Комедия «Griselda» («Гризельда»), написанная Гауптманом 1909 г., была воспринята как «поэтическая стилизация» по мотивам одного из самых распространенных мировых сюжетов. По словам П. Фехтера, в ней автор предстает всецело погруженным в мир романтического вымысла, придающего условный характер историческому и национальному колориту1. Ни современники, ни большинство позднейших исследователей Гауптмана не разглядели художественного своеобразия этой комедии, хотя известный сюжет получил у Гауптмана свою особенную интерпретацию.
К моменту написания комедии в европейской литературе существовало уже несколько десятков произведений различных жанров о Гризельде (Griselda, Griselidis, Grisilia)2. Впервые этот образ встречается в десятой новелле десятого дня «Декамерона» (1350—1353) Дж. Боккаччо, где речь идет о простолюдинке Гризельде, взятой в жены маркизом Гвальтьери Салуццо. Желая убедиться в верности супруги, маркиз подверг ее жестоким испытаниям. Однако эта история заканчивается хорошо благодаря стойкости главной героини, которая у Боккаччо является воплощением идеала женщины: она добродетельна, рассудительна и покорна мужу. Образ Гризельды у Боккаччо соответствует представлению об идеальном человеке, которого философия Ренессанса ставила на место среднего звена между Богом и миром.
Вскоре после выхода «Декамерона» новеллу о Гризельде в 1373 г. перевел на латинский язык Петрарка, сделав ее тем самым доступной всем образованным европейцам. В конце XIV в. сюжет о Гризельде использовал Чосер в «Кентерберийских рассказах».
В XV в. этот сюжет претерпел множество обработок в Германии, Франции, Голландии и других европейских странах. В 1472 г. немецкий литератор Альбрехт фон Эйб включил сюжет о Гризельде с подзаголовком «О том, как должна вести себя жена в отсутствие мужа» в свою нравоучительную «Книжечку о браке»; героиня рассматривается здесь исключительно в духе моралистической бюргерской литературы. В 1593 г. английский драматург Джон Филип создал пьесу-моралите «Терпеливая Гризельда» с аллегорическими фигурами Разума, Разврата, Бедности, Возмущения. В отличие от новеллы Боккаччо, в эту пьесу введен образ «злодея», который внушает маркизу сомнения в добродетельности Гризельды. В поэме Томаса Делоне «Баллада о терпеливой Гризельде» (1593) влюбленный маркиз устраивает жене испытание, чтобы доказать своим подданным, что они ошибаются, сомневаясь в ее добродетели.
В 1691 г. Шарль Перро написал сказку в стихах «Гризельда», которая затем вошла в его сборник «Сказки моей матушки гусыни». Он соединяет критику нравов высшего общества с утверждением моральной чистоты, идеал которой воплощает кроткая героиня-пастушка.
К концу XVIII в. отношение к этому сюжету изменилось. Показательно, что Мирабо, один из виднейших деятелей Французской революции, в своем вольном переводе «Декамерона» вообще проигнорировал новеллу о Гризельде. В России же именно эта новелла в переводе К.Н. Батюшкова (1816—817) стала первым переводом из «Декамерона».
Образ Гризельды и мотивы из новеллы Боккаччо нашли отражение не только в литературе, но и в живописи, опере, балете. Из драматических обработок наибольшей популярностью пользовались: комедия немецкого драматурга Ганса Сакса «Komödie von der geduldenen und gehorsamen Markgrafin Griselde» («Комедия о терпеливой и послушной маркграфине Гризельде») (1545—1546); испанская комедия Лопе де Вега «El exemplo de casadas y pruevade la paciencia» («Пример для замужних женщин и испытание терпения») (1616), «Comedie of patient Grisill» («Комедия о терпеливой Гризельде») трех английских авторов — Деккера, Четля и Гаугтона (1599), «Griselda» Карло Гольдони (1753); сентиментальная драма немецкого драматурга Фридриха Гальма «Griseldis» («Гризельда») (1835).
Многочисленны немецкие обработки сюжета. Так, в комедии Г. Сакса крестьянка Гризельда, став женой князя, смиренно терпит то, что у нее отнимают и, как она думает, убивают детей. Она готова смириться с тем, что ее супруг нашел себе новую невесту-графиню. Но в финале выясняется, что князь таким способом хотел испытать свою жену: мнимая графиня — ее дочь, и сын тоже жив и здоров. В соответствии с заявленной жанровой характеристикой пьеса завершается благополучно, являя в образе Гризельды патриархальный пример женской кротости и послушания.
Немецкий драматург Ф. Гальм (1806—1871) стал известен в России именно благодаря своей «Гризельде»; в переводе-переделке П.Г. Ободовского (1840) она была заявлена как трагедия. Главными действующими лицами драмы Гальма являются рыцарь Персиваль и дочь бедного угольщика Гризельда, на которой он женился, плененный ее красотой, умом и добродетелями, несмотря на предрассудки высшего общества. Королева Джиневра со своими придворными дамами публично осмеяла Персиваля за его выбор. В итоге оскорбленный рыцарь предлагает королеве пари с условием, что если Гризельда выдержит испытание, королева публично поклонится ей. Согласно уговору, Персиваль подвергает Гризельду испытаниям: сначала он говорит ей, что лишился всех своих владений, но Гризельда твердо решает встретить нищету вместе с ним. Потом он говорит, что его будут судить как изменника королю, и Гризельда снова готова разделить его участь. Потом он признается ей, что для спасения ему надо навсегда с ней расстаться. И преданная супруга жертвует своей любовью, вместе с сыном покидает замок и возвращается в дом своего отца. Она даже безропотно соглашается принять последнее испытание — разлуку с единственным сыном. Наконец Персиваль открывает ей правду и королева хочет преклонить перед нею колени; но оскорбленная Гризельда расстается с супругом. Таким образом Гальм изменил финал истории, придав ей более драматическую окраску Это связано, очевидно, с характерной для XIX в. тенденцией к феминизации культуры и нарастающей борьбой за женскую эмансипацию.
«Гризельда» Гауптмана не имела успеха, это был полный провал. Если пьеса Гальма на этот же сюжет с 1835 по 1869 гг. выдержала 86 постановок, то комедия Гауптмана — только 13 и через семь месяцев после премьеры была снята с репертуара3.
Многие немецкие критики4, говоря о «Гризельде» Гауптмана, сосредоточивались на попытках объяснить поступки действующих лиц с психологической точки зрения. В итоге комедия представлялась современникам драматурга довольно слабой, хотя были отмечены отдельные ее сильные стороны. Автор монографии о Гауптмане Е. Зулгер-Гебинг видит основную проблему, поставленную в пьесе, во взаимоотношениях супругов, их страсти, любви и ревности к будущему ребенку, но отмечает, что реализация сильных чувств в пьесе не удалась5. В качестве основного недостатка пьесы здесь названа грубость сцен, которые «словно вытесаны из дерева», но в то же время сделаны сильно и наглядно. Особенно в первых сценах отмечается влияние натурализма6. Критик резюмирует, что пьеса оставляет у читателей впечатление сырого произведения, в котором счастливый финал не только не разрешает проблемы, а скорее наоборот — усугубляет ее и ставит еще больше вопросов7.
В 1909 г., сразу после постановки пьесы в Германии, в газетах «Русские ведомости» и «Речь» были опубликованы рецензии, ориентирующиеся в основном на отзывы немецких изданий. Рецензенты отмечают, что «сюжет, как почти во всех последних сочинениях Гауптмана, взят из области старинных сказаний и заимствован у Боккаччо и Петрарки8. Негативная реакция зрителей объясняется прежде всего тем, что психологическая мотивировка поступков главных действующих лиц выглядит наивно и неубедительно9.
Позднейшие исследователи также не оценили достоинств пьесы, называя ее слабой, неинтересной10 и совсем не смешной11.
Старинная легенда о Гризельде в своем первоначальном виде не вполне подходила для современной пьесы, и Гауптман подверг ее определенной коррекции. Маркграф Ульрих, под видом простого работника, посещает дворы своих подданных и принимает участие в их труде. Здесь он встречает крестьянку Гризельду. Не считаясь с дворянскими предрассудками, он женится на ней и так сильно любит ее, что ревнует даже к собственному ребенку; новорожденного он отнимает у нее и отдает родственникам, а сам отправляется в уединение. Гризельда, полагая, что он тяготится браком с простолюдинкой, уходит в родительский дом, но затем возвращается в замок в качестве поденщицы и видит там своего мужа и ребенка. В итоге вся история заканчивается благополучно: Гризельда все понимает и прощает мужа, а на его вопрос, чем он может искупить перед ней свою жестокость, советует любить ее немножко меньше.
Основу стилевого единства комедии Гауптмана «Гризельда» составляет подчеркнутая условность и нереальность сюжета. Это ярко демонстрируется уже в ее сюжетно-композиционной структуре: пьеса поделена на 10 явлений. Действие происходит то в крестьянском дворе, то в замке макграфа, то в саду и охватывает промежуток времени в несколько лет.
Такое дробление действия на многочисленные и короткие сценические эпизоды, развертывающиеся в разное время и в разных местах, характерно для классической восточной и средневековой европейской драматургии. По утверждению В.Е. Хализева, «краткость сценических эпизодов как бы напоминает читателям и в особенности зрителям, что они имеют дело не с реальностью, а с вымыслом, игрой или представлением»12, что не свойственно преобладающим формам европейского театрально-драматического искусства последних столетий. Частые переносы действия в пространстве и времени разрушают иллюзию достоверности изображаемого.
Условностью своего построения «Гризельда» перекликается с комедией «Шлук и Яу», также представлявшей собой ремейк знаменитого сюжета. Пьесы имеют и сюжетно-тематическую общность: в обеих показана относительность социального положения человека, отражающая более глубокую, онтологическую зыбкость. Обе пьесы имеют кольцевую композицию (действие «Гризельды» начинается и заканчивается на том же месте — во дворе родителей Гризельды — и теми же словами стариков), намекающую на дурную бесконечность событийного движения. В обеих Гауптман отступает от натуралистически точной фиксации социальных, местных и индивидуальных речевых особенностей: в «Шлуке и Яу» с диалектным просторечием заглавных героев соседствовала откровенно условная стихотворная речь других персонажей; в «Гризельде» сами простолюдины говорят на литературном языке. В характерах персонажей также заметен отказ от правдоподобия, что выражается в подчеркнутой упрощенности их психологии, утрированности чувств с резкими переходами и повышенной динамичности, «моторности» их действий.
Демонстративным отходом от своей обычной драматургической манеры, нацеленной на правдивое воспроизведение жизни, Гауптман сигнализирует о наличии у него иной цели. Драматургический центр его комедий оказывается смещен с изображаемой ситуации на способ ее философского и художественного осмысления. Генетически заложенное в комедии отрицающее начало подвергает критическому пересмотру как устоявшиеся в культуре представления о человеческой природе, о добре и зле, счастье и других ключевых категориях, так и соответствующие им привычные жанровые модели. Такой культурологический подход обусловлен свойственным Гауптману обостренным ощущением переломного рубежа, с которого историко-культурная традиция видится в ее завершенной целостности.
Таким образом, можно сделать вывод, что комедиография Г. Гауптмана стала уникальным явлением в «новой драме» на рубеже XIX—XX веков. Комедиография Г. Гауптмана, при бесспорном единстве принципов его драматургии, составляет в ней особую категорию, воспринимавшуюся современниками как наиболее слабая часть его творчества. Практически полностью отрицаемые как комедии, эти пьесы находили оправдание лишь при рассмотрении их без учета жанровой специфики, в ключе общих свойств «новой драмы». Гауптман-комедиограф оставался в эстетико-философских рамках этого течения, вызванного к жизни глубоким кризисом традиционного гуманистического мировидения.
Интенсификация процессов жанрового синтеза в «новой драме» приводит к активизации жанра трагикомедии, который в творчестве Гауптмана представлен с особой маркировкой. Трагикомедии Гауптмана отличаются от комедий прежде всего традиционно трагическим разрешением конфликта: смерть главного персонажа определяет это жанровое различие.
В своих комедиях и трагикомедиях Гауптман сохраняет верность своей драматургической концепции, связанной с ощущением эпохального кризиса традиционного гуманизма, но реализует ее иначе, снимая трагический пафос путем откровенно маловероятного благополучного разрешения ситуации («Коллега Крамптон», «Гризельда»), отказа от героя, на судьбе которого сосредоточено авторское сочувствие («Бобровая шуба», «Шлук и Яу», «Красный петух», «Крысы»), обращения к переделке известных сюжетов («Шлук и Яу», «Гризельда»). Большинство его комедий отмечено культурологической направленностью, характерной в целом для его творчества и проявлявшейся в стилизаторстве, использовании различных культурно-художественных аллюзий и ассоциаций, в том числе восходящих к антично-ренессансным пластам истории жанра. Используя комедийные приемы, характерные для разных культурных эпох, Гауптман тем самым ищет эстетическую альтернативу современному кризисному состоянию человека, сохраняя при этом верность антропоцентрическому мировидению.
Осуществляемые Гауптманом новации, которые были призваны вовлечь комедию в общий процесс перестройки драмы и в то же время не привести ее к утрате своей жанровой специфики, во многом созвучны и в то же время принципиально расходятся с так же не понятой современниками позицией А.П. Чехова, чья комедийная концепция будет рассмотрена в следующей главе. С помощью предложенного в ходе исследования понятия «комедийность» выявляется расхождение комедиографических концепций Чехова и Гауптмана, что по-новому освещает значение жанра комедии для Чехова, отражая специфику его драматургии в целом и ее место в рамках такого эпохального явления, как «новая драма».
Примечания
1. См.: Fechter P. Gerhart Hauptmann / P. Fechter. Dresden, 1922. S. 97—98.
2. См.: Jones F.R. Boccaccio and his imitators in German, English, French, Spanish, and Italian literature. «The Decameron» / F.R. Jones. Chicago, 1910. P. 40—41.
3. Там же.
4. См.: Anders E. Griselda // Gerhart Hauptmann. Kritische Studien. Berlin. 1909. S. 34; Fechter P. Gerhart Hauptmann. Dresden, 1922. S. 116; Schlenter P. Gerhart Hauptmann. Sein Lebensgang und sein Dichtung. Berlin, 1898. S. 242.
5. Sulger-Gebing E.G. Hauptmann. Leipzig, 1909. S. 131.
6. Там же.
7. Там же. S. 136.
8. Новая пьеса Гауптмана // Русские ведомости. М., 1909. Февраль № 47. С. 4.
9. Там же.
10. Handbuch des deutschen Dramas / Herausgegeben von Walter Hink. Düsseldorf, 1980. S. 323.
11. Sprengel P. Gerhart Hauptmanns Griselda // Die deutsche Griselda. Transformationen einer literarischen Figuration von Boccaccio bis zur Moderne. H. Schiewer. Berlin, 2010. S. 244.
12. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 162—163.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |