§ 3. Переосмысление ренессансного антропоцентризма в полемике с Шекспиром (комедия «Шлук и Яу»)

Комедия «Шлук и Яу», написанная по мотивам пролога к «Укрощению строптивой» Шекспира, была впервые представлена в 1900 г. и, так же как предыдущие, была встречена на родине весьма холодно. Со стороны русской критики пьесе также был оказан далеко не восторженный прием. В ряде рецензий, которыми сопровождалась ее российская постановка в 1900 г., суждение о ней практически неоспоримо сводилось к формуле «мало удачная комедия»¹. Спустя несколько лет критик «Вестника иностранной литературы» уже ретроспективно упоминал ее в недвусмысленном контексте появившихся у Гауптмана за последнее время «весьма слабых пьес, написанных Бог весть зачем и ради чего»².

Рецензенты уличали новую комедию в сюжетном сходстве с целым рядом произведений, в которых спящего героя переносят в другую обстановку, так что после пробуждения он считает и всё то, что было в действительности, сновидением. В качестве источников для «Шлука и Яу» называли комедии Шекспира «Укрощение строптивой» и «Сон в летнюю ночь», драму Кальдерона «Жизнь есть сон», а также одну из сказок «Тысячи и одной ночи». Критики с большей или меньшей строгостью указывали на аналогичность ситуаций, персонажей, стихов; но при этом они лишь послушно двигались по следу, подсказанному и подчеркнутому самим Гауптманом, который своей ориентации на образец, прежде всего шекспировский, не скрывал, даже наоборот — наводил на поиск параллелей и вообще на мысль об их наличии тем, что использовал эпиграф из «Укрощения строптивой» Шекспира.

Открытость этой «наводки» говорила вовсе не о зависимости, а, напротив, о полемике, результатом которой должно было явиться качественное обновление комедии. Однако критиков достигнутый Гауптманом результат лишь разочаровал: «...Всем известный веселый сюжет обещал много здорового смеха, комических лиц, сцен и положений, а на деле оказался довольно-таки скучной материей. Всё разговоры и разговоры... Слишком много разговоров!»³. Очевидно, что именно это не оправдавшееся ожидание должно было у Гауптмана служить отправной точкой для новаторской реорганизации комедии. Но критики расценили это лишь как несоответствие заявленному образцу и свидетельство проигрыша Гауптмана в непосильном состязании: «Шекспир богат <...>, а Гауптман беден и крошечный сюжетик старается растянуть насколько возможно»⁴. В конце своей статьи критик подводит неутешительный итог, что после премьеры «берлинская публика считает себя одураченной, она злопамятна, и Гауптману теперь придется много потрудиться, чтобы возвратить ее прежние симпатии»⁵.

В «растянутости» рецензенты единодушно усматривали явный дефект пьесы. Даже доброжелательно настроенная Л. Гуревич не смогла удержаться от замечания, что она «местами утомляет и даже раздражает своими длиннотами и повторениями», а это «почти убивает все прочие ощущения»⁶. Следствием растянутости становилась скука, убийственная для комедии: «...Положение действующих лиц, шутки и остроты должны были возбуждать смех; автор, видимо, на это и рассчитывал, но зрительный зал не улыбнется! Ясно, что юмора не хватает. <...> Смех на сцене не умолкает, а зрительный зал становится всё угрюмее и угрюмее»⁷. «Для такого рода комедии необходим юмор, а его-то и нет у Гауптмана — в этом можно убедиться, судя по всем его прежним произведениям, — отмечает анонимный критик в «Русском вестнике». — Он — философ, социолог, поэт, но не юморист, и отсутствие этой стороны в его таланте резко сказалось здесь»⁸. По мнению рецензента «Книжек недели», остался не использованным комический потенциал образа Яу, который «никакой остроумной карикатуры собою не изображает и всё время остается пьяным мужиком»⁹.

З. Венгерова восприняла «Шлука и Яу» как «попытку написать фарс в старинном вкусе, где весь замысел исчерпывается комизмом положений и действия»¹⁰, однако попытку неудачную, так как у драматурга XX века уже «нет достаточно наивности, чтобы быть стихийно веселым»¹¹. Венгерова указывает на «одну мысль, которая сквозит в комедии Гауптмана, но недостаточно сильно выражена»: это «доказательство благотворного очистительного влияния смеха». У «скучающей компании» аристократов «пьяные бродяги» должны были «возбудить смех — и тем самым пробудить здоровую деятельность души»¹². Однако эта задача осталась на уровне умозрительных намерений автора.

Лишь Л. Гуревич находит в себе силы отметить, что «сцены, изображающие Шлука и Яу, полны юмора и психологической правды»¹³, но явно старается переключить внимание с этого аспекта на совсем не комически воспринятое содержание пьесы, которое она интерпретирует в уже отработанном для пьес Гауптмана и вообще «новой драмы» ключе: «У Гауптмана — все виновны за всех и все, по-своему, правы: корень того зла, который возмущает его в существующем складе жизни, лежит для него где-то за пределами человеческого сознания и человеческой воли»¹⁴. Тем самым характерное для «новой драмы» представление об онтологической укорененности человеческого неблагополучия привычно конкретизируется в социальном направлении: критик усматривает в пьесе «мягкий» протест Гауптмана «против существующего строя жизни, в котором всё слабое, всё нежное, всё не достигшее полноты развития обречено на тяжкие страдания и даже на погибель»¹⁵. Вопрос о комедийной природе пьесы при этом, естественно, практически снимается.

Критик же из «Вестника иностранной литературы», не желающий забыть, что речь идет именно о комедии, предъявляет ей обвинения, основывающиеся именно на традиционном подходе к жанру: «...нет ни одного мало-мальски очерченного характера <...> Морали никакой <...> Нет никакого конца <...>»¹⁶. Таким образом, констатируется отсутствие в пьесе определенных «характеров», служащих воплощению «морали», и сюжетно-композиционный просчет — отсутствие «конца», комически неожиданного и в то же время расставляющего все точки над «i» в смысловом завершении идеи. Тем самым пьеса оказывается не соответствующей требованиям также и в качестве художественного оформления какой-либо общественно-полезной идеи и в результате получает уничижительную оценку: «...Напиши ее не прославленный Гауптман, а обыкновенный смертный, никто бы и не подозревал о ее существовании...»¹⁷.

Спустя несколько лет А.А. Измайлов во вступительной статье к этой комедии в Полном собрании сочинений Гауптмана уже мог опираться на имеющиеся суждения российских критиков, но в основном широко использовал работы соотечественников Гауптмана. Подчеркнув открытость авторской ориентации на известные литературные образцы, и прежде всего Шекспира, критик утверждал, что «рабского подражания здесь нет», поскольку своим героям Гауптман дал «такое сознание человеческого достоинства и ценности каждого сознания, которые вряд ли могли родиться в шекспировские времена. Думы и настроения современного человека звучат здесь»¹⁸. В пьесе усматривается образец той «модернизации старых замыслов», которая была и ранее свойственна драматургу. Эта черта, характерная для культуры рубежа веков, отражала обостренную потребность в переосмыслении прошлого перед выходом к иному представлению о мире и человеке.

Измайлов интерпретирует комедию Гауптмана именно в таком глубоко серьезном ключе. Заявляя: «Здесь есть не только чему посмеяться — есть и над чем задуматься», «в пьесе Гауптмана много юмора и много мысли»¹⁹, — критик практически полностью сосредоточивается на второй стороне этих утверждений. Первая же оказывается сведена к краткому пассажу: «Шлюк и Яу оба ярко комичны. Чудесные штрихи прорываются в особенности в сцене опьянения Яу и во встрече с переодетым Шлюком», — за которым следуют знакомые сетования на растянутость, монотонность, недостаток движения и отсутствие «бьющей ключом веселости»²⁰. Данный автором пьесы подзаголовок «Spiel zu Scherz und Schimpf» (Игра для шутки и брани/глумления) Измайлов объясняет тем, что драматург «хотел обратить внимание читателя не на одну чисто-комическую сторону произведения, но и на скрытую в нем серьезную философски-обличительную идею»²¹. Основной упор сделан в статье на задаче выбора из имеющихся вариантов наиболее адекватного «толкования идейного замысла» комедии. Измайлов видит в пьесе «иллюстрацию суетности человеческого величия и человеческой власти»²², что опять же глубоко созвучно фундаментальному сомнению «новой драмы» в привычном антропоцентрическом мироустройстве, но никак не объясняет комедийную природу произведения.

А.М. Евлахов в своей монографии излагает во многом близкое воззрение на комедию «Шлук и Яу», что связано прежде всего с использованием тех же немецких критических источников. Его тоже главным образом интересует «основная мысль комедии», которую он формулирует как «эфемерность всей человеческой жизни»²³. «Мы ожидали бы от автора «Ткачей» политической сатиры на власть и резких, негодующих нот, — пишет Евлахов. — Но ничего этого нет: Гауптман перерос сам себя, и тема чисто социального характера превратилась под его пером снова в проблему глубоко-человеческого значения, в грустную сказку, полную раздумий о жизни и смерти, о человеке и трагикомедии его земного существования»²⁴. Критик делает здесь весьма существенное наблюдение, касающееся свойственного «новой драме» углубления конфликта, принципиально не сводимого теперь к социальному уровню и достигающего масштаба бытийной универсалии. Пьеса получает удовлетворительное осмысление как элемент творчества Гауптмана — одного из признанных лидеров «новой драмы»; но, что весьма показательно, ее жанровой специфики критик совершенно не коснулся.

Дальнейшая критика также не нашла художественных достоинств у этой пьесы и вынесла свой приговор — подражание Шекспиру, которое выразилось в полном сходстве сюжета, стихосложения, копировании некоторых персонажей и приема «пьеса в пьесе»²⁵. Смысл же этого подражания еще нуждается в осмыслении.

Через всё творчество Гауптмана проходит идея синтеза культур, которая в комедии «Шлук и Яу» выражена в стилизации и переложении уже существующих и очень известных произведений. Так, сюжет, положенный в основу комедии, встречается в арабской сказке «Сон наяву, или Калиф на час» из сборника «Тысяча и одна ночь». В этой истории повествуется о том, как калиф в благодарность переносит во дворец спящего купца Гассана, которого после пробуждения называют калифом. В итоге купец, пользуясь своим привилегированным положением, пытается отомстить своим врагам и послать золото матери. Суть этой восточной нравоучительной истории сводилась к признанию суетности всех мирских благ, которые мимолетны как сон. К сюжету этой сказки восходит крылатое выражение «калиф на час»: о человеке, получившем власть случайно и на короткое время. По мнению исследователей, именно эта история из сборника восточных сказок послужила источником пролога комедии Шекспира «Укрощение строптивой» (1593—1594), так как была очень популярна в Англии в то время²⁶. Мотив смешения сновидения и реальности разрабатывается также в другой комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1595—1596), где представлен наполненный вымышленными, фантастическими существами мир, в котором происходят невероятные события.

Разработке этого мотива посвящена драма Кальдерона «Жизнь есть сон» (1632—1635), в которой отразились философско-эстетические принципы барокко. События пьесы подчинены метафоре, вынесенной в название и утверждающей хрупкость и призрачность жизни, отсутствие четких границ между сном и явью. В этой метафоре заключена суть культуры барокко, трактующей мир как произведение искусства, где сон также понимается как творческий процесс, а действительность трактуется как сновидение, насыщенное символами и аллегориями. Этим барочное искусство противостоит ясной и оптимистической картине, созданной художниками Ренессанса. По сути, барокко представляет собой сочетание несочетаемого: Средневековья с его представлением о тотальной зависимости человека от Бога — и Ренессанса с возрожденной им идеей человека, равного богам. Признание иллюзорности мира помогло примирить эти позиции.

Последующие литературные версии данного сюжета разрабатывают главным образом центральную метафору пьесы Кальдерона, воплощающую идею призрачности и иллюзорности бытия. Так, создатель датского национального театра Людвиг Хольберг (1684—1754) использовал ее в комедии «Йеппе с горы» (1724), где крестьянин просыпается барином, а австрийский драматург Франц Грильпарцер (1791—1872) — в драматической сказке «Сон — жизнь» (1817—1831). Эта тема также не раз встречается в преданиях, сборниках анекдотов и исторических фактов. Но основным источником для комедии «Шлук и Яу» послужила комедия Шекспира «Укрощение строптивой», на которую сам Гауптман и указывает в эпиграфе к своей пьесе.

Комедия Шекспира строится из трех сюжетных линий. Пролог пьесы составляет комическая история пьяного медника, которого возвращавшийся с охоты лорд велит своим слугам подобрать и отвезти в замок. Там с проснувшимся Слаем обращаются как с господином, и для него актеры устраивают представление, которым прерывается его история, далее он упоминается в тексте шекспировской комедии всего один раз. Исследователи предполагают, что финал пьесы Шекспира, а вместе в ним и логичный конец истории преображения Слая просто не сохранился до наших дней²⁷. Свидетельством тому служит известная анонимная пьеса «Укрощение одной строптивой» современного Шекспиру автора, которую некоторые исследователи считают первоисточником шекспировской комедии.

Как и комедия Шекспира, эта пьеса начинается с преображения пьяного медника, но в ней по ходу представления Слай время от времени вставляет свои комментарии, а также она имеет вполне логичный финал, в то время как пьеса Шекспира обрывается неожиданно и больше не возвращается к истории Слая.

Гауптман указал в эпиграфе к своей комедии пьесу Шекспира, хотя финал «Шлука и Яу» скорее соотносится с пьесой анонимного автора «Укрощение одной строптивой», в которой Слай, напившийся допьяна во время представления, засыпает, а слуги лорда снова переодевают его и относят к дверям кабака. Слай просыпается, думая, что все это был сон, но после пробуждения он точно знает, как нужно вести себя со сварливой женой.

У Шекспира, как и у анонимного автора, в заглавии, а значит и на первом плане, выступает история укрощения строптивой, представленная Слаю на сцене. При этом история преображения пьяного медника не просто является здесь прологом к комедии, а задает ей определенный характер и играет важную роль в понимании основного содержания пьесы. Шекспир использует характерный для английской драмы эпохи Возрождения прием «сцены на сцене», в итоге история укрощения строптивой Катарины ее мужем Петруччо приобретает иронический оттенок²⁸. В этой ранней шекспировской комедии заявлена популярная ренессансная идея — «Весь мир — театр», которую Шекспир сделал девизом всего своего творчества и впервые воплотил в комедии «Укрощение строптивой». С одной стороны, Слай буквально взят из жизни, о чем свидетельствуют фигурирующие в его речи названия мест и имена. А с другой стороны, он помещен в комедию и его жизнь превращена в театр. Он зритель и он же главный герой действа, которое разворачивается на его глазах. Поэтому на первый план выступает театральность этой пьесы, построенной на переодевании, исполнении персонажами различных ролей, на смене ими масок.

Ориентация Гауптмана на произведение Шекспира была особенно подчеркнута в постановке комедии «Шлук и Яу», которая состоялась в 1909 г. в театре Незлобина. Комедия была поставлена с некоторыми изменениями: были сокращены философские рассуждения персонажей, и главный акцент был сделан на ее буффонадном характере, о чем свидетельствует критическая заметка, посвященная премьере пьесы²⁹. Кроме того, оформление сцены также было приближено к атмосфере шекспировского театра. Пьеса была представлена без декораций, а место действия обозначалось дощечками, прибитыми к столбикам: Шекспир благодаря такому способу организации сценического пространства совершал быструю смену сцен. При этом лаконизм оформления контрастировал с очень пышными и богатыми костюмами, что также сблизило постановку «Шлука и Яу» с театром Шекспира. Роль декораций в этой постановке выполняло бледно-зеленое сукно, которое использовалось и для покоев замка, и для поляны перед ним. В итоге все внимание отдавалось действию, диалогу и персонажам.

По сюжету комедии «Шлук и Яу» сон в ней перемешивается с реальностью и на всех уровнях проходит тонкая грань между действительностью и представлением: фарс разыгрывается одновременно для зрителей и для действующих лиц, и сам автор в него вовлечен, о чем свидетельствует эпиграф, в качестве которого Гауптман взял слова Слая, произнесенные им в комедии Шекспира непосредственно перед началом представления актеров. Такое начало пьесы, а также необычный жанровый подзаголовок: «представление на смех (в шутку) и глумление» — подчеркивают своеобразную авторскую позицию. Как отмечал один из критиков, «говоря «в шутку», Гауптман как бы хотел предотвратить слишком серьезный и строгий суд над этой вещью своих многочисленных читателей и почитателей»³⁰. Следует отметить, что в переводе В.С. Лихачева упущен этот акцент: в подзаголовке пьесы значится просто «шуточное представление в шести приключениях».

Как и комедия Шекспира, «Шлук и Яу» начинается с пролога: поднимается первый занавес, и зритель видит охотника, который произносит написанную в стихотворной форме вступительную речь, как в пиршественной зале замка перед охотничьим собранием, и просит снисхождения к персонажам пьесы. А уже после второго занавеса появляется поляна, на которой начинается основное действие пьесы. Таким образом все, что происходит в первом «приключении», выглядит как представление. Несмотря на то, что Шлук и Яу являются центральными персонажами пьесы, они одновременно являются и участниками представления, которое для увеселения устраивают Карл и Ион Ранд.

У Гауптмана, в отличие от пьесы Шекспира, только одна сюжетная линия, которая посвящена истории преображения Шлука и Яу, что подчеркнуто уже на уровне номинации пьесы. Медник Слай является прообразом Шлука и Яу. Как отмечали немецкие критики, Гауптман раздвоил героя Шекспира, что подсказывается именами персонажей: на немецком языке герой Шекспира зовется Schlau, у Гауптмана это два персонажа с именами Schluck и Jau. Раздвоенная маргинальная фигура шекспировского Слая в комедии Гауптмана выдвинута на первый план, благодаря чему в центре оказались не хитросплетения любовной интриги с благополучной развязкой, а сюжетная ситуация с глубоким философским содержанием: метафора человека и его положения в мире. Разделение персонажа на две фигуры отразило утрату человеком цельности, способности к целенаправленному действию и, соответственно, невозможность вынесения ему определенной оценки.

Отталкиваясь от шекспировского первоисточника, Гауптман вывел на роль центрального персонажа абсолютного «никто», некую человеческую единицу, не отмеченную никакой исключительностью и выступающую как бессознательный объект воздействия внешних сил. В роли последних выступают Карл и Ион Ранд, близкие традиционным шекспировским героям, но у Гауптмана перемещенные на второй план, поскольку первый предоставлен двум маргиналам. Однако, при всей своей очевидной неправдоподобности и условности, Карл и Ион Ранд остаются движущей силой сюжета, что в принципе подтверждает авторитетность традиционной концепции человека в комедии Гауптмана.

Между собой и с каждым из персонажей Шлук и Яу образуют пару, внутри которой можно наблюдать отношения своеобразного двойничества. Гауптман строит всю пьесу по принципу контраста. Контраст, система оппозиций, колебания между крайностями характерны для многих произведений драматурга, стремившегося постигнуть действительность с ее сложными противоречиями. Принцип крайностей, противоположностей, оппозиций проявляется на всех уровнях произведения: в системе персонажей (Шлук и Яу по отношению друг к другу, Шлук и Яу по отношению к обитателям замка), в структуре пьесы (сочетание прозы и стихов), в сценическом пространстве (трактир — замок).

Персонажи пьесы являются яркими противоположностями не только по внутреннему содержанию, но и по формальному воплощению. Реалистические сцены Шлука и Яу, где они говорят простонародным грубым языком, сменяются поэтическими размышлениями, монологами и диалогами знатных господ Ион Ранда, его друга Карла, его возлюбленной Зидзелиль, камер-фрау Аделуц и других обитателей замка, выражающихся высокопарными стихами в шекспировском духе.

К шекспировскому Слаю ближе по характеру Яу. Он так же, как и Слай, груб, развязен, невоспитан и неожиданно оказывается перенесен в не соответствующую ему среду После пробуждения в замке его убеждают в том, что он князь, страдающий недугом: впадая в странный бред, считать себя нищим. Но при этом Яу сохраняет низменные привычки своего прежнего существования: говорит на деревенском жаргоне, сквернословит, ему не понятны высокопарные речи обитателей замка и их утонченные и возвышенные удовольствия. Комичны сцены его пробуждения среди роскошной обстановки: Яу просыпается на шелковой перине и кричит, чтобы ему подали селедку. Обнаружив у себя на голове корону, он начинает входить в роль, полагая, что быть князем — это значит командовать всеми и безудержно поглощать еду и выпивку. Поверив в свое благородное происхождение, он начинает фантазировать и тут же забывает свое босяцкое прошлое, но остается грубым мужиком. Во время пира он принимает за водку изысканные вина из погребов. За столом он ведет себя очень грубо, перебивает тост, хватает еду с тарелки соседа. Преображение Яу смешит в замке как господ, так и прислугу, для всех это своеобразное представление.

У Шекспира опьяневший Слай очень быстро осваивается со своей новой ролью и признает переодетого пажа своей женой. Гауптман же, наоборот, очень медленно и постепенно приводит Яу к уверенности в своем благородном происхождении. Видя перед собой женщину с бородой, Яу узнает Шлука и в то же время не верит своим глазам, потому что все убеждают его в обратном. Примитивная натура, получив власть, проявляет себя с самой грубой стороны.

Шлук представляет собой противоположность Яу. Он робок, скромен, невзыскателен, постоянно готов услужить всем, и прежде всего Яу; «Von diesen beiden Narren ist Jau der König stets und Schluck der Kanzler»³¹ (Из этих двух дураков Яу — всегда король, а Шлук — канцлер), замечает по поводу их отношений один из персонажей пьесы. Шлук выступает в роли «сознательной» грани этого раздвоившегося персонажа, но от Яу принципиально не отличается и послушно исполняет то, что от него требуют персонажи, выступающие в качестве «высших сил».

В комедии звучит лейтмотив относительности человеческого положения и зыбкости счастья, разрабатывавшийся всеми предшественниками Гауптмана, которые обращались к этому сюжету. Здесь эта мысль сконцентрирована в основном в речах Карла: «Das, was wir wirklich sind, ist wenig mehr, als was er wirklich ist: — und unser Glück sind Seifenblasen» (S. 121). (То, что мы действительно есть, немногим больше, чем действительно есть он: — наше счастье — мыльные пузыри).

Карл выражает также мысль о ничтожности всего материального, главной ценностью для него является свобода, возможность быть самим собой и жить одним днем: «Ein freier Falke bin ich, kein gezähmter... Ich sterbe meinen Tod, so will ich auch mein Leben leben» (S. 90—91). (Свободный сокол я, не прирученный... Умру своею смертью, хочу и жить своею жизнью). Но в интерпретации Гауптмана позиция Карла предстает как односторонняя и уязвимая, в противовес ей существует более прагматичная и жизнеспособная позиция Ион Ранда, за счет милости и благ которого Карл существует.

Новаторство комедиографии Гауптмана, связанное в значительной мере со специфическим использованием традиции и оригинальным синтезированием различных элементов культурного наследия, проявилось в этой пьесе наличием характерной для его творчества символики, в том числе и античной. Присутствуют и жанровые элементы античной комедии, например, прощальный пир, который традиционно считался символом возрождения жизни:

«Und mehr noch sei der Fasching losgebunden!
Tische und Bänke hier und frischen Most!
Schwingt eure Beine, tanzt! Es tanzt sich gut
übers braungoldne Fliess gefallner Blätter,
das unser alter Nussbaum abgelegt.
Wirbelt den Kehraus! Most und Wein herbei!
Herbstfrüchte! jeder nehme, was er mag
von den gehäuften Schalen. Bunte Ranken
der wilden Rebe kränzt um eure Schläfe!
Bacchantisch sei die Lust, die bald erstirbt. (S. 123)

(Пусть еще больше будет у нас веселья! Столы, скамьи сюда и свежего молодого вина! Разомните свои ноги, пляшите! Хорошо пляшется по коричнево-золотому ручью упавших листьев, которые скинул наш старый орешник. Закружите прощальный танец! Сока и вина сюда! Осенних плодов! Каждый бери, что хочешь, с наполненных блюд. Пестрыми лозами дикого винограда венчайте ваши виски! Вакхическим будь веселье, которое скоро замрет).

Комедия имеет кольцевую композицию: в финале Яу опять спит на зеленой поляне около замка и во сне считает коробочки с мятой, а Шлук пытается его разбудить. Проснувшись, Яу снова порывается командовать, считая себя князем, но проезжающий мимо со своей свитой князь Ион Ранд убеждает его, что это был сон. По дороге в трактир Яу говорит Шлуку: «Ich bin getuppelt, Schluck! Ich bin a Ferscht — und ich bin halt о Jau» (S. 172). (Я раздвоился, Шлук! Я князь и я — Яу).

Кольцевая композиция выражает, с одной стороны, идею круга как гармонической структуры; с другой — бесконечную повторяемость и, соответственно, безысходность ситуации. Такой способ построения финала встречается еще в одной комедии Гауптмана — «Гризельда».

В «Шлук и Яу» Гауптман, так же как и в «Коллеге Крамптоне» демонстрирует тупиковость индивидуалистического сознания, но делает это через систему оппозиций, демонстрацию различных взглядов и шаткости положения человека, который в любой момент может оказаться не тем, кем он является сейчас. Само обращение к комедии Шекспира означает потребность в новом осмыслении литературного образца, осознанную Гауптманом необходимость по-новому взглянуть на проблему внутреннего потенциала человека и его статуса в мире. Теперь, по прошествии нескольких веков, эта проблема видится уже во многом иначе. Кризис гуманизма проявляется в отсутствии иллюзий относительно индивида.

В этой пьесе Гауптман вновь обращается к традиции и истокам комедии, о чем свидетельствует использование известного и неоднократно разработанного в литературе сюжета, а также таких приемов комедии, как ритуальное сквернословие, пир, переодевание. Взгляд на действительность сквозь призму «вечных» образов и мотивов придает ее художественному отражению значительность и эпичность. Это соответствовало потребности Гауптмана в гармонизации кризисной действительности рубежа веков средствами искусства.

В интерпретации Гауптмана шекспировский сюжет иронически вывернут наизнанку, отменяя представленное там торжество разумной человеческой воли. В комедии Гауптмана диспозиция получилась совершенно иная, гораздо менее оптимистичная, показывающая человеческое существо очень далеким от идеала. Гауптман не выходит полностью за рамки антропоцентрического мировидения, которое остается его идеалом, не имеющим альтернативы; он лишь демонстрирует свои сомнения.

Примечания

1. Деген Е.Г. Гауптман. Драматические сочинения. Пер. под ред. и с предисл. К. Бальмонта. М., 1900 // Мир Божий. 1900. № 5. Библиографический отдел. С. 87.

2. «Роза Бернд», драма в 5 д. Гергарда Гауптмана // Вестник иностранной литературы. 1903. Декабрь. Заграничная хроника. С. 297.

3. Искусство — театр, музыка, живопись и пр. «Шлук и Яу» // Вестник иностранной литературы. 1900. Март. С. 334.

4. Там же.

5. Там же. С. 339.

6. Гуревич Л. Драматическая сказка Гауптмана. — Современная молодежь в изображении Отто Эрнста. — «Poil de Carotte» Жюля Ренара // Жизнь. 1900. № 5. С. 227—228.

7. «Шлук и Яу». С. 337.

8. Новая пьеса Гауптмана. «Schluck und Jau» von G. Hauptmann. Berlin, 1900 // Русский вестник. 1900. № 4. С. 652.

9. Новая пьеса Гауптмана // Книжки недели. 1900. Март. С. 263.

10. [Венгерова 3.]. Hauptman G. Der rote Hahn. Berlin, 1901 (Рецензия) // Вестник Европы. 1902. № 2. С. 846.

11. З.В. Gerhart Hauptmann. «Schluck und Jau, Spiel zu Scherz und Schimpf». Berlin, 1900 // Вестник Европы. № 4. С. 865.

12. Там же. С. 869.

13. Гуревич Л. Указ. соч. С. 231.

14. Там же. С. 230.

15. Там же.

16. «Шлук и Яу». С. 338.

17. Там же.

18. Измайлов А.А. «Шлюк и Яу». Шуточное представление в шести приключениях // Гауптман Г. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 287.

19. Там же. С. 284, 287.

20. Там же. С. 287.

21. Там же. С. 283.

22. Там же.

23. Евлахов А.М. Указ. соч. С. 54.

24. Там же. С. 56.

25. Бульдгаупт Г.Г. Литературно-сценические характеристики (Опыт разбора основных пьес современного репертуара). Библиотека театра и искусства. СПб., 1912. № 3. С. 48—49.

26. Венгерова З.А. Усмирение строптивой // Шекспир В. Полное собрание сочинений / Библиотека великих писателей под ред. С.А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1902. Т. 1. С. 265.

27. Аникст А.А. Творчество Шекспира. М., 1963. С. 159.

28. Там же. С. 160.

29. Эфрос Н.Е. Театр Незлобина. «Шлук и Яу» Г. Гауптмана // Русские ведомости. М., 1909. 18 ноября. № 265. С. 4.

30. Гуревич Л. Указ. соч. С. 227.

31. Hauptmann G. Schluck und Jau. Berlin, 1900. S. 25. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.