§ 4. Трагикомедии («Красный петух» и «Крысы»): банализация экзистенциального трагизма

Обращение к жанру трагикомедии в творчестве Гауптмана соответствовало ситуации рубежа веков, так как трагикомическое мироощущение актуализируется именно в нестабильные, кризисные времена, в эпохи глубоких социальных и мировоззренческих сдвигов. Оно всегда связано с чувством катастрофичности бытия, «относительности существующих критериев: моральных, социальных, политических, философских»¹.

Несмотря на то, что впервые термин «трагикомедия» встречается еще в античности, формирование жанра продолжается до настоящего времени; из всех драматических жанров трагикомедия является наиболее подвижной и сложной. Это обусловлено прежде всего тем, что трагикомедия — структура двусмысленная и противоречивая, что и отражено в ее названии.

Но «простое смешение элементов трагического и комического еще не дает трагикомедии»². Суть их взаимодействия заключена в трагикомическом эффекте. Данное понятие И. Рацкий предлагает считать главным признаком жанра трагикомедии. Достижение трагикомического эффекта «...предполагает, что драматург видит и отражает одни и те же явления одновременно в комическом и трагическом освещении, причем комическое и трагическое не умаляют, а усиливают друг друга»³. Таким образом, трагикомический эффект состоит в том, что трагическое и комическое не сливаются друг с другом, а взаимно отталкиваются, отрицают, тем самым усиливая и подчеркивая одно другим. Трагикомический эффект главным образом и отличает «смешанный» жанр — трагикомедию — от «среднего» жанра — драмы.

Конфликт человека и мира в трагикомическом освещении оказывается предельно заостренным, так как герой пытается преодолеть такую ситуацию, непреодолимость которой уже заранее известна. И экзистенциальная, и сюжетная неразрешимость конфликта в полной мере отразилась в трагикомедиях Гауптмана «Красный петух» и «Крысы».

Трагикомедия «Der rote Hahn» («Красный петух») была поставлена на сцене «Немецкого театра» в Берлине в 1901 г. Как и комедии Гауптмана, она получила у критиков негативную оценку. В рецензии, информировавшей читателей о берлинской премьере пьесы, сообщалось, что трагикомедия «вся <...> носит характер вымученности и недоделанности», символический образ красного петуха, вынесенный в заглавие пьесы, критик считает «детски наивным»⁴. О том, что премьера не оправдала надежд зрителей, которые привыкли к успеху пьес Гауптмана, свидетельствует также статья в «Русских ведомостях»⁵. По мнению критика другой газеты, главным недостатком пьесы является «злоупотребление автора литературными экспериментами» ради того, чтобы вызвать споры у публики⁶.

Немецкие критики, озадаченные жанровым обозначением пьесы, пытались прежде всего осмыслить ее как продолжение «политической сатирической комедии» «Бобровая шуба»⁷. Так, Отто Пниовер предположил, что трагикомедией пьеса названа прежде всего потому, что, в отличие от веселого и безобидного сюжета «Бобровой шубы», здесь мы встречаем трагические нотки, такие, как, например, обвинение и наказание невиновного в преступлении сына Раухгаупта⁸.

З. Венгерова увидела в пьесе запоздалый отголосок натурализма как в концептуальном плане (стремление «изображать людей как можно более низменными и порочными», руководимыми «только борьбой за существование»), так и в художественной организации («мало действия», «незамысловатая фабула», «фотография действительности»). Отнюдь не отказывая пьесе в комизме, Венгерова называет ее существенным недостатком отсутствие «идейного замысла», «какой-нибудь нравственной истины»: «Это представлено очень смешно, но читатель совершенно не видит смысла представленных событий...». В целом суждение Венгеровой о «Красном петухе» отражает растерянность перед жанровой неоднозначностью этого произведения, в котором «главное содержание сводится к сатире нравов», а «сатирический замысел смягчается трагизмом» судьбы героини⁹.

А.А. Измайлов подчеркивает, что и без трагической гибели главной героини пьесу можно было назвать трагикомедией¹⁰, так как «именно трагикомедию человеческой жизни, бесцельность человеческих волнений на базаре житейской суеты, жалкое ничтожество нашего эгоизма, хищничества, даже преступности, перед лицом смерти и вечности — хотел философски схватить Гауптман»¹¹. В этом смысле очень символичным он считает последний жест умирающей фрау Вольф, которая что-то ловит над собой обеими руками, точно пытаясь схватить это ускользающее «что-то», и не успевает даже договорить фразы.

В пьесе «Красный петух» задействованы почти все основные персонажи из комедии «Бобровая шуба»: фрау Вольф (теперь она фрау Филиц), Верган, старшая дочь фрау Вольф Леонтина и волостной писарь Глазенап, — так что Б. Брехт 1951 г. пошел на своеобразный эксперимент, объединив «Бобровую шубу» и «Красного петуха» в одной постановке. С комедией «Бобровая шуба» трагикомедию объединяет то, что в ней также представлена лишь «среда» и нет героев, судьба которых концентрировала бы в себе авторское сочувствие и интерес.

Для «новой драмы» характерно ощущение неустроенности жизни, желания и мечты героев, как правило, обречены. В «Красном петухе», наоборот, все замыслы главной героини осуществляются. Фрау Филиц, поглощенная планами обогащения, вынашивает идею поджога собственного дома и подговаривает на это своего слабохарактерного мужа в надежде получить страховую выплату и построить на эти деньги новый большой дом, как сделало большинство соседей. Сначала Филиц протестует, но после того, как жена пообещала выделить ему отдельное помещение под мастерскую и исполнить его давнюю мечту — купить часы с маятником, он сдается и помогает реализовать задуманное. Фрау Филиц успешно выполняет план: дом сгорел, пока они были в Берлине, а Верган, теперь уже начальник волости, сначала подозревает в преступлении мифическую банду поджигателей, а потом обвиняет слабоумного Густава Раухгаупта. Как и в «Бобровой шубе», следствие заканчивается полным торжеством виновных. Одной из самых комичных сцен является опрос свидетелей, когда, как и в «Бобровой шубе», вновь проявляется недалекость представителя власти Вергана, который не замечает очевидных всем вокруг вещей.

Основным достоинством пьесы немецкие критики единодушно считали «колоритность языка действующих лиц»: пьеса написана на берлинском диалекте и в своеобразии речи каждого из действующих лиц отображается его индивидуальность. Это сразу же стало одной из причин причисления пьесы к натурализму, что верно лишь отчасти. Конечно, здесь и персонажи, и обстановка изображены очень достоверно, с натуралистической точностью. Но в то же время у Гауптмана представлен не изолированный «кусок жизни», а органичная часть большого мира. Автор дает это понять в ремарках и в диалогах действующих лиц, где с помощью звукового фона пространство расширяется до универсальной метафоры. Так, во втором действии слышен крик больного на улице, в течение всего действия усиливается ветер, слышны тревожные звуки трубы: «Det is bloß allet de Rasche, sehn Se, der weeß nich, wat vorjehn thut in de Welt. Der bläst de Trompete von Gericho, sehn Se, oder jar de Posaune von't jüngste Gericht!»¹² (Все суета, глядите, никто не знает, что важно в жизни. Трубит иерихонская труба, глядите, или глас трубный на страшный суд)! Такой прием, когда совмещаются два контрастных пространственных плана, можно встретить и в других пьесах Гауптмана, например, в «Перед восходом солнца» и в «Ткачах».

Заглавие «Красный петух» открывает возможность для различных толкований. Мифологический образ петуха является неотъемлемой частью многих культур и в каждой имеет свое специфическое значение, но тем не менее много общего. В основе мифологического образа петуха во многих традициях подчеркивается его связь с солнцем, восход которого он возвещает. С петухом связывается и символика воскресения из мёртвых, вечного возрождения жизни. В Древней Греции петух выступал как хтоническая птица; он был посвящён Асклепию как образ целительной «смерти-возрождения». В христианстве особая роль петуха обусловлена евангельским эпизодом его рассветного пения, которое вызвало раскаяние у Петра после троекратного отречения от Христа. Позднее в средневековой традиции образ петуха связывается с семантикой бодрствования духа, его устремления к нетленному и вечному, неколебимой духовной силы. Он стал символом просветления, поскольку пробуждается на рассвете и приветствует солнце — Христа. Его изображения традиционно помещались на флюгере либо шпиле высокой башни или ратуши.

В пьесе Гауптмана образ красного петуха, вынесенный в заглавие, также может иметь несколько толкований. С одной стороны, этот образ прямо связан с центральным сюжетным событием — пожаром. Во многих культурах в разные эпохи петух считался символом огня и солнца, а красный петух прямо обозначал пламя, пожар. Это значение подкрепляется постоянными упоминаниями огня и дыма в течение всей пьесы, начиная с первого действия. С другой стороны, жестяной петух на крыше дома — символ мещанских желаний фрау Вольф и других жителей берлинского предместья, смысл жизни которых заключался в накопительстве.

«Красный петух» заканчивается гибелью главной героини, что отчасти обусловливает жанровое определение пьесы как трагикомедии. Умирая, фрау Филиц делает неопределенные движения руками, точно протягивает их к петуху на крыше дома, старается что-то поймать и умирая, шепчет: «Ma langt... Ma langt... Ma langt immer so» (S. 142). (Стремишься... стремишься... Стремишься всегда так).

С заглавным образом пьесы связаны и другие; например, часы с маятником, о которых мечтает муж фрау Филиц: петух тоже «отсчитывает» время («первые петухи», «третьи петухи», до «петухов» и т. п.).

К финалу пьесы образ петуха расширяет свою семантику, раскрывая еще один смысловой аспект анималистического заглавия пьесы. Лишенный духовных ориентиров, человек возвращается к исходному состоянию, в мир животных инстинктов и древних страстей, для которых вера в Бога была своего рода сдерживающей силой. В споре с доктором Боксером Ланггенрих говорит, что в современном мире христианство утратило свое первоначальное значение: «Ick bin so'n Christ, wie se alle sind! Wat hier in de neie Kirhe jebaut hab'n, da mag Jot die Christen vergeben all» (2, 110). (Я такой же христианин, как и все. Если бы здесь построили новую церковь, тогда Бог мог бы простить всех христиан).

Еще одна трагикомедия, написанная Г. Гауптманом, «Die Ratten» («Крысы», 1911), премьера которой состоялась в Лессингтеатре 13 января 1911 г., была встречена неодобрительно. Немецкий критик П. Шлентер увидел в этой пьесе прежде всего отголосок ранних натуралистических драм Гауптмана, но как особенность новой пьесы отметил переплетение трагической истории фрау Ион и комической истории бывшего директора театра, при доминировании первой¹³. Е. Зулгер-Гебинг, в свою очередь, расценил это переплетение двух планов как смесь бульварного романа и театрального фельетона¹⁴.

Позднее в Германии пьеса тоже не пользовалась успехом. В России она почти не получила резонанса, о чем свидетельствует статья И. Троцкого, излагающая рецензию немецкого критика на премьеру в Германии: «Название нельзя признать удачным; неправильно также назвать эту пьесу трагикомедией. Это — драма, в широком значении слова, в которой основная цель драматурга, по мнению критика, изобразить жизнь большого города во всех его противоречиях. Поэтому наиболее удачными критик называет трагические сцены пьесы, борьбу за ребенка между фрау Ион и Паулиной и их гибель. При этом сюжетную линию, связанную с прогоревшим театром Гассентрейера, критик считает очень слабой, так как: «В тех местах, где Гауптман психолог, драматург, — он прекрасен. Стоит ему перейти в область юмористики, — он слаб, бледен и бесцветен»»¹⁵.

Критика признала пьесу неудачной, рассматривая ее лишь как образец натуралистической драматургии Гауптмана. «Гауптман назвал свою пьесу трагикомедией, очевидно потому, что самый трагический сюжет переплетен с несколькими комическими сценами, в которых выступает один потешный Несчастливцев». Недоумение у критиков вызвало как название, которое они посчитали «недостаточно мотивированным», так и жанр пьесы¹⁶.

В дальнейшем исследователи характеризовали трагикомедию «Крысы» положительно, но в основном усматривая в ней социально-политический протест художника против господствующей власти; так трактовался образ капиталистического Берлина, объясняющий, почему драматург назвал ее «берлинской трагикомедией». Тем не менее Е.М. Мандель разглядел в ней предвестие драматургических новаций XX века. Исследователь называет пьесу «самой значительной из драматических творений Гауптмана, написанных им накануне первой мировой войны. Она является во многом итоговым произведением <...> Здесь с наибольшей полнотой воплощены новые драматургические принципы, подготовившие некоторые характерные черты театра XX века, в частности эпического театра <...> От произведения «Крысы» тянутся нити к театру Брехта — Брукнера — Дюрренматта»¹⁷. Важнейшим завоеванием Гауптмана, по мнению Е.М. Манделя, является то, что «впервые, пожалуй, в европейской драме нового времени Гауптман сделал главных героев объектом эстетического диспута. Причем центральные герои выступают комментаторами происходящих на сцене событий»¹⁸. Хотя главным достоинством пьесы и этот исследователь считает поднятые в ней нравственные, социальные и политические проблемы.

Русского зрителя «Крысы» нашли спустя почти век: на Александринском фестивале в сентябре 2008 г. они были представлены в постановке художественного руководителя «Дойчес театра» Михаэля Тальхаймера. Немецкий режиссер последовательно руководствовался заглавием. Он уместил действие в полтора часа сценического времени, убрав из текста не только половину слов, но и все приметы быта. Пьесу Гауптмана играют в узкой и пустой горизонтальной щели, устроенной посреди сцены. Пространство высотой в полтора метра изображает то «крысиное гнездо», в котором живут персонажи и которое соответствует их внутреннему состоянию. Актеры вынуждены стоять и двигаться в полусогнутом положении¹⁹. Пространство заставляет актеров приноравливаться к себе и диктует способ существования в этом мире. В итоге режиссер спектакля акцентирует в социальной истории Гауптмана трагические черты: «Тальхаймер отыскивает трагедию во всём, что ставит, — зерно катастрофы, тлетворный вирус заключён уже в самой человеческой природе; и сколь бы рано ни начать бить тревогу, избавления не будет... Тальхаймер являет зрителям обречённость человека на распад»²⁰. Для Тальхаймера принципиальна близость трагических страстей гауптмановских персонажей героям античной драмы, рок в их судьбе предопределен социальной средой и непросвещенностью. Ясно, что комедийное начало в такой интерпретации практически нейтрализовано.

Заглавие «Крысы» имеет в пьесе символическое значение. Образ крыс неоднократно встречается в разных контекстах. В пятом акте их упоминает каменщик Ион, говоря о своем ветхом доме: «Horchen Se ma, wie det knackt, wie Putz hinter de Tapete runterjeschodert kommt! Allens is hier morsch! Aliens faulet Holz! Aliens unterminiert, von Unjeziefer, von Ratten und Mäuse zerfressen! Aliens schwankt! Aliens kann jeden Dienblick bis in Keller durchbrechen.»²¹ (Слышите, как здесь все трещит, как под обоями штукатурка сыплется! Все здесь ветхое! Все дерево прогнило! Все подорвано, крысами и мышами изъедено! Все шатается! Того и гляди, в подвал провалишься). Эти слова, сказанные конкретно о ветхом жилье, без каких-либо обобщений, к финалу пьесы приобретают символическое значение. О крысах упоминает также Гассенрейтер в споре со Шпиттой. Подобны крысам брат фрау Ион Бруно и его друзья, которые живут в темных подвалах и выходят только по ночам совершать преступления, наводя ужас на окружающих.

Крысы все время находятся за стеной дома. Этот образ не раз встречался в мировой литературе как символ агрессивности, распада, разрушения, бедствия и смерти. В пьесе крысы имеют отношение не только к семье Иона, берлинским трущобам или политическому строю Германии того времени; их образ несет и более широкое значение неустойчивого положения в мире человека, утратившего духовную опору Этот лейтмотив объединяет трагикомедии «Красный петух» и «Крысы», в которых на первый план вынесены первобытные, животные инстинкты, что отразилось в анималистических заглавиях обеих пьес.

Особенность жанра трагикомедии «Крысы» заключается в том, что в ней, как отмечали уже первые рецензенты, сливаются две сюжетные линии, одна из которых имеет ироничный, комический характер (линия бывшего директора театра Гассенрейтера), а другая трагический (история фрау Ион).

Ирония по отношению к бывшему директору театра намечена уже с первой ремарки. Еще до появления Гассенрейтера подробно описывается обстановка в мансарде казармы, используемой для хранения театрального реквизита. Здесь все находится в беспорядке и свидетельствует о театральном прошлом владельца, который мнит себя великим актером. Так, на одном из манекенов висит огромный лавровый венок с лентой, на которой вытеснено золотыми буквами: «Unserem genialen Direktor Hassenreuter!» (S. 10). (Нашему гениальному директору Гассенрейтеру!). На нескольких красных лентах написано: «Dem genialen Karl Moor... Dem unvergleichlichen, unvergeßlichen Karl Moor...» (S. 10) (Гениальному Карлу Моору... Несравненному, незабываемому Карлу Моору...).

Здесь обращает на себя внимание отсылка к драме Ф. Шиллера «Разбойники». Второй раз аллюзии на драматургию Шиллера возникают в третьем действии, когда ученики Гассенрейтера репетируют сцены из трагедии «Мессинская невеста», из-за которой между персонажами возникает спор о новых видах искусства, о трагическом герое. В диспуте Гассенрейтера и Шпитты отражается кризис эпохи. Шпитта защищает теорию драмы, разработанную Лессингом и Дидро, чьи идеи во многом послужили для Гауптмана опорой в создании нового типа драмы.

Отсылка к «Мессинской невесте» не случайна: по словам Белинского, «эта лирическая трагедия есть попытка Шиллера воскресить древнюю, греческую трагедию: вот для чего он основал свою «Мессинскую невесту» на идее предопределения и неизбежного рока и ввел в нее хор»²². Творческие поиски Гауптмана оказываются созвучны идеям Шиллера направленностью к античным истокам жанра.

Вся сюжетная линия, посвященная бывшему директору театра, пронизана иронией. В первом акте разыгрывается комедия между Гассенрейтером и когда-то, по молодости, влюбленной в него актрисой Алисой Рюттербуш, которая пришла к бывшему любовнику в надежде с его помощью сделать театральную карьеру. Комически обрисована сцена разговора Гассенрейтера с шестнадцатилетней дочерью Вальбургой, которая становится невольной свидетельницей свидания отца с бывшей любовницей, что дает ей повод отвергнуть его нравоучения. О важности именно этой сюжетной линии говорит то, что первоначальное название пьесы было «Der Storch beim Maskenverleiher», а центральным персонажем должен был стать бывший директор театра Гассенрейтер, дающий маски и другой театральный реквизит напрокат.

Одновременно в пьесе разворачивается трагическая судьба фрау Ион. Но эта героиня лишена патетики и возвышенности персонажей классической трагедии. В доме Гассенрейтера совершается роковая сделка: беременная служанка Паулина соглашается продать своего нежеланного ребенка фрау Ион, которая потеряла своего вскоре после родов. Когда Паулина, пожалев о данном согласии, решает забрать младенца обратно, фрау Ион в отчаянии подменяет его безнадежно больным сыном своей соседки и подговаривает брата-уголовника припугнуть служанку. В итоге он убивает Паулину, а потрясенная фрау Ион совершает самоубийство.

Как и в других пьесах Гауптмана (комедия «Бобровая шуба», трагикомедия «Красный петух»), сюжет «Крыс», несмотря на почти детективную основу, строится не на внешней занимательности и запутанной интриге: читатели и зрители с самого начала знают тайну рождения и подмены детей. Ситуация распада, ощущение человеком своей ненужности, одиночества и враждебности мира формируют трагический фон гауптмановских пьес. Это одна из главных тем, объединяющих эту трагикомедию с другими драмами Гауптмана. Проявляется это прежде всего в характере диалогов, которые скорее напоминают отдельные монологи. Например, таков разговор между фрау Ион и Паулиной (в 1 акте), между Бруно и фрау Ион (в 4-ом акте) и, конечно же, финальная сцена, где фрау Ион, преданная мужем, проклинает его.

В связи с ослаблением событийного начала в пьесе возрастает роль сценического пространства. Оно не только точно и подробно воссоздает место развивающихся событий, но и активно участвует в драматическом действии и выражает авторское мировоззрение. Место действия меняется в каждом акте. Сначала это бедная обстановка в доме семьи Ион, где серые стены и высокие потолки напоминают о бывшей казарме. Затем действие переносится в мансарду с театральным реквизитом. С каждой переменой места усиливается динамика действия, растет напряженная тревожность ситуации. Не случайно в авторских ремарках и репликах фрау Ион неоднократно встречается слово «Angst» (страх), употребление которого учащается к финалу.

В «Крысах», так же как и в «Красном петухе», соприсутствуют два сценических пространства, что открывает выход в большой мир. Так, в финальной сцене, когда Гассенрейтер и Шпитта ведут в комнате спор о трагическом искусстве, в то же время зрители узнают, что на улице собирается народ и что фрау Ион лежит на мостовой. Здесь мы встречаем прием, который Гауптман использовал в комедии «Шлук и Яу»: весь пятый акт построен по принципу «театр в театре», так как одновременно между Гассенрейтером и Шпиттой происходит спор о характере трагического героя, а на глазах у зрителей разворачивается трагедия фрау Ион. Эти два плана «подсвечивают» и подрывают друг друга, так что тема искусства, одна из ведущих в творчестве Гауптмана, здесь оспаривается реальной смертью, но эта смерть, в свою очередь, выступает лишь как своего рода иллюстрация к разговору.

Трагикомедии «Красный петух» и «Крысы» объединяет то, что обе пьесы заканчиваются смертью главного персонажа, при этом финал остается открытым и автор не подводит зрителей к какому-либо итогу Так, в «Красном петухе», услышав о смерти жены, Филиц отрешенно рассматривает в ручном зеркальце свои глаза. А в финале «Крыс» происходит трагическое потрясение, но после гибели фрау Ион жизнь продолжается: к новому месту назначения собирается Гассенрейтер, получают благословение на брак Вальбурга и Шпитта.

В трагикомедиях Гауптмана нет персонажей, с которыми связана авторская позиция и которые могли бы безраздельно претендовать на роль главного героя. Уже заглавия обоих произведений указывают на доминирующую роль животных страстей в человеке. В отличие от комедий, в трагикомедиях «Красный петух» и «Крысы» не представлен гармонизирующий противовес, здесь отношениям человека и мира присущи неразрешимые противоречия.

Примечания

1. Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр. 1971. № 2. С. 105.

2. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии: Анализ драматических жанров в России XX века. М.: Советский писатель, 1979. С. 307.

3. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожинова, П.А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С. 442.

4. Бистром. Письмо из Берлина. «Красный петух». Новая пьеса Гауптмана на сцене немецкого театра в Берлине // Московские ведомости. 1901. № 329 (29 ноября). С. 3.

5. I. Из берлинской жизни // Русские ведомости. 1901. № 315 (21 ноября). С. 3.

6. Театральная хроника // Московские ведомости. 1902. № 69 (11 марта). С. 4.

7. Pniower O. Gerhart Hauptmann // Dichtungen und Dichter. Berlin, 1912. S. 23, Schlenter P.G. Hauptmann. Berlin, 1922. S. 104, 314, Fechter P. Gerhart Hauptmann. Dresden, 1922. S. 69.

8. Pniower O. Ibid. S. 24—25.

9. Венгерова З. Hauptman G. Der rote Hahn. С. 851.

10. Измайлов А.А. «Der rote Hahn» // Гауптман Г. Полн. собр. соч. Спб, 1908. Т. 1. С. 245.

11. Там же. С. 246.

12. Hauptmann G. Der rote Hahn. Berlin, 1901. S. 72. Далее текст пьесы цитируется по этому изданию с указанием страницы в скобках.

13. Schlenter P.G. Hauptmann. Berlin, 1922. S. 252—254.

14. Sulger-Hebing E. Gerhart Hauptmann. Berlin, 1922. S. 47.

15. Троцкий И. // Русское слово. № 4 (6 января). 1911. С. 5—6.

16. Гроссман Г. От нашего берлинского корреспондента // Русские ведомости № 6 (9 января). 1911.

17. Мандель Е.М. Трагикомедия «Крысы» — этапное произведение Гауптмана // Проблемы формирования реализма в русской и зарубежной литературе XIX—XX вв. Саратов, 1975. С. 77—78.

18. Там же. С. 78.

19. Целый ряд рецензий на эту постановку был опубликован в газетах и на электронных ресурсах: Гусев А. Александринский фестиваль. Отчего крысы не летают. Г. Гауптман. «Крысы». «Дойчес театр» (Берлин). Режиссёр Михаэль Тальхаймер. [Электронный ресурс] / Сайт Александринского театра. — URL: http://www.alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rubrics_202.html (дата обращения 03.03.2011). Колязин В. На чистом берлинском диалекте. Михаэль Тальхаймер поставил пьесу «Крысы» нобелевского лауреата Гауптмана [Электронный ресурс] / Сайт независимой газеты: URL: http://www.ng.ru/culture/2008-05-27/16_talhaimer.html (дата обращения 03.03.2011). Циликин Д. Спектакли Михаэля Тальхаймера на фестивале «Александринский» [Электронный ресурс] / Сайт «Театральный смотритель» URL: http://www.smotr.ru/2008/fest/2008_alex_tal.htm (дата обращения 03.03.2011).

20. Гусев А. Указ. соч.

21. Hauptmann G. Die Ratten. Berlin, 1911. S. 194—195.

22. Белинский В.Г. Русский театр в С.-Петербурге. Братья-враги, или Мессинская невеста. Трагедия в трех действиях, в стихах, соч. Шиллера // Собрание сочинений. В 9-ти томах. Т. 3. М., Художественная литература. 1976. С. 92.