Поэзия чеховской поры

I

В конце XIX века в России появилось много новых поэтов, быстро завоевавших себе широкую известность. Первоклассных талантов среди них было немного, но читающая публика тем не менее с живейшим интересом встречала каждое новое дарование, так или иначе отвечавшее духу времени. О размере всеобщего увлечения поэзией свидетельствует хотя бы громадная популярность С.Я. Надсона. Отметив эту характерную черту времени, известный критик А.М. Скабичевский с раздражением говорил об «особенной стихомании», выразившейся в появлении «несметной массы молодых поэтов, выступающих на суд публики с изданиями своих более или менее скромных сочинений», причем «никакие издания не продавались так ходко и быстро, как стихотворные сборники любимых поэтов»¹.

Эта «стихомания» возникла, разумеется, не случайно. Революционный подъем середины 70-х годов, сменившийся глубокой реакцией, чувство разочарования после спада революционной волны, новые идейно-общественные искания, подчас смутные, неоформленные, — все это порождало потребность в поэтических призывах, в лирических размышлениях, исповедях, в таком отражении внутреннего мира современника, которое не укладывалось в строгие рамки прозаического слова.

В русской литературе были периоды, когда поэзия занимала первое место. Так обстояло дело в 20—30-х годах XIX века, в эпоху господства романтического направления. С укреплением реализма соотношение двух форм словесного искусства решительно изменилось: на первое место вышла художественная проза. В 1857 году в «Очерках гоголевского периода» Н.Г. Чернышевский писал о том, что Гоголь доставил прозе «тот решительный перевес, который она сохраняет до настоящего времени и, по всей вероятности, сохранит еще надолго»². Это предсказание оправдалось: еще и в 80—90-х годах проза сохраняла перевес, но ее соотношение с поэзией тем не менее существенно изменилось. Прозаическая речь в это время сама начинает тяготеть к поэзии, прозаики стремятся обогатить свои произведения поэтическими звучаниями, музыкальностью слога, интонационными оттенками, лирической суггестивностью. Прозаики заботятся теперь о том, о чем раньше думали прежде всего поэты, — о передаче неясных, неуловимых душевных состояний и настроений, о повествовательном тоне, который делает музыку. В сознании читателей и критиков категории музыкальности и поэтичности почти приравнивались. При этом логическая, «математическая» сторона музыки (как, впрочем, и стиха) не принималась в расчет, на первый план выдвигалось их завораживающее, гипнотическое воздействие.

В конце 70-х годов появляются тургеневские стихотворения в прозе, и в них с наибольшей завершенностью сказалось постоянное стремление Тургенева передавать «внутренний трепет неясных чувств и ожиданий» («Переписка»). В «Анне Карениной» Л. Толстого ясно видны черты близости к лирике Тютчева и Фета³. В 1887 году Чехов в шутку назвал свой рассказ «Счастье» «квазисимфонией», но в этой шутке есть доля правды: Чехов тщательно работал над музыкальной отделкой своих произведений⁴. «Корректуру я читаю, — писал Чехов, — не для того, чтобы поправить внешность рассказа, обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (П VII, 102), а знаки препинания он рассматривал как ноты при чтении. Любопытно, что Чехов очень высоко ставил прозу поэтов. «Может быть, я и не прав, — писал он, — но лермонтовская «Тамань» и пушкинская «Капитанская дочка», не говоря уже о прозе других поэтов, прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой» (П II, 177). Свою собственную прозу он стремился породнить со стихом, приблизить к духу музыки и аналогичные черты зорко видел у других современных прозаиков. Так, о рассказе Короленко «Соколинец» Чехов заметил: «Он написан, как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом» (П II, 170—171). Характерно для Чехова, что музыкальность соединяется в его представлении с «правилами», подсказываемыми художнику не логикой, а «инстинктом». Оценивая так рассказ Короленко, Чехов усматривает здесь нередкий в литературе его времени случай поэтической прививки к прозе.

Короленко, подобно Чехову, но независимо от него, также стремился к гармонизации прозаической речи и к единству «тона». «Мне надо, — писал он, — чтобы каждое слово, каждая фраза попадала в тон, к месту, чтобы в каждой отдельной фразе, по возможности даже взятой отдельно от других — слышалось отражение главного мотива, центральное, так сказать, настроение. И иногда это мне дается сразу, с одного размаха, иногда подолгу не могу вызвать соответственного настроения. Тогда я откладываю работу, пока основной мотив как-нибудь не зазвучит в душе»⁵. В этих словах прозаика слышится голос поэта.

1

Среди поэтов 80-х годов Чехов выше других ставил Надсона. «Надсон — поэт гораздо больший, чем все современные поэты, взятые вместе... — писал он. — Из всей молодежи, начавшей писать на моих глазах, только и можно отметить трех: Гаршина, Короленко и Надсона». И в другом письме, возмущаясь клеветническими фельетонами Буренина в «Новом времени», ускорившими смерть Надсона, Чехов вновь повторил: «...он... был лучшим современным поэтом» (П II, 21).

Вскоре после смерти Надсона В.Г. Короленко в одном из писем так определил смысл и характер его популярности: «Я уверен, что большая часть стихотворений Надсона, будучи напечатано каждое отдельно и под другим именем, не произвели бы того обаяния, какое эти стихотворения производили в действительности на читателей покойного поэта. И это совершенно понятно. В нескольких выдающихся стихах Надсон заинтересовал читателя особенностями своей поэтической личности. Читатель его узнал, в его индивидуальности, и полюбил, полюбил известное лицо. С этих пор уже все, до этого лица относящееся, встречает симпатию и отклик, хотя бы это был элементарнейший лирический порыв, каких печатается бесчисленное множество... Тут немедленно к тому, что стоит на печатной странице в виде ряда букв и строчек, присоединяются живые черты уже известной нам прежде личности. Общий мотив облекается живою плотью»⁶.

«Живую плоть» поэзии Надсона составил образ «лишнего человека» 70—80-х годов, вырисовывавшийся в его стихотворениях. Сомнения и жалобы на судьбу, негодование при виде господствующего зла и сознание собственного бессилия, жажда борьбы и неумение бороться, личные неудачи и чувство обреченности целого поколения — все эти давно знакомые черты сознания «лишних людей» в своеобразном историческом перевоплощении возникли в поэзии Надсона и выступили как характерная особенность новой эпохи.

В этом была своя историческая логика. Трагические неудачи народнического поколения, вступившего в борьбу с пореформенным застоем и изнемогшего в этой борьбе, вновь вызвали к жизни, казалось бы, отошедший в далекое прошлое, развенчанный и осмеянный образ «лишнего человека». В народническом движении были свои борцы и мученики, люди бесстрашные и мужественные, не знавшие колебаний и раздвоенности, но если взять целое поколение, большую среду, окружавшую передовых борцов, то люди этого поколения и этой среды тяжело и горестно переживали крах своих надежд и ожиданий, колебались и мучились, от героических порывов переходили к унынию и жестоко страдали от своей раздвоенности. По своему психическому облику они во многом напоминали «лишних людей» сороковых годов.

Все это превосходно почувствовал и понял Тургенев, поставивший в центре романа о народническом движении «лишнего человека» новой формации. В самом деле, герой «Нови» Нежданов, олицетворяющий собою то демократическое поколение, которое выступило сразу вслед за Базаровым, оказался, однако, по основным чертам своего социально-психологического облика ближе к Рудину, чем к Базарову. С тургеневской «Новью» полемизировал А. Осипович-Новодворский в «Эпизодах из жизни ни павы, ни вороны», но под пером этого типичного семидесятника, разночинца и демократа опять-таки возникла фигура «лишнего человека», необычная и оригинальная, но все же недаром названная автором «ни павой, ни вороной» и прямо примкнувшая к галерее давно, казалось бы, исчерпанных типов. Этот же образ создавал и В.М. Гаршин в своих рассказах о благородных неудачниках, возмутившихся против «мирового зла», но потерявших душевное равновесие и обессилевших в бесплодной, а иной раз даже иллюзорной борьбе.

Надсон в своей поэзии рисовал тот же тип, близко соприкасаясь по основным темам, мотивам и настроениям со своими демократическими современниками. Его герой ненавидит насилие и произвол, грубое «царство Ваала», ему претит «бесстыдное невежество» «наглой красоты» и «пошлый рай» мещанского благополучия («Цветы»). Он мечтает о коренном изменении мира, о приходе блаженной и счастливой поры, когда

...Не будет на свете ни слез, ни вражды,
Ни бескрестных могил, ни рабов,
Ни нужды, беспросветной, мертвящей нужды,
Ни меча, ни позорных столбов!

(«Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат...»)

В дали веков он видит «праздник возрожденья», время, когда «радостно вздохнут усталые рабы, И заменит гимн любви и примиренья Звуки слез и горя, мести и борьбы» («Весенняя сказка»).

Это та же мечта, которая владела и героем гаршинского «Красного цветка», предвидевшего такое время, когда «весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхую оболочку и явится в новой, чудной красоте»⁷. Это была та же мечта, которая вдохновляла В.Г. Короленко в пору его молодости, как и других мечтателей его поколения и круга. «Господствующей основной мыслью, — вспоминает он в «Истории моего современника», — своего рода фоном, на котором я воспринимал и видел явления, стала мысль о грядущем перевороте, которому надо уготовить путь»⁸. Ему думалось, что придет время, когда станет «новое небо и новая земля». Что жизнь непременно изменит свои формы, что она будет приносить людям радость, будет изящной и доброй, что «счастье и мир настанут на земле», «что жизнь будет невообразимо прекрасной, удивительной», что нужно ждать ее и готовиться к ней, — об этом думают и говорят многие герои Чехова. Это была мечта о гармоническом строе общества и человеческих отношений, мечта заманчивая и пленительная, но туманная и неясная. Неясны были конкретные очертания нового строя, нового мира, неясны были средства ее осуществления и, больше того, неясно было даже, осуществима ли эта мечта вообще. Зло казалось крепким и вечным, и Надсон в своих мечтах выражал чувство растерянности и бессильного недоумения

Пред льющейся века страдальческою кровью,
Пред вечным злом людским и вечною враждой...

(«Я не щадил себя: мучительным сомненьям...»)

Вот почему герой Надсона не только мечтатель, но и человек мучительных сомнений. Одно из лучших стихотворений Надсона начинается словами:

Не вини меня, друг мой, — я сын наших дней,
Сын раздумья, тревог и сомнений...

И в самом деле, герой Надсона подвергает сомнению все: светлые надежды юности, веру в братство, в борьбу, свое право на любовь и самое чувство любви. Уже в самых ранних стихотворениях Надсона появляется образ человека, сломленного жизнью, уставшего, отказавшегося от «дерзких мечтаний», от былых надежд.

Забыли мы свои желанья;
Они прошли для нас, как сны,
И наши прошлые мечтанья
Нам стали странны и смешны, —

пишет Надсон в стихотворении «Во мгле».

Наивно было бы видеть в таких стихах только автобиографические признания. Совершенно очевидно, что поэт претендует здесь не столько на личную исповедь, сколько на создание образа героя своего времени. Этот герой с детства узнал «яд тайных дум и злых сомнений» («В альбом»), он пережил крах каких-то юных надежд, он потерял прежнюю веру «в правду и людей», он стыдится своей былой наивности и остро чувствует горечь разочарования.

И за то, чем ярче были упованья,
Чем наивней был я в прежние года,
Тем сильней за эти детские мечтанья
Я теперь томлюсь от боли и стыда...

(«Муза, погибаю!.. Глупо и безбожно...»)

Такое душевное состояние становится характерным признаком надсоновского героя не только в ранних, но и в зрелых стихотворениях.

Ты встретила меня озлобленным бойцом,
Усталым путником под жизненной грозою, —

говорит герой Надсона своей возлюбленной в одном из стихотворений 1883 года («Из песен любви»).

А я, — я труп давно... я рано жизнь узнал,
Я начал сердцем жить едва не с колыбели,
Я дерзко рвался ввысь, где светит идеал, —
И я устал... устал... и крылья одряхлели, —

сетует он там же. Это не мимолетное настроение, это — постоянный мотив, устойчивая психологическая черта. В одном из последних стихотворений слышны те же самые ноты, которые звучали в ранних опытах:

Изжита жизнь до дна! Назад не воротить
Заносчивых надежд и дерзких упований!
...Довольно!.. Догорай неслышно, день за днем,
Надломленная жизнь! Тяжелою ценою
Достался опыт мне!..

(«Весной»)

Разочарование в «заносчивых надеждах», горький опыт недолгой жизни, чувство усталости, надломленности — все это было типично надсоновское, но не только надсоновское.

В приведенных стихах Надсона мог бы услышать отзвук своих настроений чеховский Иванов. Вспомним его горькие жалобы: «Еще года нет, как был здоров и силен, был бодр, неутомим, горяч... Я веровал, в будущее глядел, как в глаза родной матери... А теперь, о боже мой! утомился, не верю, в бездельи провожу дни и ночи». Или такие его признания: «День и ночь болит моя совесть, я чувствую, что глубоко виноват, но в чем собственно моя вина, не понимаю». Совсем по-надсоновски восклицает в «Трех сестрах» Андрей Прозоров: «О, где оно, куда ушло мое прошлое, когда я был молод, весел, умен, мечтал и мыслил изящно, когда настоящее и будущее мое озарялось надеждой? Отчего мы, едва начавши жить, становимся скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны...» Герои Чехова погружены в быт, мы видим мещанскую прозу их повседневного существования. Их жизненные коллизии представляют собою как бы прозаический комментарий к стихам того же Надсона. Тем более интересно, что их исповеди, их признания и внутренние монологи по своему словарному составу, по ритмической организации и синтаксическому строению обнаруживают явное родство с поэтической речью и звучат как отрывки из стихотворений в прозе.

Надсоновские настроения близки не только Иванову и Андрею Прозорову, но также и Треплеву и в значительной мере даже герою «Рассказа неизвестного человека». Подобно чеховскому восьмидесятнику, герой Надсона говорит: «Нет, я больше не верую в ваш идеал». В стихотворении, начинающемся этими словами, поэта смущают «праведная кровь погибших бойцов» и бесчисленные жертвы, которые понадобятся для достижения элементарного благополучия людей, благополучия сытости. Так обесценивает свой прежний идеал разочарованный восьмидесятник.

Надсон предвидит, наконец, и такую возможность: ценою жертв, крови и страданий осуществлен «заветный идеал», но человека мучит «пронзающий вопрос»:

Для чего и жертвы и страданья?..
Для чего так поздно понял я,
Что в борьбе и смуте мирозданья
Цель одна — покой небытия?

Этим вопросом кончается стихотворение с характерным названием «Грядущее», а начинается оно утверждением:

Будут дни великого смятенья:
Утомясь бесцельностью пути,
Человек поймет, что нет спасенья
И что дальше некуда идти...

2

Недоверие к будущему, разумеется, лишало надсоновского героя сил для жизненной борьбы, тем более что в настоящем он постоянно сталкивался с безысходным противоречием между личными стремлениями и объективными законами жизни. Это противоречие было источником пессимистических настроений людей народнического поколения, оно же лежало в основе «субъективной социологии», утверждавшей возможность жить и действовать, не считаясь с законами объективной необходимости.

В.Г. Короленко, вместе с другими людьми своего поколения воспитавшийся в атмосфере народнического волюнтаризма, писал в восточной сказке «Необходимость» о том, что божество необходимости «признает своими законами все то, что решит наш выбор. Необходимость — не хозяин, а только бездушный счетчик наших движений. Счетчик отмечает лишь то, что было. А то, что еще должно быть — будет только через нашу волю... Значит, предоставим Необходимости заботиться о своих расчетах, как она знает»⁹. Внешне все это звучало более чем оптимистично, по существу же такое решение вопроса не могло устранить тревожных и печальных размышлений над фатальным несоответствием стремлений благородных мечтателей с ходом истории, не оправдывавшей их ожиданий и надежд.

В стихотворении «Червяк, раздавленный судьбой...» Надсон с горечью и болью говорит о трагедии людей, «в бессильном озлобленьи» стремящихся повернуть к лучшему жизнь «толпы», которая идет своим путем, «как шла доныне». «И гаснет крик мой без следа, Крик вопиющего в пустыне!»

К этому прибавлялась еще трагическая тема бездушной природы, которая чарует человека своей красотой и одновременно подавляет его своей холодностью и безразличием.

Есть что-то горькое для чувства и сознанья
В холодной красоте и блеске мирозданья...

(«Не знаю отчего, но на груди природы...»)

И эта горечь заставляет больную мысль современного человека биться «над неразгаданным вопросом бытия»:

Зачем ты призван в мир? К чему твои страданья,
Любовь и ненависть, сомненья и мечты,
В безгрешно-правильной машине мирозданья
И в подавляющей огромности толпы?..

(«Случалось ли тебе бессонными ночами...»)

К тому же в сердце человеческом живет «всем врожденная способность примиренья», а

...жизнь еще вокруг так чудно хороша,
И в ней так много благ и кроме гордой воли!..

Эта особенность человеческой души и есть самый страшный враг свободы, «страшней насилия, страданья и гоненья» («Есть у свободы враг опаснее цепей...»). Герою Надсона кажется иной раз, что борьба за свободу, за социальные преобразования, за счастье мира противоречит коренным свойствам человеческой природы. И если над его душой властно «мирящее искусство» и «красота» ему «внятна и нечужда», ему не в чем упрекать себя («Не упрекай себя за то, что ты порою...»).

Сетования на современность, мысль о тщете социальных стремлений, о подавляющем бездушии природы и «подавляющей огромности толпы», мотивы пессимизма социального и космического — все это звучало порою как исповедь отступника. И все же это только кажется так на первый взгляд, потому что сомневающийся во всем герой Надсона сомневается и в своем праве на такого рода сомнение, то есть в своем праве на безверие.

Быть может, их мечты — безумный, смутный бред
И пыл их — пыл детей, не знающих сомнений,
Но в наши дни молчи, неверящий поэт,
И не осмеивай их чистых заблуждений;
Молчи иль даже лги: созрев, их мысль найдет
И сквозь ошибки путь к сияющей святыне,
Как путь найдет ручей с оттаявших высот
К цветущей, солнечной, полуденной долине.

В стихотворении «Из дневника» («Сегодня всю ночь голубые зарницы...») Надсон показывает своего героя в состоянии страстного стремления к личному счастью, которое в этот миг важнее для него, чем все прежде владевшие им мечты о благе людей. Но «демон тоски и сомненья» укоряет его в забвении прежних обетов: герой Надсона кается в своем малодушии, надеется сладить со своей слабостью, с «жаждой забвенья» и покоя. «Грезы былого», оказывается, по-прежнему сохраняют свою власть над ним, и «демон сомненья» не смеет касаться их своим «язвительным смехом».

Так сомнение переходит у Надсона в свою противоположность, в утверждение жизненных ценностей и в жажду веры.

Один из любимых героев древности для Надсона — Герострат, понятый им, в отличие от общепринятого взгляда, как человек «безжалостного сомненья»,

Сжигаемый своей мучительною думой,
Страдающий своей непонятой тоской...

(«Из тьмы времен»)

«Геростратовское» начало дорого Надсону прежде всего потому, что оно разрушает младенческие иллюзии, наивные верования, надежды на «пошлый рай» мещанского благополучия. Это — противоядие от косности, застоя, обывательского нерассуждающего прекраснодушия.

В стихотворении «Я не щадил себя: мучительным сомненьям...» Надсон развертывает целую схему психологического развития своего героя. Его путь начинается с разрушения наивных младенческих мечтаний. Это первый этап, отправная точка эволюции. Затем герой стихотворения собирает «обломки от крушенья», «созидает и творит» новый мир, воздвигает «новый храм» и стремится вперед, прозрев «истинного бога». И наконец, третий этап — это опять новые сомнения и тревоги, вызванные ощущением собственного бессилия перед прочностью и неизменностью мирового зла.

Аналогичную идейную биографию, духовную драму поколения рисует Надсон в стихотворении «С тех пор, как я прозрел, разбуженный грозою...». Сперва «детские грезы», развеянные жизнью, очень рано показавшей свою «позорную наготу», свою «жалкую дряхлость», потом жизнь, посвященная «страданью и борьбе» и в то же время полная сомнения, «сомненья в будущем, и в братьях, и в себе...».

Я говорил себе: «Не обольщайся снами;
Что дашь ты родине, что в силах ты ей дать?
Твоей ли песнею, твоими ли слезами
Рассеять ночь над ней и скорбь ее унять?..»

А между тем «молчать в бездействии позорном» человек, смущаемый такими сомнениями, не может и не хочет. Мысль его не в состоянии прояснить «мучительный хаос», зато непосредственное чувство влечет его к деятельному стремлению «рассеять ночь» над родиной и «скорбь ее унять».

В другом стихотворении, которое так же, как и предшествующее, имеет характер психологической новеллы, перед нами сходный сюжет: герой долго ждал счастья, оно пришло, развеяло сумерки его души, но теперь ему «жаль умчавшихся страданий», он вспоминает «отголоски гроз недавнего ненастья» и голос совести твердит ему: «Есть дни, когда так пошл венок любви и счастья И так прекрасен терн страданий за людей!..» («Из дневника», 1883).

Эти колебания чувств, вибрация настроений, переходы от одного душевного состояния к другому образуют у Надсона некое психологическое единство. В его поэзии «сомнения» не противостоят ни вере, ни борьбе за счастье мира. Это постоянные спутники, это явления одного порядка. Так устроен современный человек: в его сознании уживаются в противоречивом единстве жажда покоя и стремление к борьбе, вера и безверие, погружение в себя и желание прийти на помощь «страдающим братьям». В этой раздвоенности есть нечто ущербное, болезненное и слабое, но, по мысли Надсона, не мелкое, не примитивно эгоистическое, не узко личное. Все это естественно и законно, так как порождено крепостью неправды и потому при всей болезненности своей оправдано, оправдано объективными историческими обстоятельствами. Человек, больной такой болезнью и одержимый такими сомнениями, осуждения не заслуживает.

Выше, в другой связи, приводились уже характерные надсоновские слова: «Не вини меня, друг мой, — я сын наших дней». В слабостях и недугах надсоновского героя виновато поколение, история, жизненные обстоятельства, против которых человек бессилен.

Наше поколенье юности не знает,
Юность стала сказкой миновавших лет;
Рано в наши годы дума отравляет
Первых сил размах и первых чувств расцвет... —

(«Наше поколенье юности не знает...»)

вот характерное самообвинение и в то же время самооправдание «лишнего человека» 70—80-х годов, который понимает свои слабости и пороки, но винит в них исторические обстоятельства («наши дни», «наши годы»).

В том же стихотворении читаем: «О, проклятье сну, убившему в нас силы!..» То же и в другом стихотворении:

Путь слишком был тяжел... Сомненья и тревоги
На части рвали грудь... Усталый пилигрим
Не вынес всех преград мучительной дороги
И гибнет, поражен недугом роковым...

(«Нет, муза, не зови!... Не увлекай мечтами...»)

То же или подобное встречаем мы во многих и многих стихотворениях Надсона.

3

Задолго до Надсона один из тургеневских героев сказал о себе и о людях своего типа: «Обстоятельства нас определяют; они наталкивают нас на ту или другую дорогу, и потом они же нас казнят» («Переписка»). Таково же положение и самочувствие героя поэзии Надсона. Как и его далекий предшественник, он одновременно и осуждает и оправдывает себя, он видит свои слабости и свое бессилие и в то же время отказывается судить за это себя и себе подобных. Такие мотивы поэзии Надсона, как свидетельствует один из мемуаристов, вызвали суровое осуждение Н.Г. Чернышевского. «Нытье, не спорю, искреннее, — сказал он, — но оно вас не поднимает». Он видел у Надсона «обычные плещеевские мотивы с собственными вариациями»¹⁰, а в поэзии Плещеева 40—50-х годов, как позднее у Надсона, вырисовывались контуры той самой «теории заедающей среды», с которой всегда полемизировали революционные демократы. Добролюбов, например, видел в этой теории характерную черту мировоззрения «лишних людей»; он писал об этом в статье «Благонамеренность и деятельность» по поводу повестей того же Плещеева, которого отнес к писателям тургеневской школы с ее постоянным мотивом: «среда заедает человека». Герои писателей этой школы, считал Добролюбов, и в самом деле находятся в полной и совершенной зависимости от окружающей среды. Сетуя на ее губительную силу, они пассивно подчиняются ей и не доходят до мысли о том, что если эта среда столь губительна для людей, то они должны были бы избавить себя от нее и решительно изменить ее характер. «Среда заедает людей», — считал Добролюбов, но, «заедая одних», она в то же время по этой же самой причине влечет других людей к противодействию и тем самым закаляет их. Что же касается «лишних людей», то они пассивные жертвы этой среды, и только. Правда, они не сливаются с окружающим большинством, они искренне стремятся к тому, чтобы «людям было получше жить на свете, чтобы уничтожилось все, что мешает общему благу», но они «постоянно отличаются самым ребяческим, самым полным отсутствием сознания того, к чему они идут и как следует идти. Все, что в них есть хорошего, — это желание, чтобы кто-нибудь пришел, вытащил их из болота, в котором они вязнут, взвалил себе на плечи и потащил в место чистое и светлое»¹¹.

Нечто подобное было и с «лишними людьми» 80-х годов. Ожидание сильного человека, вождя, учителя, пророка приобрело у Надсона патетический характер. Такой человек избавит от мук бессильного сомнения, он научит жить и бороться, он поведет за собой, — и тогда не страшны никакие страдания, не страшна даже сама смерть.

В стихотворении «Беспокойной душевною жаждой томим...» перед нами вырисовывается облик человека беспокойного, ненавидящего «будничный, мелкий удел»; он проводит свои дни

То за грудами книг, то в разгаре страстей...
Под удары врагов и под клики друзей...

Но в его сердце живет «глухая тоска», в груди — безнадежность, в очах — «зной недуга». Он-то и мечтает о вожде и пророке, приход которого избавит его от душевных терзаний:

Где ж ты, вождь и пророк?.. О, приди
И стряхни эту тяжесть удушья и сна!
Дай мне жгучие муки принять,
Брось меня на страданье, на смерть, на позор,
Только б полною грудью дышать,
Только б вспыхнул отвагою взор!..

Чему будет учить этот «пророк», во имя чего бросит он надсоновского героя «на страданье, на смерть, на позор», это не имеет решающего значения: для того чтобы вести за собой людей, нужна не истина, а фанатическая убежденность:

О, мне не истина в речах твоих нужна —
Огонь мне нужен в них, горячка исступленья,
Призыв фанатика, безумная волна
Больного, дерзкого, слепого вдохновенья...

(«Изнемогает грудь в бесплодном ожиданьи...»)

«Неверующий гений» и «пророк погибели, грозящей впереди», народу не нужен в те дни, когда у людей гаснет надежда, когда «ночь вокруг свой сумрак надвигает».

Пускай иной пророк, — пророк, быть может, лживый,
Но только верящий, нам песнями гремит,
Пускай его обман, нарядный и красивый,
Хотя на краткий миг нам сердце оживит...

(«В больные наши дни, в дни скорби и сомнений...»)

Измученный сомнениями, герой Надсона готов принять любой крест, «лишь бы стихла боль сомненья рокового». Он восклицает: «На что б ни бросить жизнь, мне все равно». И если «ничтожная среда не в силах выдвинуть пророка и безумца», то в этом беда и печаль современности:

Напрасно я ищу могучего пророка,
Чтоб он увлек меня — куда-нибудь увлек,
Как опененный вал гремучего потока,
Крутясь, уносит вдаль подмытый им цветок...

(«Напрасно я ищу могучего пророка...»)

Конечно, все эти возгласы о том, что человеку безразлично, куда и за кем идти, что истина не важна, что все дело в увлеченности и фанатизме, не следует понимать слишком буквально. Это не голос хладнокровного рассуждения, а голос скорби, эти возгласы характерны для такого душевного состояния, когда слова не взвешиваются на аптекарских весах. В общем строе лирики Надсона они означают жажду веры, определенного мировоззрения, крепкой убежденности. Надсоновский «пророк» сродни тем «безумцам», о которых писал Беранже в стихотворении того же названия; это стихотворение, благодаря переводу Курочкина, было у всех на устах, а там были такие патетические возгласы:

Господа! Если к правде святой
Мир дороги найти не умеет —
Честь безумцу, который навеет
Человечеству сон золотой!

...Если б завтра земли нашей путь
Осветить наше солнце забыло —
Завтра ж целый бы мир осветила
Мысль безумца какого-нибудь!

Поэт называет имена таких безумцев; ими оказываются корифеи утопического социализма Сен-Симон, Фурье, Анфантен, а в дали времен — тот безумец, который дал Новый завет, «ибо этот безумец был богом»¹². Строки о Новом завете Надсон вряд ли знал, так как они были вычеркнуты цензурой, но дело не в этом. Речь идет не о подражании, не о влиянии даже, а о том контексте, в котором воспринимались надсоновские настроения, мечты и призывы. Взывал ли поэт к «пророкам», прославлял ли он «безумцев» — было ясно, что речь идет о носителях и проповедниках освободительных идей. В этом же духе воспринимались и образы христианской мифологии, нередкие у Надсона, как и у многих других людей его круга и поколения. Здесь уже действовала традиция, сложившаяся в демократической поэзии. Плещеев, поэт-петрашевец, искал и находил в евангельской легенде мотивы подвига и гибели за правду¹³. Некрасов писал в 1874 году о Чернышевском!

Его еще покамест не распяли,
Но час придет — он будет на кресте!
Его послал бог Гнева и Печали
Царям земли напомнить о Христе.

У многих народнических революционеров их демократические идеи расцвечивались евангельскими красками. Евангельские образы и мотивы наполнялись вполне конкретным политическим смыслом и настроениями социального протеста.

Нечто подобное было и у Надсона. Разрабатывая евангельские темы, он всегда стремился подчеркнуть, что в его трактовке они имеют очень мало общего с официальным церковным учением. В евангельской легенде его привлекали прежде всего мотивы жертвенности, гибели за правду, во имя любви к людям. Его влекло к себе «обаянье не власти царственной, но пытки и креста». Он писал: «Мой бог — бог страждущих, бог, обагренный кровью» («Я не тому молюсь, кого едва дерзает...»). Такие образы не случайно возникали в конце 70-х и в 80-х годах, когда жестокие преследования демократических деятелей придавали обаяние теме подвижнической готовности идти «на пытку и крест» за свои заветные убеждения.

В самом начале своей деятельности, в 1878 году, шестнадцатилетний Надсон написал поэму «Христианка», в которой передал «глубокой древности сказанье» о том, как знатный римлянин Альбин, движимый любовью к молодой христианке, понял ее убеждения, перешел в лагерь гонимых и разделил с ними их страшную участь.

Простой народ тепло и свято
Сумел в преданья сохранить,
Как люди в старину, когда-то,
Умели верить и любить!.. —

так кончается эта поэма, и в ней речь идет именно о том, что больше всего манило Надсона, — о способности «верить и любить», о готовности жертвовать собой ради выстраданной правды.

Времена первых христиан не у одного Надсона вызывали сближения с современностью. Когда в 1877 году была в Петербурге выставлена картина известного художника Г.И. Семирадского «Светочи христианства», на которой изображено сожжение Нероном христиан как врагов государства, то на эту картину откликнулись многие писатели и критики, в том числе В.М. Гаршин и Н.К. Михайловский. Гаршин, рассказывая содержание картины, говорил о невинно осужденных страдальцах таким тоном, как если бы речь шла о его современниках. Он обратил, между прочим, внимание на фигуру смуглого юноши, приехавшего, очевидно, из дальних стран, чтобы подивиться владычествующему над миром человеку и городу-царю. «И вот перед ним привязанные к позорным столбам люди, которых сейчас будут жечь... Может быть, одно слово отречения освободит их, но они не отрекаются. Что же это такое?»¹⁴ Н.К. Михайловский спрашивал: «Что такое эти засмоленные люди на картине Семирадского? Первые христиане, рабы, обездоленные, забитые, из которых самые видные были «рыбари», чуть что не бурлаки, да еще римские кающиеся дворяне, отрекшиеся от старого мира»¹⁵. Критик упрекнул художника в том, что в его картине нет этих римских «кающихся дворян». «На деле, — писал он, — нередки были переходы... из рядов гонителей в ряды гонимых»¹⁶. Никому не ведомый тогда молодой поэт как бы восполнил пробел, который Н.К. Михайловский усмотрел в картине известного художника: в его юношеской поэме воспет подвиг такого «кающегося дворянина» давно минувших «седых времен», который нашел в себе нравственную стойкость и силу убеждения для того, чтобы отречься от старого мира без колебаний и сомнений. В себе и людях, себе подобных, Надсон ни тогда, ни позже не видел такой силы, и в этом был один из главных источников его трагизма.

Такие настроения были как нельзя более характерны для народнического поколения, многие представители которого, в особенности из числа рядовых, жестоко страдали от постоянных разочарований, вызванных неразделенной любовью к народу и безысходным противоречием между романтическими мечтаниями и реальным ходом жизни. «Хождение в народ» закончилось тяжкой неудачей, народовольческая борьба без народа завершилась катастрофой 1 марта 1881 года, катастрофой вдвойне трагической, потому что по видимости это была полная победа, а по существу — полное поражение. Что делать — было неясно, во что верить — еще более неясно. В этих условиях и возникал как характерная психологическая черта времени комплекс противоречивых настроений: безверие и стремление избавиться от него во что бы то ни стало, любой ценой. Еще тургеневский Нежданов, герой «Нови», уже упоминавшийся выше, за несколько лет до Надсона рассуждал и чувствовал совсем почти по-надсоновски: «Нужно верить в то, что говоришь, — а говори, как хочешь! Мне раз пришлось слышать нечто вроде проповеди одного раскольничьего пророка. Черт знает, что он молол... Зато глаза горят, голос глухой и твердый, кулаки сжаты — и весь он как железный! Слушатели не понимают — а благоговеют! И идут за ним. А я начну говорить, точно виноватый, все прощения прошу».

В то время, когда писал Надсон, воззвания к «вождю» и «пророку», который должен прийти и увлечь людей за собой, находили идейную опору в народнической теории «героев и толпы», сформулированной с особенной резкостью И.К. Михайловским в статье «Герои и толпа» (см. выше с. 106). У некоторой части демократической интеллигенции взгляды и настроения, родственные идеям Михайловского, породили то страстное ожидание «могучего пророка» и то чувство пассивной жертвенности, которое мы видим в поэзии Надсона.

4

Однако в этом комплексе идей и чувств, которые с глубокой искренностью выражал в своей поэзии Надсон, была и другая сторона. Остро чувствуя свое бессилие и ожидая помощи от других людей, более сильных и глубоко верующих в свое дело, Надсон завидовал мужественным борцам против «царства Ваала», людям революционного темперамента, преклонялся перед ними и сам хотел бы стать таким же, как они.

В одном из стихотворений 1885 года («По смутным признакам, доступным для немногих...») у Надсона возникает образ девушки подвижнического, революционного типа, с вдумчивым взглядом. Она резко выделяется из обывательской толпы: «Иная скорбь тебя над нею возвышала, Иная даль звала, иная жгла вражда...». Поэт горько сожалеет о ней, он знает, что ее ожидает тяжелая участь, а в последнем итоге, быть может, самое страшное — «поруганная жизнь и жалкое ничто». Но, обращаясь к ней, он восклицает:

И все-таки иди — и все-таки смелее
Иди на тяжкий крест, иди на подвиг твой,
И пусть бесплоден он, но жить другим светлее,
Молясь пред чистою, возвышенной душой!

Это уже нечто вроде надсоновского гимна «безумству храбрых», а девушка, воспетая здесь, похожа на героиню тургеневского «Порога» или на одну из тех русских женщин, которые вдохновили Тургенева на создание его знаменитого стихотворения в прозе.

В другом стихотворении того же года Надсон создает образ человека, который с детских лет почувствовал, что родился на свет «могучим орлом» и не может бесполезно и слепо влачить свою жизнь день за днем.

Пусть же рано паду я, подломлен грозой,
Но навеки оставлю я след за собой.
Над людьми и землей, как стрела, я взовьюсь,

Как вином, я простором и светом упьюсь,
И вдали я обещанный рай разгляжу
И дорогу к блаженству толпе укажу!..

(«Не хотел он идти, затерявшись в толпе...»)

В сущности, здесь та же тема, что и в предшествующем стихотворении, то же настроение и родственный образ: это человек борьбы и сурового мужества, один из тех людей, которые влекут к себе поэта, вызывая его восхищение и зависть.

И больно мне, что жизнь бесцельно догорит,
Что посреди бойцов — я не боец суровый,
А только стонущий, усталый инвалид,
Смотрящий с завистью на их венец терновый...

(«Как каторжник влачит оковы за собой...»)

Эти слова многое объясняют в поэтическом мировоззрении Надсона и в психологическом облике его героя. «Стонущий инвалид», он склоняется к всеобщей любви и примирению («Я божеством избрал любовь и всепрощенье...»), он хочет разнять борющихся людей, «говоря им о правде и боге» («По следам Диогена»), он колеблется и рефлектирует, погружается порой в стихию пассивного созерцания, мечтает о будничном труде и малых делах едва ли не в духе пресловутой «Недели», в которой, кстати сказать, Надсон сотрудничал в 1884 году:

Пускай венки побед других к себе влекут,
Тех, кто еще кипит отвагою орлиной,
А мне хватило б сил на мой заветный труд,
На незаметный труд, упорный, муравьиный!..

(«Весной»)

И в то же самое время, как человек, сочувствующий «борцам суровым» и с завистью смотрящий на их «терновый венец», он понимает поэзию грозы и бури и хочет быть ее выразителем. В стихотворении «Я плакал тяжкими слезами...» он отказывается от кротких мечтаний и надежд, от слез «грусти и любви»:

И свет блеснул передо мною
И лучезарен и могуч,
Но не надеждой, а борьбою
Горел его кровавый луч.
То не был кроткий отблеск рая —
Нет, в душном сумраке ночном
Зажглась зарница роковая
Грозы, собравшейся кругом!

Так, казалось бы неожиданно для Надсона, в его поэзии начинают звучать энергичные ноты и слышатся грозовые звуки; появляется у него, тоже, казалось бы, неожиданно, символический мотив буревестника: «Чу, кричит буревестник!.. Крепи паруса!» И дальше — картина бури, завершающаяся патетическим возгласом, резко контрастным по отношению к обычным надсоновским сетованиям на болезнь и бессилие:

Как прекрасен и грозен немой ее лик!
Как сильны ее черные крылья!

В таком психологическом состоянии герой Надсона стремится к народной массе, к «толпе» и призывает других слиться с ней:

Приди же слиться с ней: не упускай мгновенья,
Когда болезненно-отзывчива она,
Когда от пошлых дел и пошлого забвенья
Утратой тягостной она пробуждена.

(«В толпе»)

Перенося эти настроения в повседневную жизнь современной ему литературы, поэт находит гневные слова против «мелких вожаков» пестрых журнальных партий с их мелкими распрями, против героев «лживых фраз, надуто-либеральных» и зовет к прямой и непреклонной борьбе словом и делом:

Не гонись за шумом быстрого успеха,
Не меняй на лавр сурового креста,
И пускай тебя язвят отравой смеха
И клеймят враждой нечистые уста!..

(«Сколько лживых фраз, надуто-либеральных...»)

В другом стихотворении, начинающемся характерным призывом: «Певец, восстань! Мы ждем тебя — восстань!..», речь уже прямо идет о народном гневе, который растет во время предгрозовой тишины, растет, «как буря в океане», и о врагах, которые пока еще беспечны и сильны, но чей пир — «безумцев пир на пышущем вулкане». Страна «готовится к решительному бою», и поэт должен звать к борьбе:

Пускай же песнь твоя, как отдаленный гром,
Грядущую грозу свободно возвещает,
Звучит пророчеством и с гордым торжеством
Врага язвит и поражает!..

«Грядущая гроза», «народный гнев», «решительный бой», «тишина перед грозою» — это уже лексика и образность политической, революционной поэзии, и это не случайные настроения, не мимолетные порывы, а органическая составная часть поэтического мировоззрения Надсона. «Усталый пилигрим» тяготился своей усталостью и стремился избавиться от нее. Поэт, пришедший в жизнь «с светлым гимном любви всепрощающей», сожалел о том, что он миролюбив и безоружен, что в его руке нет меча, а в душе «злобы карающей» («С каждым шагом вперед все черней и грозней...»). Он стремился обрести этот поэтический меч и воспитать в себе эту благородную злобу.

5

В духовном облике героя поэзии Надсона есть черты внутреннего родства с передовыми людьми как 40-х годов, так и 60-х. Подобно своим предшественникам — Огареву, Плещееву или Некрасову, — он понимает личное счастье только в связи с общественным благом. Он не хочет знать самодовлеющей красоты, независимой от человеческого благополучия. Любовь он воспринимает не как стихийную силу, порабощающую человека, а как идейное содружество и братство. Любовная поэзия Надсона вся пронизана этой идеей.

В любовную лирику Надсон вносит раздумья и нравственные тревоги, характерные для разночинца и демократа его времени. Для влюбленных в поэзии Надсона

Жизнь — не праздник, не цепь наслаждений,
А работа, в которой таится подчас
Много скорби и много сомнений...

(«Позабытые шумным их кругом — вдвоем...»)

Герой любовной лирики Надсона часто бывает подавлен социальными контрастами большого города, и эта печаль, эта нервозность накладывает свой тревожный отпечаток на его любовное чувство. В любовных монологах надсоновского героя звучат иной раз слова разуверения: он боится связать свою судьбу, трудную судьбу человека, который «начал сердцем жить едва не с колыбели», с жизнью неопытного существа с едва проснувшейся душой.

Не торопись же мне любовь свою отдать,
Не наряжай меня в цветы твоих мечтаний, —
Подумай, в силах ли ты без конца прощать,
Не испугаешься ль грядущих испытаний?

(«Из песен любви»)

В другом стихотворении он предупреждает свою возлюбленную:

Не принесет, дитя, покоя и забвенья
Моя любовь душе проснувшейся твоей;
Тяжелый труд, нужда и горькие лишенья —
Вот что нас ждет в дали грядущих наших дней!..

Это своеобразное испытание любви, нечто вроде того испытания, какому подверг Инсаров в «Накануне» свою невесту: «Ты знаешь, что я беден, почти нищий?.. Ты знаешь также, что я посвятил себя делу трудному, неблагодарному, что мне... что нам придется подвергаться не одним опасностям, но и лишениям, унижению, быть может?» Подобно Инсарову, герой Надсона зовет свою возлюбленную «из теплого гнезда, от близких и любимых», зовет ее «для жертв и мук невыносимых, В ряды истерзанных, озлобленных борцов». И так же, как в «Накануне», испытание кончается победой любви и долга, отзывчивости, верности «заветам совести и родине своей» («Не принесет, дитя, покоя и забвенья...»).

Во времена Надсона, для его современников это была не просто литературная тема. Это была сама жизнь, не раз ставившая людей перед неизбежностью подобных испытаний. Вспомним страницы из дневника молодого Чернышевского, в котором записаны его разговоры с невестой. Эти любовные диалоги также полны разуверений, отрезвляющих слов, суровых предупреждений, в них также звучит мотив серьезного, решающего любовного испытания: «Итак, я должен ехать в Петербург... Я не буду иметь ничего по приезде туда; как же я могу явиться туда женатым? С моей стороны было бы низостью, подлостью связывать с своей жизнью еще чью-нибудь и потому, что я не уверен в том, долго ли буду я пользоваться жизнью и свободою»¹⁷. И рассказ об этих разуверениях носит характерное название: «Дневник моих отношений с той, которая составляет теперь мое счастье». Такова была любовь людей 60-х годов; поэзия и психология такой любви сохранились надолго, и, как мы видим, все эти настроения ясно дали себя знать в любовной лирике Надсона.

Важно также и то, что герой Надсона — не праздный ленивец, не воспитанник барской усадьбы, которого «наследье богатых отцов освободило от малых трудов», а разночинец, бедняк, природный горожанин, человек труда.

Столица чутко спит... В полуночной тени
Встают домов ее стоокие громады;
Кой-где дрожат еще последние огни, —
Рабочей лампы свет или огонь лампады...

(«Ночь медленно плывет... Пора б и отдохнуть...»)

При свете рабочей лампы в какой-нибудь каморке трудится литературный поденщик или студент, один из тех, от лица которых говорит в своих стихах Надсон.

6

Герой поэзии Надсона — не борец и не деятель, не человек порыва и страсти; он человек «головной», привыкший к рефлексии и анализу. В стихах Надсона больше размышлений, чем исповедей.

Я не знаю в груди беззаветных страстей,
Безотчетных и смутных волнений.
Как хирург, доверяющий только ножу,
Я лишь мысли одной доверяю...

(«Не вини меня, друг мой, — я сын наших дней...»)

Таковы характерные признания Надсона.

В самом деле, в поэзии Надсона нет ничего «безотчетного и смутного», в ней господствует логика. Стихотворения Надсона часто строятся по логической схеме. Выше говорилось уже в другой связи о стихотворении «Я не щадил себя...», построенном по принципу логической триады. Длинное стихотворение «Грезы» также построено по логическому принципу. Оно делится на две части, обозначенные цифрами. Под цифрой 1 рассказывается о юношеских мечтаниях поэта, под цифрой 2 — о том, как перевоплотились эти мечты в реальной жизни. Стихотворение «Поэт» распадается на две части, так же четко, графически разграниченные. В одной части речь идет о поэте гражданского направления, в другой — о поэте «чистого искусства»; каждая часть имеет одинаковое окончание, точно итог, очень ясно отделенный от остального текста; начальные строки каждой части строго симметричны идейно и лексически. Одна часть начинается так: «Пусть песнь кипит огнем негодованья», вторая оформлена по строгому принципу контраста: «Пусть песнь твоя звучит, как тихое журчанье». В стихотворении «Осень, поздняя осень!.. Над хмурой землею...» три части: сперва картина осени и соответствующее ей осеннее настроение: грустные думы, тоскливые грезы, призраки смерти, затем — весенний пейзаж и весенние настроения, стремление «в ясную даль», вера «в далекое счастье» и, наконец, в итоге — размышление о ничтожности человеческого сердца, послушно подчиняющегося мертвой природе.

Иной раз у Надсона эта схема усложняется, как например в стихотворении «Мелодии», где каждая часть (их всего три) заключает в себе контрастные элементы, своеобразные тезис и антитезис. В первом отрывке — антитеза дня и ночи, причем дневная жизнь полна «дум, страданья и сомненья», зато ночью веет «дух немой, тихий гений примирения». Во втором отрывке — картина грозы, тут же сменяющейся тишиной и прохладой; при этом автору так важна четкая антитетичность построения, что его не удовлетворяет даже временная последовательность контрастных явлений, он их дает рядом: на одной половине неба — уходящая гроза, на другой — «В сияющей звездной лазури Душистая полночь плывет». В третьем отрывке все построения второго переносятся в область душевных явлений и порывы мученья вместе с минувшей грозой сменяются счастьем, покоем и миром «упованья». Таким образом, третий отрывок на иной основе возвращает нас к первому, а второй приобретает характер аллегории.

И так во многих стихотворениях: логическое чередование частей, стремление к симметрии, к четким антитезам, к логически ясным аллегориям. Надсон стремится все назвать, обозначить и сформулировать. Он часто заключает свои стихотворения итоговой концовкой, выводом, поучением. Возьмем его стихотворение «Неужели сейчас только бархатный луг...». Это один из лучших стихотворных пейзажей Надсона, с настроением, с выразительными образами, как такой, например:

Неуклюжая туча ползет, как паук,
И ползет — и плетет паутину теней...

Эта туча, возникшая среди ясного знойного дня, наделает много бед:

Облетят лепестки недоцветших цветов...
Сколько будет незримых, неслышных смертей,
Сколько всходов помятых и сломанных роз!..

Пейзаж превращается в аллегорию, и логическое начало торжествует полную победу. Но Надсону недостаточно этого. Он заканчивает стихотворение поучительной концовкой, формулирующей его логический смысл, и без того ясный:

А не будь миновавшие знойные дни
Так безоблачно тихи, светлы и ясны,
Не родили б и черную тучу они —
Эту черную думу на лике весны!..

Надсон любит афоризмы и сентенции и нередко помещает их на «ударные» места своих стихотворений: в начало или в конец. Вот несколько примеров: «Только утро любви хорошо...» — это начало одного стихотворения Надсона.

Твоя любовь казалась мне слепой,
Моя любовь — преступной мне казалась!.. —

это финал другого его стихотворения («Цветы»).

Она — из мрамора немая Галатея,
А я — страдающий, любя, Пигмалион —

это концовка стихотворения «Не знаю отчего, но на груди природы...», где речь идет о соотношении человека и природы.

Жизнь — это серафим и пьяная вакханка,
Жизнь — это океан и тесная тюрьма! —

этим эффектным афоризмом заканчивается стихотворение «Жизнь».

Облетели цветы, догорели огни,
Непроглядная ночь, как могила, темна!.. —

так кончаются первая и последняя строфы стихотворения «Умерла моя муза!..». Наконец, знаменитое надсоновское четверостишие «Не говорите мне «он умер». Он живет!..» — это цепь афоризмов, построенных как рассуждение — с тезисом в начале и тремя аргументами, следующими за ним. Каждый аргумент представляет собой поэтическую антитезу смерти и бессмертия. Логическая конструкция всего произведения еще более подчеркивается синтаксическим строением каждого «аргументирующего» стиха, начинающегося с уступительного союза «пусть»:

Пусть жертвенник разбит — огонь еще пылает,
Пусть роза сорвана — она еще цветет,
Пусть арфа сломана — аккорд еще рыдает!..

Любопытно, что это маленькое стихотворение Надсона построено по всем правилам ораторской речи: положение, доказательства, поэтические уподобления, одинаковое начало каждого «доказательства», четкое отделение одной части целого от другой.

По такому же принципу построено стихотворение ««За что?» — с безмолвною тоскою...». Первые пять стихов формулируют самый вопрос «за что?» — вопрос, который светится во взоре женщины, ставшей жертвой постыдной клеветы. Остальные восемь стихов — это ответ на вопрос, поставленный в первой части, причем каждое двустишие имеет одинаковое начало: «За то...»

За то, что жизни их оковы
С себя ты сбросила, кляня;
За то, за что не любят совы
Сиянья радостного дня;
За то, что ты с душою чистой
Живешь меж мертвых и слепцов;
За то, что ты цветок душистый
В венке искусственных цветов!..

Итак, две части: одна — вопрос («за что?»), другая — ответ («за то») или, точнее, цепь однотипных ответов, причем каждый ответ укладывается в два стиха, ни больше и ни меньше, а каждое двустишие заключает в себе противопоставление героини обществу и ничего сверх этого. Все стихотворение построено словно по геометрическому чертежу, притом с явной установкой на ораторский принцип нагнетания логических элементов речи — доказательств, примеров, тезисов. Даже прямое обращение поэта к героине стихотворения, оскорбленной женщине с «кротким взором», не спасает от ощущения, что перед нами не столько любовное объяснение, сколько тщательно подготовленная и логически отточенная речь адвоката, оспаривающего в судебном заседании «врагов суровый приговор». И это характерно не только для данного стихотворения, но и для тенденций надсоновской поэзии вообще. Его стихи — не размышления поэта наедине с собой, а рассуждения вслух, обращенные к большой аудитории, иной раз рассчитанные на чтение с эстрады. Недаром Надсон имел большой успех как исполнитель своих стихов на публичных вечерах, а после смерти поэта его стихотворения на долгие годы стали излюбленным декламационным материалом.

С афористичностью поэзии Надсона как нельзя более гармонирует и его тяготение к аллегориям и абстракциям, которыми насыщен его поэтический словарь: идеал и царство Ваала, свет и мрак, любовь и вражда, лавр и терн, меч и крест, сомнение и вера, раб и пророк — таковы аллегорические абстракции-антитезы, к которым сводит Надсон многообразие житейских коллизий и психологических драм своего времени. Нечего и говорить о том, что пристрастие к абстракциям и аллегориям обедняло поэзию Надсона и упрощало жизнь в его изображении. Но в то же время эти аллегории и абстракции помогали Надсону сводить частные вопросы эпохи к наиболее общим проблемам современного ему добра и зла, они придавали его поэзии особую декламационную действенность и усиливали ее ораторский пафос.

7

В свои ораторские монологи Надсон любил вставлять эффектные аллегорические образы и легенды. При всей глубокой искренности своей, он ценил красивое слово и облекал свой трагизм в нарядные одежды.

Некрасов писал:

Нет в тебе поэзии свободной,
Мой суровый, неуклюжий стих.

В этом же духе не раз высказывались и прозаики, воспитавшиеся в принципах 60-х годов. Глеб Успенский считал свою деятельность только черновой работой литературы, необходимой для того, чтобы подготовить новое общество, в котором искусство «будет служить оправой» для моментов радости, «как бы бриллиантов, и тогда они будут издали ярко сверкать как в книгах, так и в жизни»¹⁸. В.Г. Короленко говорил о писателях 80-х годов: «Наши песни, наши художественные работы — это взволнованное чирикание воробьев во время затмения, и если бы некоторое оживление в этом чирикании могло предвещать скорое наступление света, — то большего честолюбия у нас — «молодых художников» и быть не может»¹⁹.

Им вторил и Надсон:

Это не песни — это намеки:
Песни невмочь мне сложить;
Некогда мне эти беглые строки
В радугу красок рядить...

Но у него это было только декларацией. Он-то именно и стремился рядить в радугу красок все, о чем писал, и в этом стремлении своем нередко сближался с поэтами школы «чистого искусства». Изображая в некоторых стихах «нарядную красоту» южных пейзажей, он с полной искренностью говорит о своей любви к суровой природе родной страны («Снова лунная ночь...», «Я пригляделся к ней, к нарядной красоте...»). Характерно, однако, что звуки и краски он находит именно для изображения этой «нарядной красоты»: залив у него «облит серебром», и «жемчужная пена» серебрит камни, и кремнистый берег спускается к морю «сверкающим скатом». Мы видим в его стихах «...и длинный ряд синеющих холмов, И пальм развесистых зубчатые короны, И мрамор пышных вилл, и пятна парусов, И вкруг руин — плюща узоры и фестоны». В стихотворении «Олаф и Эстрильда»:

Льют хрустальные люстры потоки лучей,
Шелк, алмазы и бархат блистают кругом...

В стихотворном наброске «Бал королевы»:

Эта страстная ночь и зовет и томит,
Эта знойная ночь, как вакханка, пьяна,
Сад и спит и не спит, — и над садом стоит
В полном блеске лучей золотая луна.
...И сверкают узорные цепи огней,
И фонтаны по мрамору нежно журчат...

И эта «нарядная красота» возникает не только в разработке экзотических сюжетов. В стихотворении «Весной» поэта «зовет с неотразимой властью Нарядная весна в заманчивую даль, К безвестным берегам, к неведомому счастью». В другом стихотворении герою Надсона снится вечернее небо,

И крупные звезды на нем,
И бледно-зеленые ивы
Над бледно-лазурным прудом...

Героиня этого поэтического сна плачет, и

...светлые слезы
Катились из светлых очей,
И плакали гордые розы,
И плакал в кустах соловей.

(«Грезы»)

Но не только о природе и любви пишет Надсон так нарядно. Он вносит порою «радугу красок» даже в списание самых мрачных своих настроений и самых тяжелых раздумий. Так, в известном стихотворении «Умерла моя муза!..», где речь идет о «скорби и ранах», о «бессильных слезах», мотив духовного крушения поэта выражен в нарядных афористических уподоблениях: «Облетели цветы, догорели огни», «Он растоптан и смят, мой душистый венок...». И в этом тоже была черта эпохи. Вспомним, что и герои Чехова любят подобные образы и свои чувства, глубокие и искренние, выражают порой «надсоновскими» словами. Они думают и говорят о жизни, которая станет «тихою, нежною, сладкою, как ласка», и о небе в алмазах, и о чувствах, похожих «на нежные, изящные цветы», и об ушедших из жизни женщинах и девушках, «которые были красивы, очаровательны, которые любили, сгорали по ночам страстью, отдаваясь ласке» и т. п. И Чехов не развенчивает эту наивную красивость, в которой по-своему отражается неосуществленное стремление к подлинной, высокой красоте.

В стихотворении «Умерла моя муза!..» Надсон так характеризует свои поэтические возможности:

Захочу — и сверкающий купол небес
Надо мной развернется в потоках лучей,
И раскинется даль серебристых озер,
И блеснут колоннады роскошных дворцов,
И подымут в лазурь свой зубчатый узор
Снеговые вершины гранитных хребтов!..

И он часто хотел этого. В стихотворении «На мгновенье» Надсон создает такую поэтическую аллегорию: люди томятся в темнице, но, «заглушив в себе стоны проклятий», они не желают видеть своей темницы:

Пусть нас давят угрюмые стены тюрьмы, —
Мы сумеем их скрыть за цветами,
Пусть в них царство мышей, паутины и тьмы, —
Мы спугнем это царство огнями...

Для поэзии Надсона характерно, однако, что в этом же стихотворении возникает иная тема, иной образ: поэт предвидит появление человека, вовсе не склонного уходить в мир вымыслов, цветов и огней, появление того,

Кто, осмелившись сесть между нами,
Станет видеть упрямо все ту же тюрьму
За сплетенными сетью цветами;
Кто за полным бокалом нам крикнуть дерзнет,
К нам в слезах простирая объятья:
«Братья, жадное время не терпит, не ждет!
Утро близко!.. Опомнитесь, братья!»

Очевидно, в своей поэзии Надсон и хотел быть таким человеком. Можно даже сказать, что он и был им. Он никогда не отворачивался от страданий и бед своего времени и своего поколения, но свои страдания, вполне искренние, свою скорбь, жалобы, сетования и гражданские призывы он украшал «цветами» и «огнями», афоризмами и сентенциями, красивыми словами и музыкальной напевностью стиха.

Вот почему Надсон не отвергал культ красоты в творчестве поэтов «чистого искусства», хотя и отдавал явное предпочтение поэтам гражданского направления. Он видел задачу поэзии в том, чтобы в эпоху безверия поднимать угасшую веру, разгонять «сомнения», помогать отзывчивым словом «всем, кто ищет и просит участья, Всем, кто гибнет в борьбе, кто подавлен нуждой, Кто устал от грозы и ненастья» («Если душно тебе, если нет у тебя...»). В годы разочарования в народе он призывал поэтов не презирать толпу, помнить о тех мгновениях, о тех периодах, «когда перед тобою Не жалкая раба с продажною душою, — А божество-толпа, титан-толпа!..». Он произносил слова сурового осуждения тем, кто уединяется от массы, кто любит ее издали, а «чувствует один». Истинный поэт в его глазах — это «певец и сын» («В толпе»). Даже если «толпа» бездушна, поэт все равно органически не может отвернуться от нее: он навсегда связан с ней тяжкими цепями, цепями сочувствия, любви и долга: «И будешь ты страдать и биться до могилы, Отдав им мысль твою, и песнь твою, и кровь...» («Напрасные мечты!.. Тяжелыми цепями...»). Истинный поэт у Надсона не поддается «словам искушенья», он умеет побороть соблазн «полдороги». Он идет к людям,

...чтоб пропеть о голодной нужде,
О суровой борьбе и суровом труде,
О подавленных, гибнущих силах,
О горячих, беспомощных детских слезах,
О бессонных ночах и безрадостных днях,
О тюрьме и бескрестных могилах...

(«Певец»)

Он декларативно отказывается от поэзии «молитв», цветов и соловьиных песен. Такая поэзия умерла «для черствых наших дней»: «Поэзия теперь — поэзия скорбей, Поэзия борьбы, и мысли, и свободы» («Поэзия»). Поэт, по Надсону, не тешит людей сладостными обманами, он видит и показывает изнанку явлений и вещей, их скрытую суть. «Встречая ясный май», поэт не обольщается его цветущей красотой. Он знает,

...что весной и змеи оживают
И из своих подземных нор
В залитый солнцем сад погреться выползают
На мягкий воздух и простор...

(«Весна, весна идет!.. Как ожила с весною...»)

Надсон сетует на то, что современные художники и поэты, вызывающие восторг и поклонение толпы, в сущности, недостойны этого поклонения. Они на беду свою личную и на беду людей, им верящих, вовсе не герои, а обыкновенные люди из образованного меньшинства, люди с больной душой, изъеденной рефлексией и себялюбием. Только «в печальные дни» современного разброда могут они вызывать хвалу, исторгать слезы и смех («Видишь — вот он! Он гордо проходит толпой...»).

В незаконченном стихотворении «Музе» у Надсона звучат суровые интонации, восходящие к некрасовским поэтическим декларациям:

Долой с чела венец лавровый, —
Сорви и брось его к ногам:
Терн обагренный, терн суровый
Один идет к твоим чертам...

Однако для Надсона в высшей степени характерно, что, отстаивая суровую поэзию «обагренных тернов», он в то же время в своих стихах о поэзии не раз признавался в зависти к поэтическим счастливцам минувших эпох, к тем поэтам, в чьих «гимнах» «струилось дыханье эдемских садов» и звучали песни любви, дошедшие до нас «невредимо и свято» «сквозь бессильную давность годов» («В мире были счастливцы, — их гимны звучали...»). Невозможная в наше печальное и трудное время, «чистая поэзия» представляется ему возможной в принципе и уж во всяком случае вполне законной в те далекие времена, когда она только «сошла в наш мир». У Надсона получается так, что чистая поэзия — это как бы первооснова искусства, его колыбель, его потерянный рай, который, быть может, вернется в будущем: «покуда всюду ночь немая», поэзия должна звать «туда, где льется кровь», но, «когда... повсюду мысль и чувство, Как дивный свет, блеснут кругом, Тогда искусство для искусства Мы все оценим и поймем» (первоначальная редакция стихотворения «Призыв»).

В раннем стихотворении «Поэт», о котором шла речь в другой связи, Надсон шел еще дальше: он признавал законность обеих враждующих поэтических школ и в наше время. Он провозглашал истинным поэтом и того, кто «ведет нас в бой с неправдою и тьмою, В суровый, грозный бой за истину и свет», и того, кто зовет «В тот чудный мир, где нет ни жгучих слез, ни муки, Где красота, любовь, забвенье и покой». Обоим он говорил слова признанья: «И скажем мы тебе с восторгом: «Ты — поэт!..». В сохранившихся набросках окончания автор отказывает в звании поэта лишь тем, кто слагает стихи «в угоду сильным мира», либо тем, кто поет «ничтожные страданья». Рептильная, лакейская поэзия и поэзия мелких тем — равно вне искусства, все остальное — поэзия борьбы и гражданских призывов и поэзия, похожая на «тихое журчанье ручья, звенящего серебряной струей», — принадлежит, по Надсону, к области подлинного искусства, достойного благодарного признания современников.

В «Заметках по теории поэзии» Надсон попытался теоретически сформулировать свое понимание соотношения «чистой» и гражданской поэзии. Убежденный сторонник тенденциозной поэзии, он, однако, и здесь не увидел непримиримого противоречия между борющимися школами. Он писал: «Итак, поэты, проповедующие искусство для искусства, напрасно думают, что школа их противоположна другой, тенденциозной школе; она является просто одною из ее составных частей, служа только чувству красоты, тогда как вторая служит и чувствам справедливости, добра и истины. Нетрудно видеть, которой из этих двух групп принадлежит будущность. Тенденциозность есть последнее мирное завоевание, сделанное искусством, есть пока последнее его слово. А искусство, сделав такой шаг, не отступает назад, если только оно не противоречит его естественному закону. Очевидно, что недалеко время, когда поэзия тенденциозная поглотит поэзию чистую, как целое свою часть, как океан поглощает разбившуюся об утес свою же волну».

8

Непримиримости и суровой непреклонности у Надсона не было. Это сказалось и в его отношении к литературной традиции. Так, он продолжал многие темы и принципы поэзии Лермонтова, он воспринял его ораторский пафос, его афористичность. Некоторые поэтические строки Надсона точно возникли из лермонтовских стихов:

Так храм оставленный — все храм,
Кумир поверженный — все бог.

Лермонтовская «Дума» нашла в поэзии Надсона свое продолжение. Как и Лермонтова, Надсона влекли героические образы прошлого; как Лермонтов, он противопоставлял их жалкому настоящему. В ранней поэме «Христианка» (1878) Надсон напоминает современникам, «Как люди в старину, когда-то, Умели верить и любить». В незаконченной поэме «Томас Мюнцер» он прославляет давно минувшую борьбу. В стихотворении «О, неужели будет миг...», воскрешая времена «древности железной», давшей миру Яна Гуса и Вильгельма Телля, Надсон восклицал:

Нет, не зови ты нас вперед...
Назад!.. Там жизнь полней кипела,
Там роковых сомнений гнет
Не отравлял святого дела!
...Там страсть была, — не эта мгла
Унынья, страха и печали;
Там даже темные дела
Своим величьем поражали...

И наконец, в одном из последних стихотворений он в лермонтовских тонах рисует образ Герцена, писателя-борца, который «в минувшие годы Так долго, так гордо страдал». Лермонтовский образ поэта, чей голос звучал некогда, «как колокол на башне вечевой во дни торжеств и бед народных», Надсон, вслед за Огаревым²⁰, как бы переносил на издателя «Колокола»:

Как колокол правды, добра и свободы,
С чужбины твой голос звучал.

(«На могиле А.И. Герцена»)

Но лермонтовские темы и мотивы смягчались под пером Надсона и теряли суровость и силу. Лермонтов обличал «наше поколенье» за бездействие и безверие. Надсон в разочарованности и бессилии своего поколения хотел найти оправдание своим современникам. Лермонтов обвинял, Надсон оправдывался. Лермонтов говорил: «Печально я гляжу на наше поколенье», Надсон как бы отвечал ему: «Не вини меня, друг мой, — я сын наших дней».

Исследователи правильно отмечали в поэзии Надсона и некрасовские традиции. В самом деле, он был сторонником гражданской поэзии Некрасова, он видел в ней служение «чувствам справедливости, добра и истины». Но, как говорилось выше, он стремился соединить боевую тенденциозность Некрасова с культом красоты в поэзии «чистого искусства». Вслед за Некрасовым Надсон разрабатывал образ человека, потрясенного будничными драмами современности, но, в отличие от Некрасова, самые эти драмы у Надсона оставались в тени и на первом плане оказывался образ тоскующего поэта, который заслонял собою реальную жизнь и заполнял всю сцену. Нашли у Надсона свое продолжение и покаянные мотивы поэзии Некрасова. В частности, близок ему был некрасовский образ матери, воспоминание о которой поддерживает падающий дух поэта. Но у Некрасова поэт, обращаясь к любимой тени, молит вывести его на путь борьбы:

От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви.

В поэзии Надсона голос матери «звенит» ему совсем о другом:

...В долгой, в горькой жизни
Много встретит спящих твой усталый взгляд,
Не клейми ж их словом едкой укоризны,
Полюби их, милый, полюби, как брат!..

(«Сказка»)

Современная Надсону жизнь требовала борьбы, решительной и непреклонной, но суровые формы этой борьбы, ее неизбежная жестокость, ее кровавые жертвы, иной раз, быть может, и невинные, — все это смущало Надсона и тревожило его совесть. Есть у Надсона любопытное стихотворение «Шествие» с подзаголовком «Сон» и с пометой в одном из вариантов: «Из Джакометти», — верный знак того, что автор имел основания опасаться цензурных репрессий. Стихотворение не закончено, но замысел его тем не менее вполне ясен. Это своеобразная философия истории в стихах, причем этапы истории даны в обратной последовательности. В фантастическом «шествии народов и племен» сначала возникает видение счастливого человечества, достигшего наконец своих заветных целей. Здесь у людей ясны взгляды, поступь смела и «безбоязненны их речи и суждения». Они зовут к себе поэта, и он восклицает с патетическим воодушевлением:

Благословен ваш путь, счастливые народы,
Вас озарил уже познанья кроткий свет,
Для вас настал рассвет божественной свободы!

Вслед за этим возникает другой образ — иной «толпы», иных настроений. Люди идут, сгибаясь под ярмом; слышны слова негодования — «зерно грядущих гроз», и эти грозы готовы разразиться:

Вулкан готовится низвергнуть на врагов
Свой гнев, накопленный позорными веками,
И скоро цепь спадет с воскреснувших рабов...
Но сколько будет слез, и крови, и крестов,
И сколько жертв падет безвинно с палачами!

Шествие завершается самой тягостной картиной: проходит толпа, безмолвная, покорная, как бы погруженная в сон, здесь не слышно даже слов, и лишь «немногие дерзают Тайком роптать на гнет мучительных оков И, падая в борьбе, безмолвно погибают...». Очевидно, по замыслу Надсона, это и есть его современность; она тяготит и угнетает его, лишает покоя и убивает силы, но в то же время необходимость пройти через период кровавой борьбы для того, чтобы достигнуть полной свободы и всеобщего счастья, — эта суровая неизбежность страшит и мучает поэта, порождая расслабленные призывы «к любви, к беззаветной любви».

В стремлении своем к всеобщей любви и примирению противоречий Надсон не был одинок. В пору поисков, растерянности и недоумения, порожденных неудачами революционной борьбы 70-х годов, это стремление в разных формах давало себя знать у многих больших и малых современников Надсона. В этом была их бесспорная слабость, но это была слабость демократического сознания 80-х годов. К «непротивлению» звал Лев Толстой, и это соединялось у него с непосредственным демократическим негодованием против насилия и угнетения. Как известно, идеи, близкие к толстовским, возникли независимо от Толстого и даже раньше, чем у него, в народнических кругах (Чайковский, Маликов). В.М. Гаршин, с болезненной остротой выступавший против мирового зла, против «красного цветка», вобравшего в себя «всю невинно пролитую кровь, все слезы, всю желчь человечества», отдал дань «доктрине совести и всеобщей любви».

Другой современник Надсона, В.Г. Короленко, отправляясь в ссылку за отказ от присяги Александру III, заносил в свою записную книжку овладевшую его воображением фантастическую картину, в которой хотел представить Желябова и Александра II «понявшими и примиренными». «...Есть где-то примирение», — думал он, и ему чудилось, что «оба — и жертва и убийца — ищут этого примирения, обозревая свою темную родину»²¹. Впоследствии Короленко преодолел эти настроения, но возникли они, разумеется, не случайно — для него самого и для людей его круга. Не случайно возникли они и у Надсона, вступив в противоречивое, но органическое соединение с противоположным строем чувств и настроений — стремлением преодолеть бессилие, жаждой борьбы и жертвенного подвига, восхищением мужеством и стойкостью передовых людей времени.

Это противоречие и составило главное содержание тех патетических монологов, в которых раскрывалась личность Надсона и его главного героя.

9

Для многих современников Надсона, склонных, как и он, к публичным «исповедям», к самораскрытию личности и самоанализу, в то же время характерно было стремление преодолеть субъективность творчества и выйти за пределы своего я на широкий простор объективного, эпического искусства. В 80-х годах Н.К. Михайловский убеждал Г.И. Успенского перейти от очерков, проникнутых своеобразным лиризмом «больной совести», к большому жанру романа. В.М. Гаршин, близкий Надсону по духу, писал в 1885 году: «Я чувствую, что мне надо переучиваться сначала. Для меня прошло время страшных отрывочных воплей, каких-то «стихов в прозе», какими я до сих пор занимался: материалу у меня довольно, и нужно изображать не свое я, а большой внешний мир»²².

Такая же потребность была, очевидно, и у Надсона. Он также пробовал свои силы в другой манере творчества и написал несколько стихотворений и поэм, в которых пытался изобразить не свое я, а внешний мир, хотя бы даже и небольшой. Сюда относятся его поэмы «Боярин Брянский», незаконченная поэма в народном духе «Святитель», действие которой должно было развертываться вскоре после войны 1812 года, незавершенная драматическая сцена «В деревне», где тема отцов и детей возникает в новом повороте, характерном для 80-х годов; это едва намеченный, но ясный по замыслу диалог разочарованного, тоскующего юноши и его отца, безуспешно пытающегося пробудить в нем утраченную любовь к красоте мира. К этим наброскам относится и начало стихотворного рассказа — от лица пожилой женщины — о некоем молодом человеке, больном, угрюмом и бледном, приехавшем в деревню, чтобы отойти душой от бед и тяжестей столичной жизни («Он к нам переехал прошедшей весною...»). Характерно, однако, что это все наброски, отрывки, пробы пера, по-видимому не удовлетворявшие автора и потому брошенные им. Из стихотворных опытов этого рода при жизни автора увидело свет только одно произведение — «Страничка прошлого (Из одного письма)», выделяющееся на общем фоне лирики Надсона полной объективностью тона, даже с оттенком мягкого юмора. Речь идет здесь о воспоминаниях отрочества, о ранней любви, стыдливой и неразделенной. Возникает образ студента, чья судьба — «нужда да тяжкий крест лишений», образ, также нарисованный объективно, без патетики, без риторики и декламации. Но любопытно, что в другом стихотворении, написанном в то же время (1885) и на близкую тему («Не принесет, дитя, покоя и забвенья...»), у Надсона появляется обычный для него монолог с патетическими фразами и трагическими словами, произносимыми как будто тем же студентом, чей образ в «Страничке прошлого» был подан объективно.

В 1885 году Надсон публикует и такие необычные для него стихотворения, как «Жалко стройных кипарисов...» и «Закралась в угол мой тайком...», стихотворения легкие и изящные, без рефлектирования, без пессимистических тирад, без «скорби и слез». В первом из них изображено море — не грозная, негодующая стихия, как обычно у Надсона, а мирное, смеющееся в блеске солнца,

С белым парусом в тумане,
С белой чайкой, в даль летящей,
С белой пеною, каймою
Вдоль по берегу лежащей.

В стихотворении «Закралась в угол мой тайком...» появляются столь редкие у Надсона бытовые черты; здесь нет условных символов и аллегорий. Не без психологической тонкости передано здесь настроение возникающей любви; герой стихотворения — поэт, но это не «пророк» и не «певец», а просто литератор, его комната не называется «кельей», как в иных стихотворениях Надсона; обстановка вполне бытовая («Открыты двери на балкон, Газетный лист к кровати свеян» и т. д.). Героиня не имеет ничего общего с теми условно-возвышенными женскими образами, которые обычно рисовал Надсон в своих любовных стихотворениях. Это просто шаловливая девушка, затеявшая веселую любовную игру:

Закралась в угол мой тайком,
Мои бумаги раскидала,
Тут росчерк сделала пером,
Там чей-то профиль набросала...

Достаточно сравнить эту лирическую миниатюру с широко известным, хотя, впрочем, далеко не лучшим стихотворением Надсона «Только утро любви хорошо...», чтобы увидеть, насколько плодотворны были его новые поиски. Там эффектные, но безжизненные аллегории, декламация, стандартная образность, безвкусная лексика: «светлый храм», «сладострастный гарем», «греховно пылающий жрец», «праздник чувства» и многое иное в том же стиле. Здесь реальные черты быта, живые образы, житейские настроения, чувство меры и такта.

И все-таки подобные произведения у Надсона единичны, и не они прославили его имя. Поиски новой манеры, как бы симптоматичны они ни были, не получили своего завершения. Имя Надсона и его поэтический облик в сознании его современников и последующих поколений связались с теми стихотворениями, в которых звучали жалобы, возгласы и призывы, отражавшие недовольство настоящим и стремление к всеобщему счастью.

II

Надсоновские настроения характерны были не для него одного. Они широко распространены были в поэзии 70—90-х годов и возникали даже там, где, казалось, их меньше всего можно было ожидать, например у поэтов революционного народничества, которые по общему духу своей поэзии существенно отличались от Надсона. Гражданские поэты младшего поколения, связанные с революционным народничеством — П. Якубович, С. Синегуб, Н. Морозов, Г. Мачтет, — принимали наследие своих предшественников, они вели свою родословную от Некрасова и других непреклонных демократов. И в самом деле, в стихах народнических поэтов нередко звучали сильные и твердые ноты. Но были в их поэзии и другие, условно говоря — «надсоновские» черты: раздвоенность, надломленность, скептицизм, сказывавшиеся в унынии, в бессильных жалобах, в колебаниях между жаждой революционной борьбы и моралью любви и всепрощения.

Знаменательно, что даже П.Ф. Якубович, поэт-народоволец, активный революционер, поплатившийся за свою деятельность долгими годами каторги, отразил в своей лирике настроения, близкие и родственные надсоновским. Он писал о «больной душе», о том, что его стихи «создавались из слез и из крови сердечной» («Эти песни гирляндою роз...»), о противоречии между героическими стремлениями и потребностью личного счастья («В час веселья и шумной забавы...»); он признавался в том, что его душа «черной злобой устала дышать» («Успокоение»). В одном из самых задушевных своих стихотворений, «Забытый друг», имеющем ярко выраженный автобиографический характер, Якубович рассказывает о «холодных и горьких сомнениях», пережитых им за стенами тюрьмы. Муза спасает тоскующего поэта, дает ему пережить «блаженную ночь воскресенья» и более уже никогда не покидает его. Психологическая драма заканчивается, и финал ее близко напоминает коллизии надсоновской лирики:

С тех пор я уж не был покинут и сир,
И часто мы громы с небес призывали!
Но чаще... любовь призывали и мир,
И чаще врагов мы прощали...

Один из лучших поэтов революционного подполья Сергей Синегуб в стихотворении «Монолог» патетически проклинает своих врагов за то, что они «убили в сердце чувство всепрощенья и отравили злобою любовь». Монолог заканчивается возгласом: «Отдайте сердце мне мое назад! Мне тяжело существовать для злобы!»

Однако этими мотивами революционная поэзия, разумеется, не исчерпывалась. В ней звучали революционные гимны и траурные марши, призывы к борьбе, эпитафии казненным, погибшим в казематах, замученным в острогах. Одно из таких стихотворений, «Замучен тяжелой неволей...», приписываемое Г.А. Мачтету, стало любимой песней нескольких революционных поколений и воспринималось как речь на могиле, как грозное напоминание врагам о неотвратимости возмездия. Приписываемая П.Л. Лаврову «Новая песня» («Отречемся от старого мира!..») была не только революционным стихотворением среди других подобных, а боевым оружием в борьбе против царизма. То же в значительной степени можно сказать и о стихотворении «Красное знамя» («Слезами залит мир безбрежный...»). Этот вольный перевод с польского, приписываемый В.Г. Тану-Богоразу, создан в конце 90-х годов и в годы трех революций был живым явлением русской политической жизни. Таких произведений было немало, и все они служат примером прямого и непосредственного воздействия поэзии на жизнь.

Однажды, в 90-е годы, В.Г. Короленко поставил такой вопрос: есть поэтические произведения, которые живут века, и есть значительно менее долговечные; значит ли это, что первые во всех случаях «выше»? Ответ, считал Короленко, не так очевиден, как кажется: «И то и другое является живой силой. А живая сила измеряется массой, приведенной в движение, — все равно в какое время»²³. Если применить это рассуждение к революционной поэзии 70—90-х годов, то станет очевидным, что огромная масса человеческих чувств, стремлений, страстей, которые она привела в движение, оставляет далеко позади воздействие многих прославленных шедевров. Кто читал и пел революционные песни и стихи, тот не предъявлял к ним обычных эстетических требований и не искал в них художественного совершенства, а подвергался непосредственному влиянию их «живой силы». Эта сила захватила даже такого тонкого поэта, как А. Блок, а ведь художественные недостатки стиха должны были Блока раздражать и отталкивать сильнее, чем рядового читателя. Однако именно Блок сказал о произведениях этого рода: «...прескверные стихи, корнями вросшие в русское сердце; не вырвешь иначе, как с кровью...»²⁴

Конечно, не все гражданские поэты создавали стихи такой действенности и нравственной силы. Иные сочувствовали борцам и героям, восхищались их мужеством, но не находили в себе твердой веры и стойкости для того, чтобы идти рядом с ними. Они-то и тяготели к надсоновским мотивам и настроениям, которые были близки и понятны многим.

1

Настроения, близкие к надсоновским, появились, как ни странно, и в стихах сторонников «чистого искусства». У некоторых поэтов старшего поколения давние мотивы отчаяния и тоски, сетования на жизнь, не оправдывающую человеческих надежд, — словом, мотивы, характерные для «лишних людей» дореформенного периода, — незаметно перешли в пессимистические идеи и настроения, широко распространившиеся в период реакции 80-х годов. Так, А.Н. Апухтин в 50-х годах начал писать о тоскливой поре осени, о скуке обыденного, об отсутствии страсти, об одиночестве, о бесплодном ожидании счастья, о привычной печали усталого и больного сердца. Подобные мотивы в поэзии А.Н. Апухтина, звучавшие в условиях конца 50-х — начала 60-х годов как некоторый анахронизм, неожиданно воскресли в 80-е годы. В контексте настроений новой эпохи были восприняты старые, давно забытые стихотворения Апухтина, включенные им в собрание сочинений 1886 года. К прежним стихам присоединились новые, в которых отразились пессимистические идеи, столь характерные для лирики 80-х годов. В стихотворении «Музе» эти идеи приобретают декларативный характер: голос поэта звучит одиноко в жизненной пустыне, «участья не найдет души изнывшей крик», люди отравили жизнь враждой и клеветой, сама смерть милостивее их.

В лирике Апухтина находим психологические антитезы жажды жизни и стремления к смерти, любви и разочарования в ней, веры и неверия — противоречия, хорошо известные по стихам младших современников Апухтина, прежде всего С.Я. Надсона и его подражателей.

Но вот примечательная черта: лирика сомнения, разочарования, тяжких дум у А.Н. Апухтина — в отличие от многих его современников, хотя бы от того же Надсона, — психологически мотивирована не условиями жизни людей его времени, не колоритом эпохи, не историческими обстоятельствами, а личными причинами, частной жизнью поэта или его героя, более или менее наделенного автобиографическими чертами. Скорбные настроения героев апухтинской поэзии, их тоска и отчаяние вызваны любовными неудачами, изменой друзей, пресыщением жизнью, злой судьбой, дурной наследственностью, тяжкими недугами, беспомощностью человека среди враждебных ему стихий — чем угодно, только не духом эпохи, не социальным злом, не «царством Ваала», как это было у его демократических современников. В подтексте жалоб и сетований Апухтина всегда чувствуется личная драма его героя. Иногда эта драма объективируется, герой отделяется от автора резкой чертой, тогда получается стихотворный рассказ, иной раз выдержанный в эпистолярной или монологической форме («Из бумаг прокурора», «Сумасшедший» и др.), но сущность дела от этого не меняется.

Апухтин понимал свою несродность демократическому направлению в поэзии и противопоставлял себя ему — и в 60-х годах, и позже. В 1861 году в стихотворном обращении к «современным витиям» он восклицал: «Я устал от ваших фраз бездушных, От дрожащих ненавистью слов!», а в 1877 году в послании «Л.Н. Толстому», видимо в связи с выходом «Анны Карениной», он вновь декларативно заявил о привязанности к писателям, воспевающим «вечную красоту», и о нелюбви к тем, «кто по земле ползет, шипя на все змеею», и «видит сор один», то есть к отрицателям и обличителям. В своем отталкивании от писателей гражданской демократической школы он доходил даже до отрицания профессиональной писательской деятельности, рассчитанной на широкого читателя, он предпочитал писать для себя самого и немногих избранных и даже высказывал сожаление (быть может, демонстративное) о том, что его поэма «Год в монастыре» «осквернена» типографским станком. Ему нравилась поза аристократического дилетанта, и в шутливом подражании пушкинской «Моей родословной» он заканчивал свои строфы возгласом: «Я дилетант, я дилетант!» или «Что ж делать мне, я дилетант!», а в конце стихотворения поставил даже: «Я, слава богу, дилетант...»

Но, говоря так, Апухтин был явно несправедлив к себе: он был профессиональный поэт, со своим голосом, со своим поэтическим обликом, гораздо более интересным и значительным, чем та маска, которую он любил надевать на себя.

Жизнь не позволяла Апухтину уйти от ее тревог, она вторгалась в его стихи и порождала такие мотивы, которые далеко отходили от декларативных заявлений поэта. В стихах Апухтина 80-х годов, при всей суженности их содержания, видна все-таки искренняя неудовлетворенность современной жизнью. Пусть каждое отдельное стихотворение говорило лишь о личных мотивах тоски и разочарования, но слишком много человеческого горя отразилось в них, чтобы это могло быть порождено только личными обстоятельствами. Художественный мир писателя воспринимается в контексте литературного движения эпохи, и в этом контексте поэзия Апухтина приобрела смысл гораздо более широкий, чем думалось, быть может, самому поэту, и уж во всяком случае далеко выходила за узкие рамки камерного пессимизма.

2

К тому же поэтическому поколению, что и Апухтин, принадлежит К.К. Случевский, и в литературной судьбе у них много общего: оба печатались в начале пути в «Современнике», оба разошлись с демократическим лагерем, оба почти не участвовали в литературной жизни 60-х годов, оба возвратились в литературу в 70-х годах и приобрели популярность в следующее десятилетие. Наконец, оба считались сторонниками «чистого искусства», хотя по содержанию своего творчества не были ими вполне. К Случевскому это относится в еще большей степени, чем к Апухтину.

Современный Случевскому критик В.В. Чуйко так сказал о поэте: «Он своего рода желчный ритор и резонер»²⁵. Нельзя отказать этой характеристике в меткости. Стихотворения Случевского — это чаще всего размышления, рассуждения, философские тезисы, переложенные в стихи, даже своеобразные поучения. Недаром один из важных циклов был им назван «Думы», и этим циклом он открывал свои «Сочинения». Все становится предметом его размышлений — и жизнь природы, и жизнь людей, и незыблемые законы мироздания, и прихотливые узоры человеческого творчества. В стихотворении «Формы и профили» Случевский философствует о бесконечности форм в природе и о необозримом многообразии созданий человеческого духа. Власть этих созданий безгранична над людьми. Рудин, Раскольников, Чацкий, Обломов — все они порождены фантазией, но современный человек весь во власти этих творений («Да, трудно избежать для множества людей...»). Однако при всем разнообразии форм и профилей сущность жизни порой кажется поэту неизменной. «В этнографическом музее» (так называется одно из стихотворений Случевского) он видит «большие чучела в смешных вооруженьях», теперь целые страны оделись в металл. «Что ж? Разница не то чтобы совсем большая...» Рефлектирующий поэт признает законосообразность великого движения жизни, но не может избавиться от ощущения какого-то «большого запустенья», безумной и бессмысленной толчеи «успехов гибнущих, ненужных начинаний» («Да, нет сомненья в том, что жизнь идет вперед...»). И это придает желчный тон его поэтической риторике. В одном из поздних стихотворений («Я видел Рим, Париж, и Лондон...», 1897) Случевский обронил такое характерное признание: «Я никого не ненавидел. Но презирал — почти всегда», и в этих словах схвачено нечто в высшей степени для Случевского существенное.

В самом деле, его поэзия — это не поэзия гнева и ненависти, хотя в ней бесспорно сильна сатирическая струя; его сатира вдохновлялась именно презрением — презрением холодным и мефистофельски ядовитым. Недаром Мефистофель — один из любимых образов Случевского, один из главных героев его поэзии. Ему посвящен целый цикл, едва ли не важнейший в наследии Случевского. Мефистофель Случевского сжигает своей улыбкой «всех систем пузыри, всех миров пустельгу», он не только сеет зло, он любит творить добро, потому что это категории соотносимые, одно не существует без другого. Мефистофель у Случевского всегда с нами и среди нас, он во всем и везде — в пространствах, на светском рауте, на прогулке, на кладбище. Он меняет наряды, но его существо неизменно, иронические козни Мефистофеля пронизали всю нашу жизнь, определили ее характер и содержание. В своей поэзии Случевский как бы ставит перед собой задачу разоблачить этот дьявольский водевиль и показать людям, что они — его действующие лица, его марионетки. Впрочем, в этой миссии Случевский не видит ничего особенно важного или почетного, он делает это ради одного только иронического удовольствия, без всякой надежды на практический результат.

Примерно такова позиция Случевского в ядовитом цикле его «Из дневника одностороннего человека». Односторонним он назван потому, что видит в мире только одно плохое, вернее, гадкое, — не зло, а мерзость, не ужасное, а презренное: пустоту, отсутствие свободы, ослиные копыта, воловье терпение, «великие пустосвятства». Во всем этом поэт узнает постоянный и неизменный, каждый день возникающий «любезной жизни милый вид».

Газетная страница с хроникой происшествий, судебная зала, светский вечер — все это дает Случевскому материал для его презрительных обличений. В бесконечной веренице повседневных преступлений, уродливых чувств, фальшивых слов («Судоговоренье») он видит неумолимые признаки всеобщего разложения. С упорством и последовательностью обнажает Случевский грязную подоплеку современного общества с его низменной корыстью, неприкрытым лицемерием и грубой силой. В «Колыбельной песенке» мать поет своей дочери о страшных уроках, которые неизбежно должна будет давать ей жизнь: «Зацелует в смерть, заласкает в бред И, позвав цвести, не допустит в цвет...» «В костюме светлом Коломбины» (так и начинается стихотворение) лежит мертвая девушка, маска сбилась на сторону, рот полуоткрыт, и это страшное зрелище вызывает у поэта вовсе не ужас, а лишь презрительно-равнодушное восклицание: «Чего тем ртом не говорилось? Теперь он в первый раз не лжет!» Цинически жестокая ирония Случевского не щадит ни живых, ни мертвых. На кутаисском кладбище рядом с героями прошлого нашли себе вечный приют коллежские асессоры, и эти «коллежские наши асессоры», покоящиеся в древней земле, освященной легендарно-эпическими именами Прометея и библейского Ноя, вызывают у Случевского такую же уничижительную усмешку, какую вызвали бы их живые собратья; их могилы только повод для иронических размышлений о равноправности перед лицом смерти несоизмеримых величин.

Одинаковы в доле безвременья,
Равноправны, вступивши в покой:
Прометей, и указ, и Колхида,
И коллежский асессор, и Ной...

(«Коллежские асессоры»)

Видя во всем современном мире прах и тлен, Случевский любит писать о смертях и похоронах, он создает жуткую «Камаринскую», в которой мертвецы, радуясь собственной смерти, готовятся пуститься в веселый пляс («Ручку в ручку дай, а плечико к плечу...»), они достаточно насмотрелись, как «гуляет зло по свету ходенем», и не согласились бы вернуться в страшный мир. Это устойчивая тема Случевского. Характерно, что еще в ранней молодости он написал стихотворение, отчасти в гейневском духе, о собственных похоронах («Я видел свое погребенье...») и нарисовал в нем сатирическую картину, как бы предвещающую блестящие страницы толстовской «Смерти Ивана Ильича». Кощунственные интонации, возникающие в такого рода стихотворениях, для Случевского вполне органичны: в своей поэзии он был скептиком, чрезвычайно далеким от какого бы то ни было религиозного благочестия. В этом смысле значительна и интересна его романтико-символическая поэма «Элоа» с мощным образом Сатаны, равного богу. Самая грань между богом и сатаной в этой поэме очень зыбка. Грядущее воскресение и Страшный суд задуманы, оказывается, сатаной; на земле зреет его мощь, он велик и страшен, ему принадлежит будущее, полное неизреченных ужасов. С Сатаной поставлен рядом (и противопоставлен ему) образ женского ангелоподобного существа, именем которого названа поэма. Это — воплощение любви и печали, возникшее из слезы Христа, оброненной над телом Лазаря. Элоа хочет вернуть Сатану к богу, она любит владыку тьмы и жалеет его. Он же стремится к земной любви, но Элоа в своей совершенной чистоте не понимает его страстных стремлений. Возникает противопоставление высокой женственной духовности сатанинскому материальному началу, то есть нечто отдаленно напоминающее сюжетную и образную основу той мистерии о Мировой Душе и ее борьбе с Дьяволом, началом материальных сил, которую в чеховской «Чайке» сочинил Треплев. Во всяком случае очень характерно, что Случевский в поисках новых форм обратился к мистериальным мотивам отчасти в духе лермонтовского «Демона», отчасти в духе Гете, «Фауст» которого упоминается в тексте «Элоа».

В стихотворениях последних лет, главным образом в «Песнях из «Уголка» (1902), подводя итоги своей поэтической биографии, Случевский писал: «Мой стих — он не лишен значенья», и это значенье он видел в безусловной правде своих «очерков» — так он называл свои стихи. В этих очерках ничего не скрыто, черты, в них отразившиеся, некрасивы, но в этом, по мнению поэта, и есть неприглядная и ненарядная правда его времени, времени «раздробленных скрижалей», которые он, среди немногих, хотел и умел читать. Теперь, усталый и опустошенный, он отрешается от жизни, уходит в себя, вернее — возвращается к себе: «Ты у себя желанный и родной» («Я мыслить жажду потому, что в этом...»). Он восхваляет свой покой и свою отрешенность, но и в этом восхвалении ни на минуту не забывает, что «очаровательный цветок» его внутреннего уединения возрос на «грудах перегноя», что жизненный мрак потому не в силах сокрушить его, что он уже и так полуслеп; он не отказался от прежних идей о том, что «основы правды зыбки» и «все безумно в злобе дня». Когда он восклицает:

Я дом воздвиг в стране бездомной,
Решил задачу всех задач, —
Пускай ко мне, в мой угол скромный,
Идут и жертва, и палач —

то в этой декларации мнимого примирения чувствуются столь характерные для поэзии Случевского цинизм, злость и скептическая идея относительности и даже, пожалуй, равноценности моральных категорий.

В стихах Случевского, старых и новых, уже подготавливались черты философии модернизма, но они не могли заглушить его природного голоса: «желчный резонер и ритор» был верен себе. Его жизненный и литературный путь был сложен: сын сенатора, молодой офицер с блестящими перспективами в ранней молодости, он потом сблизился с революционной русской эмиграцией в Гейдельберге, затем отошел от нее, сделал большую карьеру в чиновном мире и получил даже высокое придворное звание гофмейстера. Недолгое нигилистическое прошлое было прочно забыто, последующие выступления Случевского против революционных шестидесятников должны были демонстративно подчеркнуть возвращение «блудного сына» в родную среду, и все-таки дух отрицания всегда давал себя чувствовать в поэзии Случевского. Современный исследователь его творчества справедливо отмечает: «Та критика окружающей действительности, которую мы встречаем в стихах Случевского, является, конечно, «критикой сверху». Она не мешала поэту писать так же, как это делали Майков и Фет, стихи «на случай» в монархическом духе... — стихи, лишенные поэтической ценности. Зато в тех случаях, когда поэт давал волю своему общественному негодованию, обличительной иронии, как в «Дневнике одностороннего человека», он достигал такой степени резкости, какой мы не найдем ни у кого из названных выше поэтов»²⁶. Вот почему Случевский только очень условно может быть отнесен к поэтам школы «чистого искусства», его связь с ними более декларативная, чем фактическая.

3

В значительной степени то же самое можно сказать и о другом поэте, также причисляемом и причислявшем себя к этой школе, — об А.А. Голенищеве-Кутузове. Если говорить о декларациях, то у Голенищева-Кутузова можно найти много стихотворений на тему, присвоенную у Пушкина сторонниками «чистой поэзии»: «Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв...» Поэт часто отказывается от борьбы — ради всеобщего примирения, сострадания и милосердия,

Убийства жаждой не объятый,
Я бранных песен не пою,
И душу мирную мою
Не тешат ярых битв раскаты, —

писал он в стихотворении «Мольба» и в другом стихотворении, «На шумном празднике весны», также призывал к душевному спокойствию и даже бесстрастию:

Гляди на мир спокойным оком.
Бесстрастен будь, чтоб никогда
Уста не осквернить упреком
И душу — казнию стыда!

Итак, ни борьбы, ни тревог, ни страстей, ни даже укора и упрека, одно только беззлобие, покой и тихое созерцание — вот идеал Голенищева-Кутузова, действительно ставящий его в ряд «чистых» поэтов. Характерна в этом смысле пейзажная лирика Голенищева-Кутузова, обращенная внутрь души поэта, а не к объективному миру природы, отмеченная чертами условной красивости и поэтической декламации. В его широко известном стихотворении «Прошумели весенние воды...» перед нами не столько картины природы, сколько традиционные приметы условно-литературной «поэтичности»: воды и грозы, гиацинты и розы и т. п. да патетически умиленные возгласы, выражающие восхищение поэта им же самим сочиненной красотой:

Сердце полно живительной веры
В эти громы победной природы,
В эти песни о счастье без меры,
В эти зори любви и свободы!

Даже в стихотворении, которое косит название «Родному лесу», такое, казалось бы, конкретное, — даже в нем все тот же литературный пейзаж, без определенных внешних черт, без зрительных образов, без вкуса, цвета и запаха, — это даже не пейзаж в точном смысле, это, если можно так сказать, пейзажный повод для лирико-психологической декламации на тему о вечном отдыхе и безмятежном покое:

Надо мной раскинешь ты свой полог,
Полог тот, как ночь, широк и чуден;
Я усну — и будет сон мой долог,
Будет долог, тих и непробуден!

Все это опять-таки вполне в духе и вкусе «чистой поэзии». Впрочем, это только одна сторона дарования Голенищева-Кутузова, дарования скромного, но все-таки не лишенного своеобразия. При всем тяготении к чистой созерцательности и отрешенности от жизни, Голенищеву-Кутузову знакомы и совсем другие настроения и темы. Уже в раннем сборнике «Затишье и буря» (1878) помещено несколько стихотворений в духе рефлективной поэзии, содержащих мотивы недовольства собою как раз за склонность к примирению и покою, за «нищету и бессилье» духа. В послании «К Н-у», в надрывной и несколько унылой исповеди, рядом с самообвинением звучит и надежда на возможность нравственного возрождения, на то, что, быть может, «недалек обновления час». И эту нравственную перемену поэт понимает как конец самоуглубления, чуть ли не как разрыв с привычной средой, как возвращение к миру, к родине и простому народу:

От шумящих столиц далеко, далеко
Я уйду, строгой думой объятый,
В душу родины там загляну глубоко,
Заберуся в землянки и хаты.

При всей наивности выражения и душевной элементарности этого порыва, он все-таки для Голенищева-Кутузова характерен и, во всяком случае, не случаен в его поэзии. В том же сборнике, в стихотворении «Расскажи мне, ветер вольный...», этот ветер, несущийся от небогатых и несвободных стран, поет и стонет про несчастных людей, «про их неволю, Про великие их скорби, Про неверную их долю».

Порою в стихах Голенищева-Кутузова отражаются порывы, правда бессильные, уйти от «суетных пиров» в родную глушь и там «страдать глубоко» «под шум и пение метелей и снегов» («Порой среди толпы ликующей и праздной...»). В этих стремлениях и в этом бессилии, в этом покаянии и этой жертвенности слышится нечто надсоновское, нечто от настроений демократической интеллигенции 70—80-х годов с ее особым психологическим комплексом, напоминавшим умонастроение и самочувствие «лишних людей» предшествующей поры. У Надсона и близких ему поэтов ощущение собственного бессилия соединялось с ожиданием «пророка», который должен прийти, научить и увлечь за собой на подвиг во имя справедливости и правды. То же видим мы и у Голенищева-Кутузова. В одном из его стихотворений безумная и алчная толпа пирует вокруг золотого тельца, а поэт, при виде этого тягостного зрелища, тоскует о новом пророке:

На праздник суетный и дикий
Гляжу безмолвно я сквозь слез
И жду, чтоб вновь пророк великий
Скрижали истины принес...

(«Меж тем как вкруг тельца златого...»)

Здесь все характерно для поэтических исповедей людей 70—80-х годов, потрясенных «царюющим злом», «царством Ваала», господством золотого тельца: и лексика, и образность, и аллегоризм, и, конечно, само настроение — надсоновское или, точнее, преднадсоновское, потому что, когда сборник Голенищева-Кутузова «Затишье и буря» вышел в свет, Надсон еще только начинался.

Такие мотивы возникали у Голенищева-Кутузова на всем протяжении его поэтической деятельности. Жалобы на жизнь, недовольство своим поколением, прозябающим «с тоской в душе и холодом в крови, Без юности, без веры животворной», недовольство своими сомнениями и усталость от них — таковы устойчивые темы Голенищева-Кутузова, роднящие его с настроениями поэтов гражданской школы 80-х годов. Унылая современность, тоскливая жизнь, безрадостное настоящее порождают в поэзии Голенищева-Кутузова видение иного, счастливого мира, без вражды и борьбы, такого мира, «Где отдых и тень, и любовь, и привет, Каких на земле не бывало и нет» («Как странник под гневом палящих лучей...»). Эти настроения большей частью имеют у Голенищева-Кутузова отвлеченный характер, иной раз даже с мистическим налетом, реальные черты современной жизни только слегка просвечивают в его стихах сквозь беспредметные жалобы, но иногда недовольство судьбой оборачивается у него (как и у Апухтина, например) против конкретных социальных условий современного общества. Тогда возникают у него такие произведения, как суровые и сильные стихи из цикла «Смерть», положенные на музыку Мусоргским («Колыбельная», «Трепак», «Торжество смерти»). У Голенищева-Кутузова они связаны с мистико-пессимистическими устремлениями за грань нашей земной жизни, туда, где сияет «тихий свет иного бытия», «под солнцем вечного покоя и любви» («Прекрасен жизни бред...», 1884). Но взятые вне этого контекста, они получали иной смысл и наполнялись настроениями отталкивания не столько от мира и жизни, сколько от тяжких диссонансов социального строя. Этим-то они и были близки Мусоргскому, которого всегда влекла мрачная изнанка жизни; в его музыкальном истолковании стихи Голенищева-Кутузова приобретали почти народническое звучание. В особенности это относится к страшному рассказу о том, как во время злой снежной метели, в ночном мраке, в полном безлюдье, измученного «горем, тоской да нуждой» мужика «Смерть обнимает, ласкает, С пьяненьким пляшет вдвоем трепака, На ухо песнь напевает» («Трепак»).

Со стороны Голенищева-Кутузова это была, однако, только невольная уступка духу времени, сам он мало ценил свои произведения, подобные «Трепаку». Он не хотел смешиваться с поэтами демократического направления и вообще с «защитниками свободы». Он призывал не верить всем, кто говорит «свобода не обман», и патетически взывал к читателям:

Нет, други, нет и нет! То лести звук пустой,
То праздных слов игра, то призрак лишь свободы!
Обманутые им, волнуются народы,
Мятутся вкруг него с надеждой и тоской...

(«Мне часто говорят: свобода не обман...»)

Единственная свобода, которую он допускал, это была свобода слова, в защиту которой он поместил даже в 1884 году в органе И. Аксакова, газете «Русь», стихотворение «Для битвы честной и суровой...». Там были такие строки:

Да, — наложить на разум цепи
И слово может умертвить
Лишь тот, кто властен вихрю в степи
И грому в небе запретить!

Голенищев-Кутузов дорожил этим стихотворением и видел в нем свое исповедание веры. Когда в 1905 году он был назначен в комиссию Д.Ф. Кобеко для обсуждения вопросов печати, он напечатал открытое письмо, в котором напомнил эти свои старые стихи, что, впрочем, не помешало поэту занять в этой комиссии крайне правую позицию, вызвавшую возмущение не только со стороны председателя, но даже и епископа Антонина и самого Суворина. Но логика общественной жизни сделала свое дело, и реакционные декларации Голенищева-Кутузова были скоро забыты, так же как и его стихотворные призывы к созерцанию и покою, выражавшие «буддийское настроение в поэзии» (термин Вл. Соловьева), а стихи, подобные «Трепаку», или даже такие, как «Для битвы, честной и суровой...», запомнились и приобрели смысл более широкий и более радикальный, чем хотелось самому поэту.

Другое дело те сторонники «чистого искусства», которые наглухо отгородили себя от жизни и из этой отрешенности сделали свое знамя. Примером таких поэтов может служить К.Н. Льдов. В своих поэмах и стихах Льдов, впрочем, также отдал дань модным темам своего времени, но он последовательно лишал эти темы их злободневного смысла. Так, в 80-х годах он писал о самоубийствах в среде молодежи («Сосед. Лирический рассказ»; «Газетчик. Будничная поэма»), но в его изображении все это были бытовые случаи, не имевшие широкого значения, рассказаны они были к тому же с сентиментальными интонациями и примирительной моралью в таком, например, духе:

Пусть в жизни все подчас так мрачно, так туманно,
Но сердце чувствует, что в мире разлита
Гармония любви, святая красота, —
И правды ищут взор и разум неустанно,
И, встретив на пути, приветствуют: «Осанна!»

(Газетчик»)

Достоевский сказал однажды: «Через большое горнило сомнений моя осанна прошла». Поэты, подобные Льдову, возглашая свою осанну, не знали никаких сомнений. Даже строки из «Экклезиаста» о «суете сует» не нарушают спокойствия духа отрешенного от земных скорбей поэта. В отрывке «Экклезиаст» Льдов восклицает:

Но что нам до того?.. Пускай века нам дали
Лишь проблеск радости, лишь проблески печали, —
Мы всеобъемлющим сознанием своим
В одно мгновение всю вечность обнимали...
Цари мгновения, мы все-таки царим!..

Стремясь «обнять» «всю вечность», Льдов «обнимал» только временные настроения, характерные для периода возрождения «чистой поэзии» в 80—90-х годах.

В появившихся в «Северном вестнике» статьях А.Л. Волынского, провозгласившего принципы «чистого идеализма», Льдов нашел свою идейную опору. В предисловии к сборнику «Лирические стихотворения» (1897) он прямо заявил об этом. «Некоторые из статей его (Волынского), — писал Льдов, — повлияли на мое миросозерцание и, несомненно, отразились на моем лирическом творчестве». Вслед за своим учителем Льдов говорит о «бесплодности утилитарных применений искусства», о конце некрасовского направления, господствовавшего в русской поэзии и вызывавшего всеобщее преклонение. «Но прошло всего двадцать лет, — пишет он, — и от преклонения этого не осталось следа. Такое же несоответствие между дарованием и оценкой публики обнаружилось на наших глазах, когда проникнутые «гражданской скорбью» стихи Надсона затмили своим успехом гениальные произведения нашей поэтической литературы». Задачу «истинного поэта» Льдов видит в отражении «идеальных целей», в ответе на «вековечные запросы духа». «Внешние формы и краски составляют для него лишь средство воспринять с возможною полнотою полусознательные и бессознательные внушения мирового начала»²⁷.

Многие стихи Льдова представляют собою простые иллюстрации к этим его философским идеям и настроениям. Внешний мир почти совсем исчезает из поля его зрения, «внешние формы и краски» (говоря его словами) заменяются абстрактными понятиями и становятся поводом для философских размышлений и выспренних деклараций в духе воинствующего идеализма. Стихотворение Льдова «Среди волнений мимолетных...» заканчивается так: «Какой напев, какие сказки, Какие краски и черты Передадут святые ласки Невоплощенной красоты?» В стихотворении «Ребенком к прелести созвучий...» Льдов рассуждает (именно рассуждает!) о поэзии, о ее сущности и значении; в ее певучем языке он видит, конечно, не что иное, как «отголосок божества», а отсюда уже для него один только шаг к поэтическому умозаключению: «Не так ли скованная телом Душа бессмертная моя Парит свободно над пределом Земного бытия?» Истина является поэту легко и свободно даже в сонных видениях: «Мне в грезах истина сияет, И путь к создателю открыт. И кто-то разум вдохновляет, И кто-то сердцу говорит...» В этих мистических настроениях поэт находит источник бесконечного оптимизма; даже видения смерти, посещающие его иногда ночною порой, не в состоянии нарушить его восторженного настроения: «Если так, то сбрось покровы: Очи страстные готовы К созерцанью красоты... Это ты!» («Ночь. Не сплю, томит забота...»). Стихи Льдова пестрят словами: божество, святая истина, невоплощенная красота, алтарь, непостижимое, — и в них растворяется для него весь внешний и внутренний мир. Даже в глазах своей возлюбленной экзальтированный поэт видит все те же вечные категории: «В заботах дни мои влача, Забыв для временного вечность, Я в них увидел два луча, Блеснувших в бесконечность» («Как я люблю в твоих глазах...»). Такая поэзия, совпадавшая для Льдова с восторженным и, как он писал в цитированном выше предисловии, «если осмелюсь так выразиться, молитвенным настроением», и должна была, по его мысли, заменить утилитарную гражданскую поэзию, представители которой глядели на мир «исключительно телесными глазами, ища в картине содержания не таинственного, а наиболее понятного, наиболее близкого к заурядной действительности...».

4

Как ни поверхностно было то идеалистически-философское направление, которое стремился придать своей поэзии К. Льдов, самое это стремление было характерной чертой времени. В связи с крахом народнического движения и вызванного им разочарования в прежних идеалах усиливается влияние философского идеализма. Идеалистические течения разных оттенков стремятся занять то место в общественном сознании, которое раньше принадлежало материализму Чернышевского и его последователей. Уже народнические мыслители, как известно, во многом отошли от Чернышевского, хотя и считали себя его сторонниками. Что же касается его противников, то они объявили открытый поход против Чернышевского и его школы. Так, упомянутый выше А.Л. Волынский прямо солидаризировался с оппонентом Чернышевского Юркевичем. На страницах «Северного вестника» Волынский выступал с пропагандой неокантианства, популяризируя в своих статьях аналогичные течения на Западе. Увлечению неокантианством отдал дань и близкий к народничеству В.В. Лесевич, в конце 80-х годов он перешел к эмпириокритицизму Р. Авенариуса и стал первым в России популяризатором его учения. К началу 90-х годов относится проникновение в Россию ницшеанства.

В этом идеалистическом течении едва ли не первое место принадлежало философу и поэту В.С. Соловьеву. Еще в ранней юности он проделал эволюцию от вульгарного материализма Л. Бюхнера к христианской мистике и неоплатонизму. В возрасте двадцати одного года он защитил магистерскую диссертацию «Кризис западной философии. Против позитивистов» (1874), мистическое содержание которой было воспринято одними как новое откровение, другими — как какой-то забавный анахронизм. Религиозно-философскую систему, которую Вл. Соловьев развил далее в длинном ряде работ, он рассматривал как звено в процессе «возвращения русской мысли к идеализму». В своих построениях Вл. Соловьев исходил из «божественного начала», лежащего в основе мира. Это «начало» заключает в себе, по Соловьеву, и свою противоположность — начало антибожественное, безобразное, злое, хаотическое. Борьба с хаосом и есть сущность мирового процесса, а его конечная цель — это победа любви над хаосом и смертью, «устроение царства божия на земле».

В борьбе против зла и «хаоса» Соловьев отводил решающую роль красоте. Красота одухотворяет материальный мир, исторгает из него случайность, делает его вечным; она имеет объективный характер, по сущности своей она представляет собою воплощенную идею. Но воплощенная идея это и есть жизнь, поэтому в конце концов красота совпадает с жизнью. Так как нравственный, духовный мир человека есть высшая, наиболее интенсивная ступень жизни, то именно этот род явлений и оказывается, по Соловьеву, наиболее красивым.

Признавая единство жизни и красоты, Вл. Соловьев принимал известный тезис Чернышевского «Прекрасное есть жизнь», считая его отправным пунктом эстетики. Это неожиданное совпадение с Чернышевским объясняется тем, что Вл. Соловьев включал в свою метафизическую систему признание относительной истинности материализма, сущность которого он видел в утверждении «святой телесности», в стремлении достигнуть земного воплощения идеала, в отрицании правды, которая не воплощается. Нужно отдать справедливость Вл. Соловьеву: он, богослов и мистик, решительно предпочитал неверующих «двигателей новейшего прогресса» их реакционно-клерикальным гонителям. «Прогрессисты» подорвали средневековое мировоззрение; худо ли, хорошо ли, они стараются устроить материальное благополучие людей и кое-чего уже добились. «Именующие себя христианами не верят в успех их дела, злобно порицают их усилия, противятся им. Порицать и мешать другим легко. Попробуйте сами сделать лучше», — обращается Соловьев к противникам «эгалитарного прогресса» («Об упадке средневекового мировоззрения»).

Так стремился Вл. Соловьев противопоставлять свое учение официальной правительственной политике и не раз выступал в печати против разных ее проявлений. За это Вл. Соловьева ценили и уважали люди совсем другого лагеря, очень далекие от его мистического учения. «Многие догматические взгляды Соловьева окутаны густыми, иной раз почти непроницаемыми метафизическими туманами, — писал В.Г. Короленко. — Но когда он спускался с этих туманных высот, чтобы прилагать те или другие основные формулы христианства к текущей жизни, он был иной раз великолепен по отчетливой ясности мысли и по умению найти для нее простую и сжатую формулу»²⁸.

Все эти черты философских и политических взглядов Вл. Соловьева нашли отражение в его поэзии. Свой поэтический идеал он видел в лирике Фета. Фет для него — прямой наследник Пушкина. К нему «с высот невидимых слетел» «орел поэзии родимой». В примечании к стихотворению, откуда взяты эти строки («А.А. Фету»), Вл. Соловьев писал: «А.А. Фет, которого исключительное дарование, как лирика, было по справедливости оценено в начале его литературного поприща, подвергся затем продолжительному гонению и глумлению по причинам, не имеющим никакого отношения к поэзии». Несмотря на эту декларацию, сам Вл. Соловьев далеко не был последователем Фета: Фет был для него слишком конкретен и материален. В частности, в пейзажной лирике Вл. Соловьева, в отличие от Фета, нет ярких красок и зримых образов природы. Внешний мир в поэзии Соловьева как бы дематериализуется. В природе, в «явном таинстве ее красоты» поэт стремится увидеть сочетание «земной души» с «неземным светом» («Земля-владычица! К тебе чело склонил я...»). В другом, более позднем стихотворении Вл. Соловьев восклицает: «Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами — Только отблеск, только тени От незримого очами?» («Милый друг, иль ты не видишь...»). И это не было для него только декларацией, — он последовательно проводил этот принцип в своей поэзии. Реальная картина природы у него часто намечена двумя-тремя штрихами, как бы условными признаками, все остальное — мерцанье «неземного света». Так, в стихотворении «В Альпах», рисуя картину гор и моря, поэт ограничивается только двустишием и не стремится к разнообразию красок: для изображения внешнего мира ему достаточно одной краски («Синие горы кругом надвигаются, синее море вдали»). Бесконечно более важны для него не впечатления, даже не смутные настроения, навеваемые природой, а нечто такое, чему нет названья на языке образов или чувств:

Мыслей без речи и чувств без названия
Радостно-мощный прибой...
Зыбкую насыпь надежд и желания
Смыло волной голубой.

Надежды и желания — это все-таки что-то явное, внятное, определившееся или по крайней мере определяющееся; выше этого — мир «мыслей без речи и чувств без названия». При всей своей принципиальной неопределенности, он для поэта более реален, чем «явное таинство» земли. Характерно, что для изображения именно этого идеального мира поэт находит вполне реальный образ: «радостно-мощный прибой». Не покидая земли, поэт, однако, не должен быть ее частью, он поднимается над нею «на крыльях души» — таков идеал духовного самочувствия Вл. Соловьева.

Точно так же в стихотворении «Осеннею дорогой» картина осени дана немногими скупыми приметами: усталая, поблекшая земля, неподвижные тучи, золотая листва, через которую сквозят березы и липы; этот зримый пейзаж переходит в «пейзаж» души: «душу обняли нежно-тоскливые сны». И в финале опять возникает «неземной свет», озаряющий землю и угадываемый поэтом: «И как будто земля, Отходя на покой, Погрузилась в молитву без слов. И спускается с неба невидимый рой Бледнокрылых, безмолвных духов». Так воспринимает красоту земли поэт, поднявшийся над нею на «крыльях души». Какие бы картины и образы реального мира ни входили в поэзию Соловьева, они находят себе место в какой-то особой сфере:

Близко, далеко, не здесь и не там,
В царстве мистических грез,
В мире, не видимом смертным очам,
В мире без смеха и слез...

(«Близко, далеко, не здесь и не там...»)

Это относится не только к образам природы, но и к внутреннему миру человека. Психологическая лирика Вл. Соловьева так же лишена конкретности и так же наполнена мистическими идеями, как и лирика пейзажная. В стихотворении «Бедный друг! истомил тебя путь...» намечены контуры вполне реальной любовной драмы, но не на ней сосредоточено внимание поэта, а на философском итоге, замыкающем стихотворение:

Смерть и Время царят на земле, —
Ты владыками их не зови;
Все, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.

Все стихотворение, в сущности, и написано ради этого афоризма, он имеет самодовлеющее значение, предшествующие строки только слегка мотивируют его. В другом, более позднем стихотворении, «Вижу очи твои изумрудные...» (1895), на характер житейских отношений, быть может сердечной драмы, намекают стихи:

Ты поникла, земной паутиною
Вся опутана, бедный мой друг,
Но не бойся: тебя не покину я, —
Он сомкнулся, магический круг.

Но опять-таки, не в этой «земной паутине» житейских дел, забот и волнений внутренняя тема стихотворения, его смысл и цель, а в общих философских идеях ирреальности жизни, представляющей собою, по Вл. Соловьеву, не что иное, как сон наяву («В эти сны наяву, непробудные, Унесет нас волною одной»). В других случаях эта тема сна наяву появляется уже вне всякой связи с психологическими мотивами. И так почти всегда: бытовые, земные коллизии в поэзии Соловьева едва просвечивают сквозь покров эфирных понятий и слов. Когда же обе стихии соединяются на равных правах, это вызывает в поэзии Соловьева неожиданный комический эффект. Так построена его поэма «Три свидания» (1898), где в шутливых стихах рассказаны некоторые факты внутренней жизни поэта, наиболее для него важные. Три свидания — это три встречи с воплощением «вечной женственности», три мистических видения, посетивших поэта в разные эпохи его жизни. Но мистика включается в быт, и наряду с возвышенно-лирическими стихами о том, как «под грубою корою вещества» поэт «прозрел нетленную порфиру и ощутил сиянье божества», звучат слова совсем другого рода, отражающие эту самую «грубую кору» человеческой жизни:

Дух бодр! Но все ж не ел я двое суток,
И начинал тускнеть мой высший взгляд.
Увы! как ты ни будь душою чуток,
А голод ведь не тетка, говорят.

Так в жизни и личности каждого человека соединяется несоединимое, и в этом для Соловьева заключен источник легкой и тонкой иронии, обращенный им здесь на самого себя. Однако это вовсе не частый случай в его поэзии. Гораздо чаще житейские коллизии у него исчезают вовсе, тогда возникает философская лирика в чистом виде, нередко появляются стихотворные рассуждения на религиозные темы. Таких стихов у Вл. Соловьева много, и тема их одна: «...средь суеты случайной, В потоке мутном жизненных тревог Владеешь ты всерадостною тайной: Бессильно зло; мы вечны; с нами бог!» («Иммануэль»).

В поэзии Соловьева нашли отражение и его излюбленные политические идеи, восходящие к славянофильской философии истории — в частности, к традиционно славянофильскому противопоставлению Востока и Запада. Некогда древняя Эллада победила «стада рабов» Ирана, а «царственный орел» Рима «силой разума и права» дал миру единство; так установилось политическое и идейное господство Запада, но все-таки — «свет с Востока», потому что душа вселенной тоскует о мире и любви. Россия должна будет внести в жизнь человечества это начало примирения, в этом ее историческая миссия. Стихотворение «Ex oriente lux», в котором развернута эта концепция, заканчивается таким возгласом:

О Русь! в предвиденье высоком
Ты мыслью гордой занята;
Каким же хочешь быть Востоком:
Востоком Ксеркса иль Христа?

«Восток Ксеркса» — это, конечно, символ грубой силы и порабощения, говоря конкретно — самодержавный деспотизм. Вл. Соловьев отвергал его, не предполагая, разумеется, никаких революционных преобразований, но даже и очень умеренный либерализм его политических стихов привлекал к их автору сочувствие широкой публики, вполне равнодушной к метафизическим туманностям его философии, но жадно ловившей всякое проявление политической оппозиционности, где бы и в чем бы оно ни выражалось. А у Вл. Соловьева политические мотивы и настроения появлялись нередко, они окрашивали иной раз даже его пейзажные стихи. В стихотворении «Сайма», например, пейзаж воспринимается как политическая аллегория. «Озеро плещет волной беспокойною», стремясь выбиться из гранитных оков, и это зрелище радует поэта.

В стремлении к свободе Вл. Соловьев видел что-то стихийное, первобытное, неистребимое. Пока существуют «гранитные оковы», до тех пор будут волнения, бури и спор с враждебными судьбами. Покой и мир в оковах счастья не приносит.

Однако не эти политические иносказания определяли общий тон и стиль поэзии Вл. Соловьева. Соловьев воспринимался прежде всего как автор лирико-философских этюдов, как утонченный поэт «мыслей без речи и чувств без названия». Поэзия Вл. Соловьева с ее подчеркнутой духовностью подготовила путь русским символистам, которые считали Соловьева своим предшественником и учителем.

5

Первые шаги русского модернизма как литературного направления связаны были и с распадом политической системы старого народничества. Отход от революционной теории и практики выражался в переходе к либеральным утопиям и либеральному прожектерству у одних и в полном отказе от каких бы то ни было политических, гражданственных стремлений — у других. Подобно тому как публицисты «Недели», сторонники теории «малых дел», провозгласили отказ от старых демократических традиций, от политического наследства 60-х годов, некоторые литераторы, некогда близкие к демократическому литературному движению, уже в 80-х годах демонстративно заявили о своем отказе от старых литературных традиций.

В 1884 году в киевской газете «Заря» появились статьи Н.М. Минского и И.И. Ясинского, представлявшие собою декларацию открытого разрыва с принципами «утилитаризма» и гражданственности. В конце 70-х — начале 80-х годов оба автора этих статей стояли на левом фланге литературного движения. И. Ясинский был постоянным сотрудником «Отечественных записок», где он помещал рассказы с ярко радикальной окраской. Н. Минский также начал свою деятельность гражданскими стихами, он сотрудничал к тому же в нелегальных народнических изданиях. Теперь оба писателя рассматривают свой прежний путь как идейную ошибку, оба отрицают «учительное» значение искусства и сводят роль его к эстетическому наслаждению — и в нем одном видят подлинное счастье человека. Критерием художественности Н. Минский объявляет одну только искренность, не зависимую от жизненной правды. Верность природе, с его точки зрения, не есть закон искусства. Поэт, рисующий мир, как он ему кажется, создает новую действительность, новую природу, и в этом его преимущество перед ученым, который ничего не создает, а лишь открывает законы мира, существовавшие до него.

Итак, отказ от гражданственности, от принципа художественной правды, апологии художественного субъективизма — вот что появилось в середине 80-х годов у народнического поэта, а Минский был не просто близок к народничеству, он был связан с его революционным крылом. Он писал о народном горе, о «русской печали», стыдливой и робкой, и о народных слезах. «Нам эти слезы без числа родная муза сберегла», — восклицал он в стихотворении «Наше горе» (1879). Он предсказывал неизбежность революции и в стихотворении «Пред зарею» (1878) с эпиграфом из Исайи: «Приближается утро, но еще ночь», нарисовал аллегорическую картину гнетущего сна перед близким рассветом; радикальный смысл этих иносказаний был понятен всем. В большой драматической поэме «Последняя исповедь» (1879), напечатанной в «Народной воле», он показал осужденного на казнь революционера. Священник накануне казни говорит ему слова утешения и последнего напутствия, осужденный гордо отвергает лживые утешения религии. Но доброта священника трогает его, и он благодарит своего собеседника как человека, ненавидя как служителя ложного учения. В литературе 70—80-х годов вопрос о хороших людях на плохих местах, о служителях зла, не ведающих, что творят, был очень популярен. Революционно настроенные люди в то время слишком часто сталкивались с сознательной злобой врагов, чтобы их могла не трогать бессознательная доброта людей из чуждого мира. Вспомним знаменитый рассказ В.Г. Короленко «Чудная», в котором этой теме была придана особая острота. Человек из народа, по темноте своей ставший жандармом, проникается невольной симпатией к ссыльной девушке — в таком сюжете было нечто наталкивавшее на важные мысли о взаимоотношениях революционеров 70-х годов с темными и отсталыми слоями народа, и это трогало и волновало. Пусть у Минского все это было более мелко, более ходульно и мелодраматично, — все-таки тема «Последней исповеди» захватывала сама по себе, и автору охотно прощали за это явное несовершенство исполнения.

Другое дело его поэма «Белые ночи» (1879). В ней ясно видна характерная для Минского двойственность, явившаяся источником зигзагов, колебаний и поворотов, которыми изобиловал его литературный путь. В «Белых ночах» мы слышим свободолюбивые призывы: «Пусть грохочет буря, пусть гроза бушует», и в то же время там звучит отказ от этих смелых призывов. Оказывается, поэта пугает возможность народного бунта:

А кровь невинная... А мрачная свобода,
Что кровью добыта... А грозного народа
Горячей крови раз вкусившие мечи!

Скорбит душа моя... Прозрения, исхода!
Учитель, где ты, где? Приди и научи!

Характерны эти призывы к «учителю», это признание в собственном бессилии найти правильный путь. У одних это было формой перехода к активным настроениям, к мотивам борьбы, у других — оправданием отказа от них. Минский был в числе последних. В тех же «Белых ночах» поэт признается, что в его душе «все громче голос тайный рыдает и зовет» к любви и примирению, свое призвание поэт видит не в том, чтобы звать к борьбе, а в том, чтобы «разгонять грозу» в сердцах людей «любви могучим словом». Впрочем, противоположные настроения — борьбы и примирения — были почти равноправны в сознании Минского, в этой двойственности он видел едва ли не знак отличия поэта, и так было даже в пору самой яркой «революционности» Минского. В поэме «Гефсиманская ночь» (1884), где евангельская тема жертвенного страдания за правду внешне разрабатывается в духе и стиле радикально-народнической поэзии 80-х годов, Минский прославляет беззаветную жертвенность, клеймит предательство — и в то же время оправдывает тех, кому сомнения не дают силы нести свой крест, и прощает отступников. В прощении он и видит форму примирения жизненных противоречий. Стихотворение «Прокаженный» (1885) открывается эпиграфом из Платона: «Бог, желая примирить столь враждебные противоположности, как скорбь и радость, срастил их вершины»; и рассказывается в нем, как несчастный прокаженный в одну счастливую ночь простил всех, кто мучил его от рождения, и в эту ночь прощенья изведал величайшее счастье.

Вскоре, впрочем, Минский отошел от обеих своих тем — и от темы борьбы, и от темы примирения: обе они оказались для него слишком гражданственны. Его привлекла поза поэта, ушедшего в себя, в свое скорбное одиночество, разочарованного во всем и гордо возвышающегося над людьми, способными чего-то искать и к чему-то стремиться. Некогда он сам был таков, но теперь все переменилось: «Никого я не люблю, Все мне чужды, чужд я всем. Ни о ком я не скорблю И не радуюсь ни с кем». В этом состоянии поэт демонстративно отказывается от «высоких слов», которые произносил еще так недавно: «Но устал я лепетать Звучный лепет детских дней. Полночь бьет... Мне страшно спать, А не спать еще страшней» («Ноктюрн», 1885). И если он иной раз и ждет еще «пророческого слова» и взывает к «пророку любви» («Есть гимны звучные», 1887), то это не мешает ему больше всего быть занятым собой, своей необыкновенностью, своей способностью совмещать необъятные противоречия. «Мой демон страшен тем, что, правду отрицая, Он высшей правды ждет страстней, чем серафим. Мой демон страшен тем, что, душу искушая, Уму он кажется святым» — так кокетливо писал Минский в стихотворении «Мой демон» (1885).

Эту занятость собой и даже проще — любовь к себе Минский объявил высшей нравственной ценностью в философском трактате «При свете совести» (1890). Главным двигателем человеческих поступков философствующий поэт считает эгоистическое самолюбие. «Безгранична, как небесные пространства, неизмерима, как вечность, сильна, как тяготение звезд, любовь каждого к самому себе» — таково основное положение Минского. Эта любовь к себе проявляется только в стремлении первенствовать над своим ближним, поэтому гармония человеческих интересов невозможна. Затаенное желание каждого человека, если бы оно было высказано им по совести, выразилось бы в таком монологе: «Я желаю стоять на возвышенном средоточии земли, чтобы все люди, склоненные, толпились кругом и славили меня как единственный источник бытия и радости... Я желаю, чтобы моему имени воздымалось и курилось столько алтарей, сколько на земле холмов и гор... Я желаю — если мне нельзя жить вечно, — чтобы в час моей смерти все люди добровольно решились бы перестать жить, чтобы они сожгли красивые здания, изорвали яркие ткани, закопали в землю драгоценности и, собравшись вокруг моей могилы, умерли бы от горя».

При таком настроении для общественных стремлений не оставалось уже никакого простора. В стихотворении «Два пути» (1901) Минский прямо противопоставляет себя Некрасову и поэтам его школы. Некрасов писал некогда:

Средь мира дольнего
Для сердца вольного
Есть два пути.
Взвесь силу гордую,
Взвесь волю твердую, —
Каким идти?

Для Минского же оба пути равноценны. Выбор между ними существует только для «толпы», для мудреца любой путь — не больше чем игра. Оба пути одинаково благи и одинаково бесцельны: в конце концов оба приводят ко гробовой мгле.

Проклятье в том, что не дано Единого пути.
Блаженство в том, что все равно,
Каким путем идти.

(«Два пути»)

Дальнейшее развитие Минского показало, что ему действительно было «все равно, каким путем идти». Он выбирал свои пути в зависимости от господствующего настроения и делал это с полной искренностью. У Чехова в рассказе «На пути» раскрыта психология человека, сменившего много убеждений. «Дар мыслительства» заставлял его искать истину, каждое новое убеждение было его верой, и каждая новая вера доставалась ему нелегко. По его признанию, она гнула его в дугу и рвала на части его тело. Человек этот был показан как мученик духа и бесприютный скиталец, обрекший себя на нищету. Герой поэзии Минского отличается от чеховского героя большим эгоцентризмом, меньшей страстностью, быть может и меньшей духовной самостоятельностью. В одном стихотворении он признается: «Я влюблен в свое желанье полюбить», и это желание неизбежно у него склонялось в ту сторону, куда в данный момент дул ветер истории.

В 1905 году Минский написал «Гимн рабочих», в котором провозгласил:

Пролетарии всех стран, соединяйтесь!
Наша сила, наша воля, наша власть.
В бой последний, как на праздник, снаряжайтесь.
Кто не с нами, тот наш враг, тот должен пасть.

В эту же пору он написал сокращенный перевод «Интернационала», он отдал новую дань старой своей теме самоотверженных революционеров, гибнущих за счастье людей. В стихотворении «Казнь» (1907) он с сочувствием писал о юной девушке, которую «казнили рано на заре, Когда нам слаще сна нет ничего, Когда мы спали все, — мы, за кого Ее казнили рано на заре». Конечно, эта «заря» и этот «сон» имели аллегорический смысл. В ту пору Минский хотел быть вестником зари и презирал людей, погруженных в эгоистический сон. Но когда времена переменились и заря революции померкла, Минский, как и следовало ожидать, вернулся к прежним мотивам модного пессимизма и индивидуализма. Он погрузился в тот самый сон, который недавно вызывал у него презрение, и опять это был сон о собственной необыкновенности.

Быть может, я сон, что приснился другому,
Быть может, подобье чему-то иному,
Быть может, я вымысел чей-то и миф,
Намек или иероглиф.

(«Равнодушной окутанный смутой...»)

Как и всегда у Минского, во всем этом было много жеста, позы и фразы. Эта особенность его поэзии проявлялась даже в период «усиленной гражданственности», говоря словами П.Ф. Якубовича, свидетельствующего, что даже и в ту пору, в конце 70-х годов, «осторожные и дальновидные люди прозревали театральность его страдальческих жестов и стонов о родине». В периоды его усиленной антигражданственности эта театральность торжествовала в стихах Минского полную победу и создавала господствующий тон его поэзии.

6

С литературным путем Минского тесно соприкасался путь его младшего современника Д.С. Мережковского. В их поэтическом творчестве этих лет было много общего. Конечно, Мережковский был более известен, чем Минский, он составил себе имя прежде всего как прозаик и критик, поэзия занимала в его деятельности не главное место, но как поэт Мережковский, несомненно, характерен для 80—90-х годов — своими настроениями, своей эволюцией, во многом напоминающей, как уже было сказано, эволюцию Минского.

Начал Мережковский свой путь как эпигон народничества, можно даже сказать точнее — как эпигон Надсона, с которым его связывали дружеские отношения. Надсон содействовал даже продвижению в печать первых поэтических опытов Мережковского. В ранних стихах Мережковский говорил о своем стремлении идти «в толпу людей», чтить их труд, сочувствовать их радостям и бедам. Он писал о том, что поэт должен искать красоту

Не в упоительной и радостной мечте,
Не в блестках и цветах, но в терниях страданья,
В работе, в бедности, в суровой простоте.

И тогда подвиг его вознаградится сторицей: из самой жизни, сумрачной и бедной, в его стихи польется святая поэзия («Поэту», 1883). Эта декларация гражданской поэзии находит у Мережковского широкое развитие. В другом стихотворении он обличает поэта, оторвавшегося от людей, от «голодной толпы», не желающего страдать и бороться вместе с нею; на мольбу людей «он не дал им ответа». «И смеешь ты себя, безумец, называть Священным именем поэта!» — патетически восклицает Мережковский («Совесть», 1887). Это частый мотив раннего Мережковского. Он любил также писать о стремлении людей его поколения к жизненной правде, к разгадыванию трудных вопросов живой современности. Подобно Надсону и другим его современникам, молодой Мережковский — поэт сомнений, но он не хочет жить одними сомнениями, как не может жить беззаботной жизнью цветка. Он жаждет твердого убеждения и ради него готов на подвиг.

И устал я вечно сомневаться!
Я разгадки требую с тоской,
Чтоб чему бы ни было отдаться,
Но отдаться страстно, всей душой.

(«На распутье»)

Это — характерный для того времени мотив, восходящий к настроениям тургеневского Нежданова, к тематике поэзии Надсона, к созданному им образу «лишнего человека» поздней формации, уставшего от сомнений и неверия, к настроениям героя гаршинской «Ночи», осознавшего мучительную бесплодность и гибельность рефлектирования. Точно так же и герой Мережковского, уставший от сомнений, хочет найти наконец разгадку, правду, он не стремится к покою или примирению («Мне не надо лживых примирений, Я от грозной правды не бегу...»).

Герой поэзии Надсона часто корил себя за отсутствие энтузиазма, он предвидел даже, что, когда наконец победит та «правда», к которой он стремился, у него не хватит уже душевных сил принять ее. Нечто подобное видим мы и у Мережковского:

Весь пыл души моей истратил я на грезы,
Когда настанет жизнь, мне нечем будет жить.
Я пролил над мечтой восторженные слезы,
Когда придет любовь, не хватит сил любить!

(«С потухшим факелом мой гений отлетает...»)

При всем том у поэтов-восьмидесятников, близких к демократическим кругам, возникали порою, казалось бы неожиданно, мотивы грозы и бури, несущих освобождение; в их стихах появлялись сильные ноты, контрастные по отношению к обычным сетованиям и жалобам на бессилие и безверие. «Пусть грохочет буря, пусть гроза бушует», — писал Минский. «Чу, кричит буревестник!.. Крепи паруса!» — восклицал Надсон. Им вторил и Мережковский, он также разрабатывал аллегорические пейзажи бури:

В душном, мертвенном небе гроза собирается,
И боится природа, и жаждет грозы.
Непонятным предчувствием сердце сжимается
И тоскует, и ждет благодатной слезы...

(В этот вечер горячий, немой и томительный...»)

Наряду с подобными настроениями и образами у Надсона, например, появлялось стремление к «нарядной красоте», к «радуге красок», к эффектным, хотя и банальным, картинам природы и внутреннего мира человека. Мережковский и в этом обнаруживает себя как поэт надсоновской школы. Подобно Надсону, у которого мечта о человеческом счастье нередко представала в наряде из шелка, бархата, алмазов и принимала образы молодых королев и вакханок, Мережковский также любил разрабатывать аналогичные темы и сюжеты в роскошном аллегорическом стиле. В 1884 году он пишет, например, аллегорию счастливой южной ночи, одетой в брачные ризы и ожидающей юного красавца — бога рассвета, который должен прийти и зажечь свою избранницу «могучим зноем поцелуя», «Чтоб, вся бледнея, вся дрожа, Ты отдалась ему мятежно, Как вешний цвет фиалки нежной, Благоуханна и свежа...» («Южная ночь»). Здесь и «дерзостные надежды», и «дрожащие уста», и срывание покровов, и образ вакханки, и прочие дешевые аксессуары декламационной поэзии. В других стихах этого рода у Мережковского появляются «чудные сказки», «тихие ласки» («Усни», 1884), «улыбка дерзких, влажных губ» и «тело молодое, как пена в сумрачных волнах, Все ослепительно нагое» («Искушение», 1884) и т. п. Даже знаменитое в свое время стихотворение Мережковского «Сакья-Муни», эта вершина его радикализма, стихотворение, в патетическом финале которого всесильный бог склоняется перед толпою нищих, — даже оно украшено такими условно-красивыми, бьющими на эффект образами, как «порфировая корона», «чудный бриллиант», «груды бриллиантовых светил», «лазурная чаша» и многое иное в том же роде и вкусе.

Тяготение к поэзии Надсона с ее гражданственностью и ее аллегоризмом, с ее рефлективностью и ее наклонностью к эффектам и внешней красивости было не случайно и для Мережковского, и для других поэтов неопределенно-демократического настроения с неустойчивым мировоззрением, с постоянными колебаниями и сомнениями. Суровая поэзия Некрасова была им не по плечу, и демократическая традиция в ослабленном — надсоновском — варианте оказалась для них той высокой ступенью, до которой еще не всем удавалось подняться. При всех слабостях поэзии Надсона, при всей ее расплывчатости и порою расслабленности, в ней все-таки силен был дух гражданского протеста. Наш современник Илья Сельвинский обронил однажды такое замечание о Надсоне: «Надсон находился в центре внимания русского общества прежде всего потому, что под видом борьбы с абстрактным Ваалом выступал против самого конкретного самодержавия. И это все понимали» («Литературная газета», 1963, № 68). Однако Минский и Мережковский очень недолго находились в надсоновской орбите. Минский выступил в печати с очень скептической рецензией о Надсоне, и это было воспринято как политическое отступничество. В рецензии были такие слова, сказанные в тоне осуждения: «Он, как пролетарий, смотрит на безумную роскошь века с злобной завистью»²⁹. В стихотворении Надсона «Оба с тобой одиноко-несчастные...» (1884), отражающем его идейные отношения с Мережковским, поэт говорит о чем-то «холодном» и «нежданном», что послышалось вдруг в их речах, из-за чего они и разошлись «со злобой мучительной».

И действительно, уже во второй половине 80-х годов у Мережковского, наряду с гражданственными мотивами, начинают звучать совсем иные ноты. Еще он говорит в своих стихах о неправде жизни, о том, что «мир полон кровью и слезами» и «опозорен человек», еще он мечтает о том времени, когда на земле «не будет ни властелинов, ни рабов» (««...Христос воскрес» поют во храме...»), но в это же время в других стихах он признается, со скорбью правда, в своей нелюбви к людям и просит бога даровать ему силы полюбить своих братьев («И хочу, но не в силах любить я людей...»), он хочет «Покоя, забвенья!.. Уснуть, позабыть...» (так начинается одно из стихотворений переломного 1887-го года). Стихотворение «Как летней засухой сожженная земля...» звучит уже как декларация новой поэзии, свободной от гражданских призывов и повернутой совсем в иную сторону. «Мой дух к неведомой поэзии стремится», — говорит здесь поэт; это должна быть совсем особая поэзия, поэзия ночная, без мысли, поэзия смутных настроений, таинственных сказок и неясных образов. «Противен яркий свет очам больной души. Люблю я темные, таинственные сказки... Приди, приди, о ночь, и солнце потуши!» Итак, скрыться во тьме, уйти от мысли, погрузиться в иррациональное — в этих призывах уже видны контуры новой, декадентской школы, теоретиком которой вскоре стал Мережковский. В 1893 году он выпустил книгу «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Здесь, наряду с резкими нападками на демократическое, тенденциозное искусство, на «утилитарный, пошлый реализм», Мережковский сформулировал требования новой школы — «три главные элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».

В его новой поэзии 90-х годов появляются и символы, и мистическое содержание, звучат религиозные мотивы. Некогда он был полон сомнений, теперь в природе ему открылся бог. «Везде я чувствую, везде Тебя, господь, — в ночной тиши, И в отдаленнейшей звезде, И в глубине моей души» («Бог»). У Мережковского появляются в это время пейзажи с религиозной окраской и пейзажи мистико-символического содержания, как например «Зимний вечер» — с образом луны, навевающей непонятный и непобедимый страх: «Какая тишина — Над зимними полями! Преступная луна, Ты ужасом полна — Над яркими снегами!..» Мистическую окраску приобретает у Мережковского и городской пейзаж белой ночи (в стихотворении «Белая ночь»), в котором поэту видится слияние мрака со светом, радости с печалью и жизни со смертью. Всюду он хочет видеть теперь тайну, во всем прозревает он загадочное, необычайное, полное высшего смысла:

Неразгаданная тайна —
В чащах леса... И повсюду
Тишина — необычайна.
Верю сказке, верю чуду...

(«В лесу»)

Обыденная человеческая жизнь почти совсем исчезает из его поэзии, ему ближе «темный ангел» смерти, «страшный ангел одиночества, последний друг» («Темный ангел»). Поэту и его герою чужды люди и их земная добродетель, он не верит в них.

Я верю только в голубую
Недосягаемую твердь.

Всегда единую, простую
И непонятную, как смерть.

(«Голубое небо»)

Славословия смерти, столь характерные для декадентской поэзии, и ранней и поздней, давшие впоследствии повод Горькому создать убийственно злой образ поэта Смертяшкина, имеют в декадентской поэзии свою внутреннюю логику. Смерть для поэта-декадента — это высшая тайна и высшее одиночество, то есть самое крайнее выражение всего, к чему он стремится. Гимны смерти уживаются поэтому рядом с декларациями крайнего индивидуализма. Только что цитированное стихотворение о голубом небе заканчивается такой мольбой:

О небо, дай мне быть прекрасным,
К земле сходящим с высоты,
И лучезарным, и бесстрастным,
И всеобъемлющим, как ты.

В «лучезарном и бесстрастном» человеке Мережковского, отрешившемся от жизни и людей, заключен весь мир, все его стихии, его противоположные свойства, его начала и концы.

Ты сам свой бог, ты сам свой ближний,
О, будь же собственным творцом,
Будь бездной верхней, бездной нижней,
Своим началом и концом, —

восклицает Мережковский в стихотворении «Двойная бездна» (1901). В этом стихотворении есть кое-что от Тютчева, кое-что от Достоевского, но их мотивы и темы повернуты в сторону крайнего индивидуализма и этического своеволия. Если весь мир заключен в твоем «я», «лучезарном и бесстрастном», то, естественно, обе «бездны» равноценны, добро и зло равны друг другу и все жизненные пути одинаковы.

Для борьбы за общественные ценности при таком взгляде на мир и человека, конечно, места не остается: все грани стерты, нет различия между жизнью и смертью, между добром и злом, между радостью и страданием, между свободой и неволей. «Лучезарный» и демонический человек Мережковского становится собственным богом, а тот, «Кто цепь последнюю расторг, Тот знает, что в цепях — свобода И что в мучении — восторг».

«Двойная бездна» Мережковского очень напоминает «Два пути» Минского. И тут и там в основе лежит антиобщественная идея равноценности и равноправности противоположных путей. Так сошлись пути Минского и Мережковского. Эпигоны народничества, они быстро расстались со своими непрочными гражданскими стремлениями и перешли к декадентскому индивидуализму. Один из них временами поддавался влиянию передовых веяний, другой прочно и сразу укрепился в своей реакционно-мистической идеологии, но суть дела и направление эволюции были одинаковы.

7

Иначе сложилась литературная судьба К.М. Фофанова, во многом также близкого к надсоновским настроениям и идеям. Подобно Минскому и Мережковскому, он тоже начал с гражданских стихов и тоже отошел от них. Его причисляли к поэтам «чистого искусства», и для этого были в его творчестве большие основания; сам он в своих программных стихах не раз высказывался в пользу «чистой поэзии», но не менее часто и не менее решительно выступал он и против нее, притом выступал не только декларативно, но и творчески. Характерно и то, что его декларации «чистого искусства» никогда не были агрессивны и не сопровождались отказом от гражданских идей, не говоря уже о злобных выпадах против сторонников этих идей, — таких выпадов у Фофанова не было вовсе. С самого начала своей деятельности и до ее конца Фофанов чутко слышал «вздохи нищеты больной» и не любил богатых и сильных, этих «выбросков природы», как он назвал их в одном из ранних стихотворений («Я обращаю речь к вам, выброски природы»). Он чуждался злобы, боялся ненависти, часто взывал к любви, но в то же время картины той жизни, «где бедность ютится, горюя», вызывали в его поэзии сильные отклики, порождали мечты о грядущей победе «убогой голытьбы», и он приветствовал эту победу, даже если она будет сопровождаться «безумным мщеньем» («Чужой праздник»).

Фофанов никогда не отрекался от наследства передовых борцов за правду, «глашатаев добра», борцов со злом и благоговейно хранил память о них («Отошедшим», «На добрую память» и др.). Он посвящал свои стихи казненным народовольцам и с глубокой искренностью оплакивал их «суровую постель» («Погребена, оплакана, забыта...»). Но, подобно многим своим современникам, он чувствовал себя сыном «больного поколения», потерявшего цель и не знающего средств борьбы со злом, политически наивного, склонного к примирению. «Мир лжи и прозы» тяготил его, у него возникала неотвратимая потребность уйти от современного общества с его угнетением, обманом, злобой, борьбой и казнями. Отсюда и берет начало его «чистая поэзия». «Блуждая в мире лжи и прозы, Люблю я тайны божества: И гармонические грезы, И музыкальные слова» — так начинается известное его стихотворение 1887 года, дающее ключ к пониманию его эстетизма. «Чистая поэзия» Фофанова родилась в тягостных блужданиях в «мире лжи и прозы», как антитеза ему, как знак протеста против него, пусть пассивного, но все-таки протеста. Это эстетизм, конечно, но какой-то особый, можно сказать — эстетизм поневоле. Поэтому в нем много наивности и затаенной грусти.

От забот, тяжелых дум и «пыток будничных минут» поэт уходит в созданный им «мир чудес, любви и красоты» («Два мира»). Героем этого мира становится природа в ее спокойной, тихой прелести. Персонажи стихов Фофанова — это растения, цветы и травы. Он рассказывает о том, как «умирала лилия лесная» и как в лесу родился одуванчик («Одуванчик»), как дремлет ландыш («Ландыш»), как умер подснежник «только потому, что слишком рано солнце встретил» («Подснежник»), как возле плетня живет подсолнечник, этот «цветок-плебей» («Подсолнечник»), как дрожат «листья робкие застенчивой осины» («Осина») и как «тайком похристосовался ландыш с белокрылым мотыльком» («Под напев молитв пасхальных...»). Все эти образы созданы в духе поэтического антропоморфизма, иногда с легким оттенком аллегории, не без штампованной красивости — с лунным светом, «чудными грезами», «нежными ласками», «чудными сказками» и т. д. Но характерная черта: Фофанову эти банальности не страшны; в контексте его поэзии, ясной, чистой и — в этом смысле — изящной, банальность оборачивается наивностью и становится привлекательной и милой. В духовном облике поэта было что-то беспомощно-детское, и за это его любили многие — Брюсов и Мережковский, Надсон и Игорь Северянин, Толстой и Чехов³⁰.

Поэзия Фофанова тяготела к сказке, он любил народные сказки и создавал свой мир сказочно преображенной природы, мир растений, звезд, ароматов и легких снов. «Прекрасен сказок мир воздушный» — этот стих Фофанова может быть взят эпиграфом ко многим его стихотворениям. В его воздушном мире звучат гимны природе, но эти гимны лишены ликованья, они задушевны и печальны. В стихотворении «Весенние слезы» Фофанов так говорит о своем отношении к природе: «Гимн сквозь слезы ей пою». Природа создана для радости, но она всегда грустит, казалось ему; эта грусть передается поэту или, может быть, он сам вдыхает грусть в ее черты — в любом случае красота природы печальна. Об этом Фофанов размышляет в стихотворении под названием «Меланхолия» (1889). Слово это, как будто взятое у Жуковского, как нельзя более подходит к поэзии Фофанова. Она именно меланхолична. Это не угрюмый пессимизм мистического характера с тайнами и ужасами, с ангелами смерти, как, например, у Мережковского и других декадентов, это поэзия полутонов и полузвуков, передающая душевное состояние, промежуточное между радостью и горем.

Сквозь эту поэзию, казалось бы совершенно отрешенную от современности, просвечивают, однако, реальные очертания современного общества, вызывающего стремление укрыться от него в иллюзорный мир красоты. Поэт не забывает об его иллюзорности: он «населил таинственным мечтаньем Надзвездные миры, В них вдунул жизнь, облек очарованьем, Принес свои дары», но как только он решил населить эти надзвездные миры людьми, так тотчас же его «новый мир наполнился смятеньем И воплем бытия» («Я населил таинственным мечтаньем...», 1895). Он пишет о папоротнике, о неуловимой красоте его воздушных очертаний, но мысль его от «таинственных сказаний» о чистой красоте переходит к родной стране, к ее людям, к ее поэтам:

Кто посвятил мечты отчизне,
Кто цвета ждал и не расцвел,
Кто был обманут в бледной жизни —
В тебе сочувствие нашел!..

(«Папоротник»)

Этих-то людей, кто «посвятил мечты отчизне», но в силу разных исторических причин не дождался своей поры, своего «цвета», их Фофанов и считает носителями тех настроений, которые нашли отражение в его «чистой поэзии». Этой поэзией Фофанов только обманывал свое сердце, оно хотело бы жить не ею; к тому же обман никогда не удавался ему вполне. Успокоенное видением иллюзорного мира, сердце поэта «забилось тревогою знойной, Исполнилось силы, зажглося огнем И вывело снова на путь беспокойный...» («Я сердце свое захотел обмануть!..», 1895) — такова диалектика чистой и гражданской поэзии в сознании и творчестве Фофанова.

Поэзия Фофанова — это идейная исповедь, это духовная драма многих людей 80—90-х годов, страдавших от нестойкости убеждений, от незнания жизненных путей и желания обрести их. В поисках опоры Фофанов переходил от Некрасова к Фету, от Фета к Льву Толстому с его проповедью любви и примирения. В Толстом он видел пророка, который хочет «небо низвести на нашу сумрачную землю», «остановясь на полпути», поэт доверчиво внимает ему, но «в изумлении оробелом» не смеет «следовать за ним» («Л.Н. Толстому», 1888). Преклонение перед Толстым, увлечение его доктриной «совести и всеобщей любви» характерно было не для одного Фофанова, а для многих и многих людей его поколения; среди них были некоторые народники и такие писатели, как Эртель и Гаршин, отчасти Глеб Успенский и Чехов. Упомянутый выше герой рассказа Чехова «На пути» в неукротимом искании правды переменил много убеждений. Последней его верой было непротивление злу, но он расстался и с нею. Единственное, что он сохранил от толстовской веры, это культ всеобщей любви: «Смысл жизни именно в этом безропотном мученичестве, в слезах, которые размягчают камень, в безграничной, всепрощающей любви, которая вносит в хаос жизни свет и теплоту...». Это очень близко к настроению героя поэзии Фофанова. Но как для героя Чехова толстовское учение не было окончательным разрешением вопросов жизни, так не было оно им и для лирического героя Фофанова, и для самого поэта. Иногда он говорил: «Я не вижу врагов, не могу враждовать», но очень часто он же ясно видел этих врагов и находил для них суровые слова осуждения. Он уходил от борьбы и вражды в красивый, но искусственный мир «фантазий и причуд», но, как мы видели, всегда стремился выйти из него в болезненную и трудную, но реальную жизнь родной страны, терзаемой бедами, обманами, духовной неурядицей и физической нищетой.

Таков был итог незавершившихся исканий и неразрешенных противоречий одного из самых талантливых и искренних поэтов чеховской поры.

Примечания

1. Скабичевский А.М. История новейшей русской литературы. СПб., 1891, с. 513.

2. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. М., 1947, т. 3, с. 17.

3. См.: Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974, с. 181—184. Ср.: Громов П. О стиле Льва Толстого. Л., 1971, с. 130 и сл.

4. См.: Усманов Л.Д. Художественные искания в русской прозе конца XIX века. Ташкент, 1975, с. 14—15. О музыкальности чеховской прозы см.: Фортунатов Н. Пути исканий. М., 1974, с. 105—134.

5. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1956, т. 10, с. 74.

6. Короленко В.Г. Избранные письма. М., 1936, т. 3, с. 17.

7. Гаршин В.М. Соч. М., 1955, с. 193.

8. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1954, т. 6, с. 200.

9. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1954, т. 2, с. 388.

10. Из воспоминаний Н.А. Панова. — Лит. наследство. М., 1946, т. 49—50, с. 602.

11. Добролюбов Н.А. Полн. собр. соч. М., 1935, т. 2, с. 244.

12. Поэты «Искры». Л., Б-ка поэта (Б. с.), 1955, т. 1, с. 527—528.

13. См., например, его стихотворение «Он шел безропотно тернистою дорогой...» (1858).

14. Гаршин В.М. Соч. М., 1955, с. 325.

15. Михайловский Н.К. Соч. СПб., 1897, т. 4, с. 345.

16. Михайловский Н.К. Соч., т. 4, с. 347.

17. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч. М., 1939, т. 1, с. 418.

18. Успенский Г.И. Полн. собр. соч. М.—Л., 1953, т. 12, с. 488.

19. Короленко В.Г. Избранные письма. М., 1936, т. 3, с. 15.

20. См. его стихотворное предисловие к «Колоколу» (1857).

21. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1955, т. 7, с. 281.

22. Гаршин В.М. Полн. собр. соч. М.—Л., 1934, т. 3, с. 356 (письмо к В.М. Латкину).

23. В.Г. Короленко о литературе. М., 1957, с. 499.

24. Блок А. Собр. соч. в 8-ми т. М.—Л., 1962, т. 6, с. 138.

25. Чуйко В.В. Современная русская поэзия в ее представителях. СПб., 1885, с. 145.

26. Федоров А. Поэтическое творчество К.К. Случевского. — В кн.: Случевский К.К. Стихотворения и поэмы. Б-ка поэта (Б. с.). Л., 1962, с. 27.

27. Льдов К. Лирические стихотворения. СПб., 1897, с. 10, 5, 6.

28. Короленко В.Г. Полн. собр. соч. Пг., 1914, т. 9, с. 259.

29. «Новь», 1885, № 11, с. 488.

30. «Из поэтов начинает выделяться Фофанов. Он действительно талантлив, остальные же как художники ничего не стоят», — писал Чехов Д.В. Григоровичу в начале 1888 года (П II, 174—175). 

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница