьес» сомнительного содержания и художественных достоинств, комедии и Гауптмана, и Чехова оказались непонятными как для столичного, так и для провинциального (в частности томского) зрителя и вызывали недоумение у большинства критиков²⁴. При этом, как отмечает Д.А. Олицкая, отклики на драматургию Чехова в томской периодике на рубеже XIX—XX веков по-разному соотносились с общероссийской критикой, хотя в целом рецензии в провинциальных газетах «демонстрируют осведомленность томских критиков о полемике вокруг чеховских пьес в центральных изданиях»²⁵. Анализируя театральные хроники, обзоры и рецензии на страницах томских газет, Н.Е. Разумова констатирует, что «в отзывах о Чехове почти всегда сквозит недовольство мрачностью и пессимизмом его произведений»²⁶, в том числе и комедий.

Новаторство комедиографии Гауптмана связано в значительной мере со специфическим использованием традиции, с оригинальным синтезированием различных элементов культурного наследия. В пьесе много характерной для Гауптмана символики, в том числе библейских и христианских образов, которые могут получать интерпретацию, далекую от традиционной. Присутствуют и жанровые элементы античной комедии; например, роль пира, традиционного символа возрождения, выполняет банкет в гостинице, после которого Гарри Крамптон начинает жизнь заново. Заканчивается пьеса обручением Макса и Гертруды; этот мотив брака тоже восходит к древнегреческой комедии.

Уже в первой ремарке заявлено смешение античности и других эпох. Вот как описывается мастерская Крамптона: «Ein weiter und hoher Raum, dessen rechte Seitenwand zwei grosse Atelierfenster einnehmen... unter jedem der Fenster steht ein gotischer Tisch... auf dem linken Tisch der Trunkene Faun von Herkulanum, auf dem rechten der Silenius von Pompeji <...> Auf dem Betstuhl liegt eine mächtige Bibel in altem Schweinslederband <...> Man bemerkt auf den Stafflein einige anfangene phantastische Bilder, deren eines Mephisto und den Schuler dargestellt»²⁷. (Просторная и высокая комната, на стене с правой стороны два больших окна <...> под каждым окном стоит готический стол <...> на столе слева — фигурка пьющего фавна из Геркуланума, на столе справа — фигурка силена из Помпеи <...> на скамейке для коленопреклонений лежит массивная Библия в кожаном переплете <...> на мольберте видны начатые фантастические картины, на одной из которых изображены Мефистофель и ученик).

Эта мастерская предлагается автором не просто как место действия, а как воплощение идеальной гармонии; ее образ не раз возникает в течение пьесы, а в финале Макс и Гертруда вновь воссоздают разрушенную мастерскую. В ее описании соседствует множество элементов античного искусства и символов христианства. Мастерская художника является воплощением синтеза культур и связанного с ним идеала гармонии.

Произведения искусства, которые может создавать на подобной «синтетической» почве такой художник, как Крамптон, являются подлинным художественным богатством, в то время как картины его коллег служат лишь коммерческим целям. Для преподавателей и учеников академии искусство — это прежде всего способ быстро завоевать признание окружающих и получить материальную выгоду, более высокого предназначения искусства они не видят. Крамптон, характеризуя своих коллег, подчеркивает именно их акультурность: «Ihr lest zu wenig, ihr jungen Künstler. Ihr seid Ignoranten schlimmster Sorte, ihr wisst von Gott und Welt nichts. Kennen Sie Swift? Nein. Kennen Sie Smollet, kennen Sie Thackeray, kennen Sie Dickens? Wissen Sie, dass ein Mann namens Byron einen «Kain» geschrieben hat? Kennen Sie E.T.A. Hoffman? Ihr seid Ignoranten schlimmster Sorte» (S. 49). (Вы читаете слишком мало, вы, юные художники. Вы — невежды самого плохого сорта, вы ничего не знаете о Боге и о мире. Знаете ли вы Свифта? Нет. Знаете ли вы Смоллетта, знаете ли вы Теккерея, знаете ли вы Диккенса? Знаете ли вы, что человек по имени Байрон написал «Каина»? Знаете ли вы Э.Т.А. Гофмана? Вы — невежды самого плохого сорта).

Картина Крамптона, изображающая Мефистофеля и ученика, символична для эпохи нового времени. Здесь Гауптман обращается к эпизоду беседы Мефистофеля с пришедшим к Фаусту учеником из трагедии Гете, ставшей вершинным воплощением гуманистической культуры. Гете являлся для Гауптмана безусловно первейшей величиной из всех писателей. Его творчество служит в сознании Гауптмана реальным противовесом отрицательным тенденциям в духовном состоянии современного общества. Своего рода цитация гетевского шедевра позволяет Гауптману обозначить принципиально важный для пьесы проблемный аспект: возникающая параллель ситуаций (Мефистофель — ученик, Крамптон — ученики и коллеги) выявляет опасный, тупиковый характер позиции героя. Его творческий дар обусловливает его бесспорное превосходство над окружающими, но это превосходство выливается в обособленность и становится для него губительным. Саморазрушительное погружение в себя как неизбежная плата за личную неординарность, опасная изнанка индивидуального совершенствования — эта проблематика и связанный с ней тип конфликта лейтмотивны для всего творчества Гауптмана.

Гауптман, таким образом, дает нестандартную трактовку традиционной для немецкой литературы темы искусства и творческой личности. Г.И. Родина отмечает, что если освещение этой темы традиционно (например, у романтиков) утверждало гуманный и возвышенный идеал художника, то на рубеже веков писатели (Гауптман, Зудерман, Т. Манн, Бернштейн, Хиршфельд и др.) изображали личность «себялюбивую, жестокую (хотя жестокость не всегда осознавалась), не подчиняющуюся нравственным правилам жизни в мире людей, исповедующую свои жизненные принципы, подчас перекликающиеся с индивидуалистическими принципами сильной личности»²⁸. Гауптман в своей комедии избегает крайностей, приводивших порой к своеобразной демонизации героя и «фатализации» его жизненного трагизма, но при этом не только не снимает проблемы, но и выводит ее за рамки ситуации собственно творческой личности. Традиционной узкой интерпретации пьесы придерживается Г. Майер; подчеркивая богатство личности героя, он особенно акцентирует внимание на его противостоянии толпе²⁹, в трагедии художника усматривает проявление антигуманности мира, враждебного подлинному искусству.

Продолжением комедии «Коллега Крамптон», а также драмы «Michael Kramer» («Михаэль Крамер», 1900) немецкие критики единодушно считают трагикомедию «Peter Brauer» («Петер Брауер»), работу над которой Гауптман начал в 1910 г. и опубликовал ее окончательный вариант лишь в 1921³⁰, далеко за хронологическими пределами существования «новой драмы», в силу чего это произведение в нашей работе не рассматривается подробно. В отличие от Крамптона и Михаэля Крамера, Петер Брауер не является настоящим творцом, у него нет таланта, он лишь воображает себя художником и обманом получает заказы. Здесь уже происходит полное разрушение индивидуалистической позиции и, в отличие от комедии «Коллега Крамптон», нет гармонизирующей альтернативы.

В «Коллеге Крамптоне» судьба художника служит у Гауптмана выражением общих тенденций развития личности в индивидуалистической парадигме (недаром герой комедии погружен в ситуацию далеко не только творческого характера), а как противовес этим губительным тенденциям предлагается гармоническая широта мировосприятия и в качестве пути к ней — синтез культурных ценностей разных эпох. Тем самым выход за рамки современной кризисной магистрали гуманистического развития, всё более обособляющей индивида, моделируется как обращение к тем культурным результатам, которые были наработаны человечеством на прежних, доиндивидуалистических этапах его истории. Эта идея была позднее развита Гауптманом в его комедии «Девы из Бишофсберга».

Примечания

1. Bartels A. Gerhart Hauptmann. Weimar, 1897. S. 129., Schlenter P. Gerhart Hauptmann. Sein Lebensgang und sein Dichtung. Berlin, 1922. S. 92, Штейгер Э. Новая драма: Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Зудерман. СПб., 1902. С. 246—248.

2. Штейгер Э. Новая драма: Ибсен, Гауптман, Метерлинк, Зудерман. СПб., 1902. С. 246.

3. Там же. С. 248.

4. Bartels A. Ibid. S. 137.

5. Измайлов А.А. «Коллега Крамптон» // Гауптман Г. Полн. собр. соч.: В 3 т. СПб., 1908. Т. 2. С. 161.

6. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Ред. А.Н. Николюкин. М., 2001. Стлб. 383.

7. Schlenter P. Ibid. S. 92.

8. Толчком к созданию пьесы Гауптмана Ганс Майер считает постановку «Скупого» Мольера, «eine Aufführung von Molieres «Geizigem», die er Anfang November 1891 in Berlin sah, gab die Anregung, auch einmal ein dramatisches Werk zu versuchen, das — unter starker Herausarbeitung humorvoller Züge eine sonderbare und abseitige Menschengestalt im Konflikt zeige mit den Maßstaben des sogenannten «normalen Lebens»». (Постановка «Скупого» Мольера, которую он посмотрел в начале ноября 1891 года в Берлине, послужила поводом к написанию драматического произведения, которое — при сильной разработке юмористических черт, показало бы необычную, оторванную от жизни человеческую фигуру в конфликте с мерками, так называемой «нормальной жизни»). (Mayer H. Einführung in das dramatische Werk Gerhart Hauptmanns // Hauptmann G. Ausgewählte Dramen. Bd. 1. Berlin, 1956. S. 40).

9. Дунаева Е.А. Эволюция фарса и фарсовые формы в высоких комедиях Мольера: К проблеме сценического текста в комедийном театре XVII века: дисс. ... доктора искусствоведения. М., 2000. С. 285.

10. Там же. С. 385.

11. Mayer H. Ibid. S. 41.

12. Немецкий драматург-толстовец // Книжки недели. 1892. № 2.

13. Краснов Пл. Загадочная драма. Г. Гауптман. Потонувший колокол. Сказка-драма в 5 д. // Книжки недели. 1898. Январь. С. 150.

14. Там же. С. 146.

15. Там же.

16. Там же. С. 147.

17. Рейнгольдт А. Рейнгольдт А. Драматург-реформатор // Книжки недели. 1893. Июнь. С. 22.

18. Там же.

19. Там же. С. 22—23.

20. Измайлов А.А. «Коллега Крамптон» // Гауптман Г. Полн. собр. соч.: В 3 т. СПб., 1908. Т. 2. С. 160.

21. Евлахов А.М. Герхарт Гауптман. Путь его творческих исканий. Ростов-на-Дону, 1917. С. 45.

22. Там же. С. 46.

23. Представленные в диссертации материалы столичных и провинциальных газет конца XIX — начала XX вв., касающиеся жанра комедии, изучены и введены в научный оборот в рамках коллективного исследования провинциальной (томской) периодики, предпринятого сотрудниками кафедры романо-германской филологии ТГУ под руководством профессора О.Б. Кафановой.

24. История критического восприятия творчества А.П. Чехова в России достаточно полно изучена, это прежде всего работы И.Е. Гитович, В.Б. Катаева, А.П. Кузичевой, М.А. Муриня, М.М. Одесской, Э.А. Полоцкой, С. ле Флеминга, И.С. Сухих, А.Д. Степанова, А.П. Чудакова и др. Отдельные наблюдения, связанные с восприятием творчества Чехова, есть в четырехтомной коллективной монографии «Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — начала XX веков» и в комментариях к Полному собранию сочинений Чехова в 30 тт.

25. Олицкая Д.А. Драматургия А.П. Чехова на томской сцене конца XIX — начала XX века // Сибирский филологический журнал. 2014. № 4. С. 159.

26. Разумова Н.Е. В Томске проездом: (А.П. Чехов) // Русские писатели в Томске. Томск, 1996. С. 176.

27. Hauptmann G. College Crampton. Berlin, 1896. S. 3. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.

28. Родина Г.И. Пьесы Чехова в немецкой критике 1900-х годов // Чеховские чтения в Ялте. М.: Наследие, 1997. С. 111.

29. «Hauptmans Komödie schildert den Konflikt nicht blos zwischen einem verbummelten, sein Amt vernachlässigendem Professor mit seiner Familie und Umwelt, sondern viel stärker die Auseinandersetzung eines echten und tief empfindenden Künstlers mit einem ebenso tief kunstfeindlichen Milieu». (В комедии Гауптмана изображается не только конфликт между опустившимся, пренебрегающим своей службой профессором, его семьей и окружающими, но и гораздо большее противоречие между настоящим и глубоко чувствующим художником и чуждой искусству средой). (Mayer H. Op. cit. S. 40).

30. Fechter P. Gerhart Hauptmann. Dresden, 1922. S. 62, Schlenter P.G. Hauptmann. Berlin, 1922. S. 256, Sulger-Hebing E. Gerhart Hauptmann. Berlin, 1922. S. 47.