1
Все переворотилось и только еще укладывается». Многие писатели-реалисты могли бы поставить эти слова Толстого эпиграфом к своим произведениям в 70—80-е годы, то есть в первые десятилетия после реформы, когда уже с достаточной ясностью обозначились основы нового порядка, но когда еще далеко не для всех ясны были его ближайшие и тем более отдаленные перспективы.
Многим русским людям было еще мучительно неясно, какие формы примет этот порядок, укоренится ли он прочно, будут ли развиваться на русской почве все противоречия этого порядка с его контрастами богатства и нищеты, с бездушием денежной власти, с разъедающей «язвой пролетариатства».
Эти вопросы неотступно стояли и перед Толстым, и перед хранителями революционно-демократических заветов 60-х годов, и перед новым поколением беллетристов-народников. Они вызвали кризис мировоззрения Толстого, они сделали графа бунтовщиком и проповедником смирения одновременно, они породили «заболевание совести» у Глеба Успенского и Всеволода Гаршина, они заставили Некрасова тревожно воскликнуть в поэме «Современники»:
Горе! Горе! хищник смелый
Ворвался в толпу!
Где же Руси неумелой
Выдержать борьбу?
«Хищник смелый» скупал помещичьи усадьбы, рубил вишневые сады, превращал человека в полтину, в дробь, в ноль целых. Один из таких смелых хищников, купец Лопахин в «Вишневом саде» Чехова, задал однажды студенту Трофимову вопрос: «Позвольте вас спросить, как вы обо мне понимаете?» — и тот ответил ему: «Я, Ермолай Алексеич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен». Этот разговор происходил в начале XX века, когда уже многое начало проясняться, а лет за десять до этого герои Чехова, как мы помним, не могли дать и такого ответа. Они видели, что громадные фабричные корпуса никому не приносят радости даже их хозяевам, что жизнь превратилась в «логическую несообразность», в дьявольское наваждение, и верили, что так вечно продолжаться не может. А «неумелая Русь» понимала еще меньше, она чувствовала расстройство своей жизни, недоумевала, молилась, ненавидела хищников и верила, что «бог правду видит, да не скоро скажет». В этих условиях писатели, столь непохожие друг на друга, но объединенные стремлением понять, что значило это время для русских людей разных классов, групп, сословий, какой глубокий кризис сознания оно породило, должны были во многом сойтись.
Глеб Успенский был очень близок к Чехову, когда в очерках «Из деревенского дневника» предлагал читателю «только представить себе, в каком в самом деле ужасном состоянии находилась недавно душа русского человека, как бы случайно, на живую нитку пристегнутого к европейским порядкам». «Русский человек, — писал Гл. Успенский, — неожиданно узнал, что эта живая нитка — не нитка, а канат, и узнал силу этого каната именно в ту минуту, когда только что было стал приходить в себя, строить планы, думать, жить». «И вот с этой минуты, — продолжает Гл. Успенский, — началась для него не жизнь, а каторга. Как белка в колесе стал вертеться русский человек в кругу противоречий, созданных для него временем: от мысли переделать весь свет он перескакивал к мысли набить свой карман; набивал карман, каялся и, раскаиваясь, пугался и думал только о собственном спасении. В таком положении он стрелялся, выбрасывался из окон, принимал яд и, разумеется, переставал страдать, но тот, кто не принимал яду, не бросался из четвертого этажа на мостовую, тот изнывал, томясь тем нравственным нулем, который образовался из всех этих плюсов и минусов, побивавших один другого в самой глубине его души».
Умственные и нравственные терзания интеллигентных людей в пореформенный и предреволюционный период — это главная тема Чехова. Но как бы тягостны ни были эти терзания, они являлись только отсветом тех вполне прозаических и материальных терзаний, которые переживали люди из народа — мастеровые, ремесленники и прежде всего крестьяне, постепенно, но постоянно, каждый день и каждую минуту запутывавшиеся в тенетах новых, непривычных отношений. Это была главная тема Глеба Успенского. Во «Власти земли» он рассказал об одном крестьянине, одном из многих, для которого «трудноваты» оказались новые порядки и который запутался в них безнадежно и окончательно. «Запутывался он каждую минуту, но по капельке, по копеечке, полагая, что это — что-то временное, случайное, тяготился этим по-детски, наивно, скучал и вдруг очнулся, потерял наивность неопытного ребенка и понял, что это — не случай и не время, а что это — такой порядок».
Однако потеряв наивность неопытного ребенка, он сохранил в то же время наивность взрослого человека, не понимающего самого существа этого нового порядка и своей роли в нем. То же случилось и со многими писателями, так или иначе связанными с крестьянством. «Наивность» как характерную черту крестьянского протеста против новых порядков отметил В.И. Ленин у Л. Толстого и увидел в этой наивности своеобразную силу и слабость непосредственного, стихийного возмущения. Эту наивность, это недоумение, тоску и скуку, эту способность «тяготиться по-детски» новыми временами, даже это стремление увидеть в новых временах именно только «время» и «случай», а не «порядок», замечаем мы и в произведениях других писателей, связанных с крестьянскими настроениями пореформенной поры. Будучи по происхождению своему отражением крестьянской психологии, эта «наивность» становилась в то же время сознательным принципом реалистического изображения новых порядков. Это был особый угол зрения, дававший возможность изображать и рассказывать, не впадая в апологетику буржуазного строя и даже избегая объяснений этого строя. Апологеты буржуазного строя, «объясняя», оправдывали его, поэтому противникам капитализма иной раз казалось правильным вовсе не объяснять его. Они отрицали этот строй самой манерой его изображения, то есть глядя на все происходящее и воспринимая его наивно, «по-мужицки, по-крестьянски, по-христиански», как говорил Л. Толстой.
Характерно, что недоумение, удивление становится одной из господствующих эмоций в рассказах и очерках Успенского, мало того, оно делается одним из принципов его публицистики, что выглядит, на первый взгляд, особенно парадоксально, так как, казалось бы, публицистика начинается именно там, где кончается недоумение и на смену ему приходит объяснение и истолкование. У Гл. Успенского же, повторяю, недоумение становится главным принципом публицистического анализа, и, что особенно характерно, именно на этом принципе держится его программная публицистическая работа, его «исповедание веры» — «Власть земли».
Во втором очерке этого цикла Гл. Успенский воспроизводит свой разговор с главным героем произведения, с Иваном Босых, причем на протяжении всего этого знаменательного разговора, вскрывающего суть новых порядков, фигура автора рисуется в одном и том же неизменном, как бы застывшем душевном состоянии — в состоянии полнейшего недоумения и совершенной растерянности. Иван Босых рассказывает историю крушения своей жизни, историю о том, как он «избаловался», «все оттого, что... воля!», и автор сразу же заявляет о своем недоумении:
«Так как ответ этот ставит меня в недоумение, — говорит он, — и я решительно не могу понять, почему «воля» может губить человека, то Иван, чтобы рассеять мое недоумение и объясниться обстоятельнее, прибавляет:
— От жизни от свободной — вот отчего!
— Что же это значит? — спрашиваю я в полном недоумении».
Иван продолжает свои объяснения, но его собеседник остается непоколебим в своем недоумении и непонимании.
«Так как Иван видит, что объяснения его ничего не объясняют и что я все-таки не мог взять в толк, отчего хорошая жизнь превращает человека в свинью, то он старается пояснить мне свою мысль примером, к чему в разговоре вообще довольно часто прибегают крестьяне». Далее следует этот пример, предваряемый таким характерным замечанием автора: «Привожу этот пример, зная, что он едва ли что уяснит читателю». Как ни старается Иван разъяснить автору суть дела, тот остается до конца верен своей позиции и заканчивает описание своего разговора с ним категорическим заверением в том, что Иван своими разговорами «не только не разъяснял (его, автора. — Г.Б.) недоумений, но значительно их преувеличивал». Так продолжается и дальше; например, в следующей главе, обдумывая судьбу своего героя и переходя уже к другому сюжету, автор вновь избирает такую формулу перехода: «Это непонятно; но еще менее понятно и следующее обстоятельство». Суть дела непонятна, конечно, прежде всего не автору, а его герою, как он ни старается добраться до этой сути; автор же сознательно стремится быть на уровне понимания своего героя, видя в его отношении к происходящему правильное и точное отражение тех загадок и сложностей, которые неожиданно обступили со всех сторон простого русского человека и которые только поверхностному и бессердечному уму апологета нового, «купонного» строя кажутся ясными, простыми и вполне законными. «Время после крепостного права стояло запутанное, положение дня не выяснилось для крестьян, и эта путаница была Михайлу Петрову невыносима», — пишет Гл. Успенский в очерках «Из деревенского дневника», и в этой невыясненности положения и невыносимой путанице пореформенных порядков — объяснение и душевного состояния героев Успенского и литературной позиции самого автора.
Отсюда, разумеется, не следует, что автор не предлагает никаких решений, — он дает эти решения, высказывает свои убеждения и формулирует тезисы о «власти земли», о задачах народной интеллигенции, о деревенских беспорядках, о потребностях и нуждах народа и о том, как помочь удовлетворению этих насущных нужд. Но он формулирует свои решения в духе общих своих принципов, неуверенно, условно, не претендуя на окончательность суждений, иногда иронизируя над ними. «Такие соображения, быть может, вполне легкомысленные и дилетантские, приходили мне в голову...», — говорит он и через несколько строк опять добавляет: «...я, волей-неволей, еще прочнее убеждаюсь в своих легкомысленных фантазиях». Он сопровождает свои рассуждения оговорками: «Я ничего не обобщаю, я только рассказываю, что видел в известной местности и какое впечатление произвели на меня эти местные порядки. Как в других местах живут деревенские люди — я не знаю... Может быть, и иначе, а может быть, и там все так же...»
Эта неуверенность, неустойчивость, неясность, зыбкость и смутность очертаний, ощущение загадочности и сложности всего происходящего, случайности и неожиданности всех новых явлений порождает чувство уныния, таинственности, страха. Страхи окружают человека со всех сторон, гнетут его мозг и душу, нервы все время напряжены и начинают болезненно реагировать на все окружающее. Нынешний день протекает беспорядочно и смутно, завтрашний становится сомнительным, а будущее явно не сулит ничего хорошего.
««Кое-как», «ничего не поделаешь» и другие положения, выработанные человеком, у которого дела идут плохо, пробуждаются и у вас, постороннего человека, при взгляде на деревеньку. Кое-как покрыты крыши, и солома на них придерживается кое-как разбросанными по ней жердями; кое-как сплетен плетень, кое-как держится крыльцо и т. д. Даже не приходит и в голову смотреть на это олицетворение «ничего не поделаешь», как на вид или на пейзаж...» — так определяет Гл. Успенский в цикле «Из деревенского дневника» и типические черты народной жизни пореформенной поры, и особенности духовного мира «деревенского наблюдателя», типичного представителя демократической интеллигенции этой же поры.
В этом «кое-как» и «ничего не поделаешь» — основа и неуверенности, и страха, и дурных предчувствий, и гнетущего чувства стихийного бедствия, и собственной беспомощности.
«Уныние, предчувствие, что все дело обывателей должно кончиться только могилой, сознание, что лучше всего махнуть рукой, — такое утомительное и тяжелое состояние духа проникало всех и вся, пропитывало даже, кажется, самый воздух, которым дышал городок. Никто из скучавших и изнывавших обывателей не знал путем, отчего это вдруг не стало на свете житья; почти никто не мог бы объяснить этого, например, помощию новых путей и пунктов торговли; все только «чуяли» свою погибель...»
Страхи рождаются постоянно и непрерывно по всякому поводу и даже почти без всякого повода. В маленьком уездном городке под влиянием столетних бед захирел купеческий род, и обыватели живут в постоянном нервном напряжении. Им жалко не купеческого рода (ничего хорошего они от него не видели), им жаль самих себя, им боязно становится при виде крушения того, что казалось вечным, они чуют симптомы всеобщей погибели, которая ходит и вокруг них самих, так как все в этой сложной жизни связалось каким-то непонятным образом незримыми нитями. Интеллигентный человек, живущий в городке в качестве «постороннего наблюдателя», проникаясь мыслями и чувствами простых людей, с полной готовностью идет навстречу нервным настроениям уездных обывателей. «Это уныние, этот страх, эти смерти, похороны, этот вой вокруг дома, призывающий что-то недоброе, о котором все думают и которого все ждут, до такой степени сильно повлияли на меня, человека, по-видимому, постороннего, что в короткое время пребывания нервы мои сильно расстроились и я, наряду со всеми обывателями, стал чего-то бояться, чего-то с тревогой ждать» («Неизлечимый»).
Эта неустойчивость, эти страхи перед настоящим и будущим заставляют мысль простого человека обращаться к прошлому, когда все было ясно, неизменно, устойчиво и понятно. Возникают в крестьянской среде и в среде «обглоданного разного люда» всяческие ретроспективные идиллии и утопии. В старину и солнце светило ярче, и жизнь была легче, а люди и твари были бесхитростнее и проще. «Прежде были язи, лещи. «Во какие!» — показывают старожилы... растопыривая руки на аршин; щуки в прежнее время попадались по три аршина и по два пуда весу. Теперь ничего нет — ни язей, ни щук; плотва иной раз побалует мужика, а то больше все раки, — да и раки-то не те, что прежде, а маленькие, корявые — «шут их знает, что за раки за такие!». «Видно и рыба тоже ноне поумнела», — невольно думает современный рыболов: — «какого веселого червяка насадил — и то ничего!.. В прежнее время она бы его так не оставила — эво, как рот-то бы разинула, совсем бы с нутром крючок тащить пришлось! — А тут вот на-ко... И червяк ее не веселит»».
Старый-престарый крестьянин из бывших дворовых людей, доживающий свой век в покинутом доме вместе со слепыми дворняжками, поминутно с тоской повторяет: «И что было... Чего-чего не было... Что было и что стало!» и т. д. И когда я спросил его: — Что ж такое было?.. то старик только махнул рукой и затряс головой, как бы подавленный массой воспоминаний... — «Что было-то?» — остановившись в густой аллее, зашамкал он, наконец, задавая этот вопрос не столько мне, сколько себе, и, помолчав, стал отвечать на него так... — «Были (крепко, жалобно сказанное слово) дубы!..» (Молчит и жует губами...) — «Были (опять крепкое слово...) скворцы!..» Тут он затряс головой и долго жевал губами, потом вдруг махнул обеими руками, как бы представляя, что все провалилось сквозь землю, и дребезжащим голосом возопил: — «Нет (кр. сл.) ни дубков, нет (кр. сл.) ни скворцов!» Больше он ничего не говорил и не вспоминал, только тряс головой и вздыхал» («Из деревенского дневника»).
В старину и зерно было величиной с куриное яйцо, а так совсем ржаное зерно, только с дорожкой посередине, и курица не могла склевать такое зерно, а только проклевывала в нем дыру. Потом зерно становилось мельче и мельче и, наконец, стало таким, каким все знают. Эту сказку сочинил не старый-престарый дворовый человек из очерков Гл. Успенского, а Л. Толстой, и он же разъяснил, что зерно с куриное яйцо родилось в те времена, когда «и вздумать никто не мог такого греха, чтобы хлеб продавать, покупать, а про деньги и не знали» и когда «земля вольная была». Так в сказке Толстого «Зерно с куриное яйцо» обнажился смысл всех ретроспективных утопий, от кого бы они ни исходили — от деревенского рыболова, от старого крестьянина, от Гл. Успенского или от Л. Толстого. Эти утопии были направлены против власти денег и за «власть земли». Если дальше дело пойдет так же, как оно идет сейчас, если люди будут продавать и покупать хлеб, а земля не будет вольной, то, пожалуй, зерно, и без того измельчавшее, совсем пропадет и жизни не станет, — таков невысказанный вывод из сказки Толстого. О близкой погибели мира, тоскуя, пророчествует и самобытный философ из народа в рассказе Чехова «Свирель» (1887). «Жалко! — вздохнул он после некоторого молчания. — И, боже, как жалко! Оно, конечно, божья воля, не нами мир сотворен, а все-таки, братушка, жалко. Ежели одно дерево высохнет или, скажем, одна корова падет, и то жалость берет, а каково, добрый человек, глядеть, коли весь мир идет прахом? Сколько добра, господи Иисусе! И солнце, и небо, и леса, и реки, и твари — все ведь это сотворено, приспособлено, друг к дружке прилажено. Всякое до дела доведено и свое место знает. И всему этому пропадать надо!» Так рассуждает чеховский герой, и он также связывает ощущение погибели мира с «новыми порядками», с властью денег, а если он не мечтает о «вольной земле», так это происходит потому, что автор его стоит дальше от крестьянской жизни, крестьянских настроений и страхов, чем Л. Толстой или Гл. Успенский. Суть же дела от этого не меняется: в мире произошло что-то недоброе и в старину было лучше.
При этом иной раз оказывается, что лучше было не только в те далекие, легендарные времена, о которых говорится в сказке Толстого, но и в те недавние времена, о которых с жалобным крепким словом вспоминает старый дворовый человек в очерках Гл. Успенского, а вспоминает он, разумеется, не о чем ином, как о временах крепостного права. Так парадоксальным образом рядом с мечтой о «вольной земле» у Л. Толстого и Гл. Успенского встают иной раз едва ли не идиллические воспоминания о крепостном праве, причем пример Гл. Успенского наглядно демонстрирует, насколько мало эти «крепостнические» мотивы у Л. Толстого были связаны с его дворянским сословным самочувствием и насколько тесно они были связаны со стихийными, наивными, патриархально-крестьянскими настроениями, порожденными отчаянием и испугом перед новыми временами. В самом деле, Гл. Успенского никто не мог бы заподозрить в тайных, неизжитых крепостнических вожделениях, а между тем именно он при виде деревенских беспорядков рассуждал иной раз почти так же, как старый помещик из «Анны Карениной». Этот помещик говорил: «Где земля у меня при крепостном труде и хорошем хозяйстве приносила сам-девять, она исполу принесет сам-третий. Погубила Россию эмансипация!» И Левин не находит в этих словах ничего смешного. «Многое же из того, что дальше говорил помещик, доказывая, почему Россия погублена эмансипацией, показалось ему даже очень верным, для него новым и неопровержимым».
«Рискуя быть причисленным к разряду заскорузлых крепостников, — писал Гл. Успенский во «Власти земли», — я должен сказать, что при крепостном праве наше крестьянство было поставлено по отношению к земле в более правильные отношения, чем в настоящее время... крестьянин имел земли гораздо больше, чем теперь; не ошибемся, если скажем, что земли у помещичьих крестьян было вдвое больше против теперешнего. Кроме того, всякий помещик, если он не был безумным или выродком, вроде, например, Измайлова и других подобных ему зверей, из личной выгоды должен был поддерживать в своих крестьянах всё, что делает их настоящими крестьянами-земледельцами...»
Мысль Успенского ясна: плохо, что крестьянин при крепостном праве был привязан к земле несправедливыми узами, но хорошо, что он был к ней привязан, в этом смысле Успенский и говорит о «правильности» отношения крестьянина к земле при крепостном праве. «Правильное» — значит устойчивое, сложившееся, определенное отношение. Теперь этой определенности нет, теперь крестьянин отделяется от земли совсем, узы исчезли, справедливые и несправедливые, — и это хуже прежнего.
Насколько эта мысль Успенского не случайна, показывает та настойчивость, с которою он к ней возвращается. Вспомним, что еще до «Власти земли», в очерках «Из деревенского дневника», он говорил о том же. Рассматривая исконный тип современного мужика, который видит цель жизни, нить, связывающую дни и годы в целую жизнь человеческую, в том, чтобы работать не «для себя», а для земли, работать неусыпно, работать и «биться на работе», Успенский стремится дойти до самого корня и корень этот видит в барщине.
«...Вы убеждаетесь в значении барщины для понимания современной деревни в такой степени, что уже не довольствуетесь простым признанием за ней известных результатов, но невольно должны признать, что в современной деревне нет такого явления, нет в характере деревенских людей ни одной существенной черты, нет даже ни одного обычая, которые бы вполне не объяснялись барщиной, а, главное, только барщиной».
И плюсы, и минусы деревенской жизни, и даже, в известной степени, самый тип крестьянства, его характер, его привязанность к земле, его мировоззрение — все это оказывается связанным с барщиной. В очерках Успенского получается так, что и сейчас, в дни тяжелого крестьянского неустройства, деревня, вынесшая на своих плечах ярем барщины, живет лучше и «правильнее», чем другие деревни, не бывшие ранее господскими. Это причудливое вплетение «крепостнических» мотивов в рассуждения Успенского привело к тому, что на страницах «Нового времени» Буренин злорадно упрекал автора приведенных выше строк в «барском крепостническом ретроградстве»1. Между тем все дело заключалось вовсе не в «крепостническом ретроградстве», а в стремлении найти такие формы хозяйства, которые были бы сообразны с крестьянскими потребностями, нарушенными пореформенным строем: «Мы давно уже ломим по-своему, по-европейски, не спрашиваясь о свойствах рабочей силы. Попробуем признать рабочую силу не идеальною рабочей силой, а русским мужиком, с его инстинктами и будем устраивать сообразно с этим хозяйство». Эти мысли толстовского Левина одинаково объясняют и «ретроградство» самого Левина, и «ретроградство» Л. Толстого и Гл. Успенского.
Отсюда вовсе не следует, что Успенский во всем или почти во всем был согласен с Толстым. Успенский никогда не разделял ни толстовского непротивленчества, ни толстовского фатализма. Пассивная теория «неделания» была ему органически чужда. Но, отражая взгляды и настроения пореформенного крестьянства, Успенский, идя своим путем, в некоторых пунктах невольно, как мы видим, сближался с Толстым. Это сближение между ними произошло и в оценке связи крестьянина с землей при крепостном праве.
Левин писал сочинение, которое «должно было не только произвести переворот в политической экономии, но совершенно уничтожить эту науку и положить начало новой науке — об отношениях народа к земле». Такую же науку стремились разработать в своих сочинениях Толстой и Успенский, и в разработке этой науки, которая должна была исходить из потребностей народа, они приходили порой к таким парадоксальным мыслям, которые, на первый взгляд, казались крепостническими.
Так все запуталось в эту пору недоумений, растерянности, страхов, в пору, когда «все переворотилось и только еще укладывается». Загадки, порожденные пореформенной жизнью, предъявили громадные вопросы к уму интеллигентного человека, связавшего свои помыслы и надежды с судьбой простого человека деревни и города, в жизнь которого внесли такую страшную смуту новые времена. Но не только к уму были предъявлены эти вопросы, они породили также и мучительную работу совести. Старое рушилось, новое еще только нарождалось, укладывалось, и укладывалось оно явно во вред громадным массам раскрепощенного народа. Старые патриархальные привычки жизни и мысли опорочены исторически и морально, новые складывались среди брожения и хаоса в сумятице и неуверенности. Старая неправда отошла в прошлое, новая неправда резко бросилась в глаза, настолько резко, что, как мы видели, даже старая иной раз стала казаться милее. Между тем среди этой новой неправды приходилось жить, находить свое место в ней, ибо она была не просто «неправда», а «такой порядок». Поэтому вопрос о личном поведении, о личной морали, о добре и зле, о «правде» и «неправде» приобрел необыкновенно жгучую остроту для литературы первых десятилетий после реформы.
«Русская душа оживала, начинала ощущать присутствие совести, — писал Успенский в своем «Деревенском дневнике», — русская мысль, впервые попробовавшая расправить крылья, понеслась было, как птица, в высь, понеслась смело, фантазируя, не стесняясь и все норовя устроить по-новому... И вот именно в эту-то торжественную минуту пробуждения, русский человек с ужасом увидел, что он уже жил, что он не юноша, что он уже поврежден и не может дать ходу своим новым побуждениям. Смелость мысли, возникавшая в нем, парализовалась привычной трусостью; раскаяние в прошлых неправдах побивалось непобедимою потребностию держать ухо востро и т. д.».
Недоумения и загадки, вызванные тем, что «все переворотилось», породили господствующее стремление эпохи «все переворошить, переворошить и в избе, и в клуне, и в хлеву», для того чтобы хоть немного, хоть ощупью отыскать выход из этого лабиринта сложностей и неожиданностей, порой трагических, порой комических, но всегда приковывавших к себе внимание.
Это стремление с наибольшей ясностью и страстностью сказалось у Гл. Успенского, которому и принадлежат приведенные выше слова. «Надо узнать просто, внимательно, добросовестно: есть ли у крестьян достаточно земли? Сколько они в силах платить? Сколько на них лежит бездельных ртов, нет ли тут кого, кто жрет своих соседей и только облизывается да утирает рукой лохматый рот», — так писал Успенский во «Власти земли» по конкретному поводу: именно по вопросу о задачах земства, но в этих словах выразилось и коренное его стремление как «деревенского наблюдателя». Притом все это Успенскому надо было узнать вовсе не для построения теории. Скептически настроенный по отношению к догмам всякого рода, он каждым словом своим выступал против догматического теоретизирования. «Молчаливое совершенствование теоретических воззрений гораздо более распространено, чем желание живого дела; теоретическое изящество, отделка всевозможных теоретических деталей, развивается в ущерб вниманию к сегодняшней человеческой нужде — и это во всех интеллигентных сферах; приводить в связь с сегодняшней мелочной действительностью свои отшлифованные до высшей степени изящества теоретические построения русский человек отвыкает с каждым днем все более и более», — жаловался Успенский в одном из очерков 80-х годов.
Итак, Успенскому важно было не «теоретическое изящество», а «внимание к сегодняшней человеческой нужде». Эту нужду следовало обнаружить во всех ее проявлениях, скрытых и явных, ее нужно было довести до сознания читателя, объяснить ее просто, без теоретических тонкостей и ухищрений, не добиваясь даже полной закругленности в этих объяснениях. Нужно было воззвать к совести читателя, вывести его из уединения, приучить его приводить в связь все свои интеллектуальные и моральные запросы с «сегодняшней мелочной действительностью».
Такова была программа реалистического искусства Гл. Успенского, типичная для русского реализма пореформенной поры.
В этой программе соединились и исследование, и публицистика, и художественные образы, и лирика «больной совести». Ограничиться только языком художественных образов было невозможно. В этом случае нужно было бы оставить читателя, так сказать, без руководства, предоставить ему самому делать выводы и обобщения. Но эти выводы не настолько были ясны самому автору, чтобы читатель мог прийти к ним на основании одной логики образов. Автор лишь ощупью подходил к своим выводам, это были даже не выводы, а скорее сомнения, недоумения, размышления. Поделиться этими размышлениями с читателем, ознакомить его с предварительными итогами своих наблюдений — в этом и заключалась главная задача Гл. Успенского. Он был не проповедник, внушающий читателю готовый результат своих наблюдений, а лишь взволнованный наблюдатель, пораженный трудностью вставших перед ним вопросов. Он не мог поэтому надеяться на совпадение итогов своей мысли с тем итогом, который образуется в сознании читателя после прочтения его очерка или рассказа. Приходилось, значит, волей-неволей дополнять художественные образы публицистическими рассуждениями, выступать перед читателем в роли критика своих собственных произведений, простодушно и доверчиво разъясняя, что именно хотел сказать автор своим рассказом, сценкой, зарисовкой. Успенский не мог также успокоиться на той обычной для художников XIX века мысли, что его призвание заключается только в постановке вопроса, а разрешение этого вопроса уже дело будущего и во всяком случае дело читателя или читательских поколений. Напротив, Успенский был глубочайшим образом убежден в том, что время не ждет, что нельзя откладывать разрешение вопросов сегодняшней нужды, как бы трудны ни были эти вопросы, на далекие сроки. Эти вопросы, быть может, нельзя разрешить сейчас вполне и окончательно, но обязательно нужно их решать каждый день и час, необходимо пытаться их решать, хотя бы итоги и выводы потом видоизменились в зависимости от новых поворотов народной жизни или новых наблюдений над нею. «Теоретическое изящество, отделка всевозможных теоретических деталей» подождут до лучших времен, а итоги взволнованных размышлений, далекие от законченности, изящества и отделки, должны быть сообщены читателю сейчас же. Дело слишком серьезно для того, чтобы предоставить читателю полную свободу по своему произволу толковать художественные образы писателя либо ограничиться только усвоением поставленных писателем вопросов без того, чтобы не попробовать самому хоть как-нибудь в них разобраться.
«Все переворотилось» и укладывается явно не так, как нужно народу. В этих условиях, считал Успенский, не до художественных канонов, предписывающих писателю скрываться за своими образами и утаивать от читателя свои тревоги, размышления и взгляды только потому, что они еще не устоялись, не сложились в систему, не приобрели законченности и теоретической стройности.
Итак, готовых и ясных до конца выводов еще нет, учить читателя, считал он, нечему, итогов подвести нельзя, именно поэтому содержание не может без остатка, с полной ясностью воплотиться в системе образных обобщений. Приходится поэтому вступать на путь автокомментариев, вести читателя за собой в лабиринт запутанных и неразрешимых житейских мелочей и загадок, с полным доверием вводить его в самый процесс поисков и наблюдений. «...Я расскажу процесс моего мышления в данном деле без всякой утайки», — писал Успенский в рассказе «Квитанция». Именно «процесс мышления» и стремился он «рассказать» в каждом своем произведении, «процесс», а не итог, если же итог и появлялся, как, например, во «Власти земли» и примыкающих к нему произведениях, то он был выражен таким тоном, который не оставлял сомнения в полной готовности автора тотчас же изменить свой вывод, если для того представится необходимость. Если Успенский предлагает какую-либо практическую меру, он тоже рассматривает ее не как рецепт спасения, а как нечто такое, что неплохо бы «попробовать», проверить, испытать. Так, например, предложив бондаревскую утопию в статье «Трудами рук своих», Успенский в последующих очерках делает всяческие оговорки, показывающие, как трудно ее осуществить практически, и вместе с тем говорит: «Но все мы, смущающиеся и совершенно бессильные на деле осуществить теории, которым в глубине души сочувствуем, едва ли будем особенно преступны, если позволим себе это «сочувствование», это внимание к типу людей, желающих жить «по-божески», и не будем останавливать своей мысли, когда она пожелает уйти в мечтания о справедливых, простых, светлых и в то же время вполне человеческих, даже человечьих формах жизни». «Это все верно, — говорит он, обращаясь к отрицателям всяческих мечтаний, — но почему бы в самом деле не попробовать, так, для смеха, например?» («Мечтания»).
Словом, даже когда Успенский выступает в роли утописта, мало ему свойственной, он и в этом случае дорожит не столько самой утопией, сколько тем, чтобы рассказать процесс мышления, приведший его к какой-либо мечтательной теории, с тем чтобы и читатели приучались не «останавливать своей мысли, когда она пожелает уйти в мечтания о справедливых... формах жизни». «Не останавливайте своей мысли, — как бы говорит Успенский своим читателям, — и посмотрите, как это делаю я, не потому, что я это делаю особенно хорошо, а потому, что я это делаю хоть как-нибудь, в то время как другие совсем ничего не делают».
«Смесь образа и публицистики», о которой писал Короленко как о характерной черте реалистического искусства автора «Власти земли», определялась именно тем, что содержанием его творчества был прежде всего процесс собственной мысли, понятый, во-первых, как процесс мысли и как ее объект одновременно и, во-вторых, как процесс далеко не индивидуальный, а типичный для демократической интеллигенции пореформенной поры.
Этим определялось и своеобразие повествовательного жанра Успенского. Иногда процесс мысли, отражающий типические противоречия, сложности и загадки времени, передается в прямой и непосредственной форме, тогда получается публицистическая статья, не осложненная никакими чертами рассказа; такова, например, статья «Трудами рук своих». Иной раз публицистическое рассуждение подкрепляется художественным портретом, поясняющим мысль автора. Таков, для примера, очерк «Буржуй». Он начинается с рассуждений автора о русской «буржуйкой орде», тупой, безынициативной, прожорливой, знающей только два побуждения: «жрать» и «купить». Затем в ходе этих рассуждений у автора возникает образ одного из представителей этой «буржуйной орды», тогда рассуждения прекращаются и уступают место характеристике этого «буржуя», с которым случай свел автора. Бывает у Гл. Успенского, что рассуждения переходят в повествование о каком-либо житейском эпизоде, связанном с темой этого рассуждения, потом ход мысли возобновляется опять-таки в прямой публицистической форме. Характерен в этом отношении очерк «Мечтания» (из цикла «Скучающая публика»). Вначале следуют размышления автора на уже знакомую нам тему бондаревской утопии, о трудностях ее осуществления и в то же время о нравственной необходимости и даже неизбежности стремиться к этому осуществлению («не попробовать ли?»). Вслед за тем автор переходит к рассказу об одном житейском случае, а потом к разбору трех литературных произведений — все для того, чтобы подтвердить неистребимость «мечтаний», толкающих разного рода людей к желанию пожить трудами рук своих. В результате получается необыкновенно характерный для Успенского тип очерка: это одновременно и публицистическая статья, и художественное повествование, и критический этюд. Очерк «Не случись» включает в себя три повествования: одно — о коридорном в гостинице, убившем посетителя, другое — о деревенской проститутке, третье — о ее родственнике. По сюжету эти повествования совершенно независимы, они связаны только общей темой. Каждый из этих рассказов — важное звено в единой цепи размышлений автора о гибельных последствиях отрыва крестьянина от земли. Поэтому для Успенского это не что иное как главы единого рассказа — о процессе его собственной мысли, направленной на разрешение трудностей и загадок пореформенной поры.
Неудивительно, что иной раз рассказ Успенского превращается в повествование о том, как он работает над этим рассказом. Такова, например, его знаменитая «Квитанция», где речь идет о том, что натолкнуло автора на мысль о рассказе, как он знакомился с материалом, как искал героя рассказа и как, наконец, нашел его. Статистическая таблица, в которой он вычитал загадочные строки: «0 отцов, 0 матерей и столько-то штук детей», заставила его предположить наличие в данном случае хотя бы некоторого количества «матереобразных дробей»; чтобы исследовать дело на месте, он отправился в воспитательный дом; из разговора со сторожем понял, что он не обманулся в своем предположении; затем, увидев белошвейку в извозчичьей пролетке, догадался, что это и есть тот феномен, которого он ищет, догнал ее на извозчике, свел с ней знакомство и, таким образом, разгадал тайну статистической таблицы. Перед ним раскрылась потрясающая социальная трагедия. Она и стала главным содержанием рассказа. Что же касается его формы, то она приобрела совершенно парадоксальный характер: автор рассказывает о процессе своего творчества, он гонится за своим героем, и, когда он наконец догоняет его и знакомится с ним, рассказ кончается, хотя тут-то ему по обычным понятиям и следовало начаться. Но для Успенского такой финал совершенно органичен, здесь завершение того процесса мысли, с которым он хотел познакомить читателя.
Таким образом, рассказ Успенского — это, на первый взгляд, рассказ о себе самом. Главной скрепой разнородного материала, входящего в рассказ Успенского, оказывается личность автора. Образ автора господствует в повествовании Успенского не только внешне, не только в том смысле, что автор непрерывно вмешивается в повествование и является главным действующим лицом, но и в том смысле, что образ автора определяет содержание рассказа; идейная жизнь автора, его этические искания, его социальные наблюдения составляют предмет повествования. И вместе с тем это далеко не рассказ о самом себе. Дело в том, что образ автора типизируется и приобретает обобщенные черты русского демократа 70-х годов, беспрерывно и неотступно занятого судьбой своей родины и опирающегося в своих социальных стремлениях на крестьянскую массу. Успенский занят прежде всего изучением этого типа, однако задача его заключается вовсе не в возведении центрального образа в ранг «героя нашего времени», не в создании законченного и устоявшегося образа, а, напротив, в том, чтобы с каждым рассказом и очерком прибавлять к его портрету новые черты, фиксировать его новые наблюдения и мысли, новые заботы и волнения. Успенский как бы пишет дневник этого героя и излагает его самые задушевные исповеди. А так как герой этот с головой ушел в социальные тревоги текущего дня и часа, так как он погружен в самые будничные, прозаические дела — в хозяйственные расчеты, в статистические таблицы, в газетную хронику, в научные трактаты, — то и исповедь получается совсем особого рода — исповедь, в которой самоанализ, душевные терзания, патетические тирады, горькие и едкие слова соединяются с цифрами, с сухими газетными сообщениями, с деловой информацией. Это своего рода научная лирика, поэзия с опорой на исследование или исследование народной жизни, доведенное до поэзии.
Именно такой вид реалистического искусства вдохновлял людей 70—80-х годов и представлялся им существенно важным и нужным. Он даже не воспринимался как искусство в старом его понимании, равным образом не воспринимался он и как наука в цеховом смысле слова. Это был единый комплекс чувств и мыслей, образов и понятий, относящихся к тому, что волновало людей той эпохи.
Герой раннего рассказа Короленко «Эпизоды из жизни искателя» (1879) числится официально на естественном факультете, но одновременно изучает политическую экономию и статистику, пишет лирические стихотворения и поглощает исторические монографии. «Поэзия и статистика, цифры и рифмы, «мечты и звуки» и вивисекция — все это уживалось во мне в удивительном согласии и гармонии. Стихотворения проливали свой мягкий свет на цифры, цифры, с дружеской солидностью, подтверждали неуловимые истины стихотворений».
Итак, поэзия цифр и истины стихотворений — вот к чему стремились люди, подобные герою короленковского рассказа, и творчество Успенского как нельзя более отвечало их интересам и запросам. В самом деле, для Успенского поэзия только тогда была поэзией, когда в ней отражалась «сущая правда» жизни не в меньшей степени, чем в научных трудах, а наука только тогда становилась настоящим знанием, когда она наполнялась болью за человека, когда научные истины принимали человеческие образы и облекались в картины повседневной жизни.
В знаменитом очерке «Четверть лошади» (из серии «Живые цифры») Успенский начинает свое повествование настоящим гимном изданиям статистических комитетов. «Получишь, бывало, такую толстую книгу, — говорит он, — подержишь в руке, почему-то непременно вздохнешь и положишь на полку; так эти книги и покоятся недвижимо там, где их положат. А между тем только ведь в этих-то толстых скучных книгах и сказана цифрами та «сущая» правда нашей жизни, о которой мы совершенно отвыкли говорить человеческим языком, и нужно только раз получить интерес к этим дробям, нулям, нуликам, к этой вообще цифровой крупе, которою усеяны статистические книги и таблицы, как все они, вся эта крупа цифр начнет принимать человеческие образы и облекаться в картины ежедневной жизни, то есть начнет получать значение не мертвых и скучных знаков, а напротив, значение самого разностороннейшего изображения жизни».
Именно тогда цифровая «крупа» и становится для Успенского настоящим знанием, наукой, когда она воплощается в образы и «картины», то есть когда она переходит в область искусства. И наоборот, искусство только тогда приобретает для него смысл и цель, когда оно, подобно науке, принимает характер «самого разностороннего изучения жизни». Автор был некогда равнодушен к скучным изданиям статистических «трудов». «Но вот, — говорит он, — совершенно неожиданно со мною происходит переворот: я собственными глазами увидел четверть лошади! И с тех пор усеянные крупными и мелкими нулями «труды» приняли в моих глазах чрезвычайное значение».
Итак, «труды», цифры, таблицы приобретают характер зримой, воспринимаемой повседневной конкретности, — происходит «переворот», результатом которого и является творчество Успенского. В творчестве Успенского явно и открыто обнаруживается обычно глубоко скрытая связь между двумя видами познания — наукой и искусством, и его рассказы и очерки именно поэтому становятся настолько непохожи на привычные произведения науки и искусства, что кажутся странными и необычными даже самому автору и порождают у него юмористическую эмоцию. Он одновременно посмеивается в своих очерках над беллетристом, погруженным в статистические таблицы, и над ученым, стремящимся извлечь из статистической «крупы» живые образы. В этом именно смысл того юмористического колорита, который ложится на образ автора-рассказчика в очерке «Четверть лошади». В самом деле, он видит безлошадную крестьянку, тотчас же вспоминает про «четверть лошади» в статистической таблице, и крестьянка превращается у него в «дробь-бабу». Юмористический эффект этого словца «дробь-баба» относится, разумеется, не к самой крестьянке (в ее положении ничего юмористического нет), а к беллетристу, погруженному в статистику и напряженно ищущему человеческого смысла и конкретной формы в статистических дробях: «Но что же означает четверть лошади? Какая такая лошадиная четвертая часть? Которая же первая-то часть у ей?» — так сердито размышляет деревенский обыватель в очерке Успенского, стремясь, подобно автору, овеществить «дробь», увидеть ее связь с крестьянской нуждой, вдохнуть в нее живое чувство недоумения и боли и тем преодолеть бездушный «научный метод» цеховой науки. Так выступает в юмористическом свете образ автора — «ненастоящего» ученого и «ненастоящего» беллетриста, понимающего комическую странность своего положения и в то же время считающего себя вправе отнестись с укоризненным юмором к любому ученому и любому беллетристу, который пожелал бы сохранить верность традиционной беллетристике и традиционному «научному методу». Повествованию о дробь-бабе предшествует юмористическая рецензия на «роман графини Лиды», к которому автор возвращается в очерке «Ноль целых». Рецензия наносит удар «настоящей» беллетристике, а в гротескной роли «настоящего» ученого выступает сам автор в те минуты, когда он следит за тяжелыми манипуляциями дробь-бабы, не решаясь ей помочь, чтобы не нанести ущерба «научному методу».
«Слушая эту прерывистую, задыхающуюся речь бабы, я иногда приходил к мысли подойти и помочь ей. Но строго «научный метод», которому я старался следовать в моих наблюдениях, вовремя останавливал меня. Однажды баба даже остановилась, закашлялась, но я все-таки остался на научной почве, не подошел к ней и не испортил точности цифр статистического «столбца». Столбец так и остался столбцом, без всяких изменений, а баба покашляла, покашляла и пошла опять балансировать».
В этой небольшой тираде, в ее тоне и стиле, заключен важный для Успенского смысл. Предаться научному методу в обычном понимании, оставаться на научной почве (в том же обычном понимании) — это значит изучать народную жизнь с полным равнодушием к объекту изучения, без намерения помочь народу. А между тем все дело и заключается в необходимости этой помощи. Взывать о помощи — в этом состоит задача искусства, которое хочет и может опереться на точные данные научного знания. Метод такого искусства — взволнованное исследование, изображение самого процесса исследования, его психологии, болезней совести, сопряженных с этим исследованием. «Больная совесть» и «Живые цифры» — это не просто названия произведений Успенского, взятые вместе, они представляют как бы характеристику его метода.
«Так вот какие иногда многосложные вещи таятся в статистических дробях! — восклицает Успенский в финале рассказа «Квитанция». — Думаешь, думаешь над этими ноликами, делаешь разные вычисления, а нежданная слеза возьмет да все и запачкает!»
«Научный метод» нужен был Успенскому, в частности, для того, чтобы эта «нежданная слеза» проливалась не просто из сочувствия и жалости к данному человеку, превратившемуся в нолик или дробь; за каждым ноликом, за каждой «прискорбнейшей дробью» должен был, по замыслу писателя, вставать целый противоестественный строй жизни в его самых главных, коренных особенностях. «Быть дробью, потерять самое право думать о своем существовании, как о чем-то напоминающем «целое» — удел всякого живого существа в строе современной купонной жизни, и вот почему такая прискорбнейшая дробь, как одна сотая матери, выработанная всем строем этой жизни, сосредоточила мое внимание именно на коренных особенностях этого строя», — пишет Успенский в «Дополнении к рассказу «Квитанция»».
Через частности и мелкие факты, через нолики и дроби к коренным особенностям строя — такова задача искусства Успенского, задача, которую он выполнял, волнуясь и спеша, с полной откровенностью, на глазах у читателя, не считая нужным скрывать своего волнения. Это волнение было характерным для эпохи состоянием духа; оно было порождено условиями купонного строя так же, как дроби и нолики, заменившие «целого» человека. Только встревоженный, недоумевающий, взволнованный человек, обеспокоенный всем происходящим вокруг него, только он и мог, по мысли Успенского, пробиться к «сущей правде», не впадая в сентиментальную, расслабляющую скорбь и не успокаиваясь на лоне бездушного «научного метода» и бесстрастных статистических истин. Успенский для того и становится порой (в «Четверти лошади», например) в позицию адепта «научного метода», чтобы сразу же показать, что такая позиция для него невозможна.
Когда Успенский рассказывает о том, как он сопровождал в чисто научных целях «дробь-бабу» на покос, то читатель сразу должен почувствовать, что вся эта картина носит совершенно условный характер. Ее смысл показать, что именно этого он как раз и не сумел бы сделать при всем своем желании. Его юмор как бы говорит читателю: вот, дескать, каков бы я был, если бы предался «научному методу», но таким я быть не хочу и не могу.
Недоброжелатели Успенского усматривали в его свободном обращении с узаконенными формами словесности, в его постоянном стремлении смешивать лирику с публицистикой и науку с искусством «беспорядочность» и распущенность стиля. Зато широкий круг демократических читателей в этом именно видел его новаторство, порожденное страстным стремлением сказать самое важное о самом важном, не дожидаясь, пока мысль достигнет устойчивости и законченности художественного образа, сказать по-своему, игнорируя препоны установленных норм теории словесности. Как новое слово в реализме воспринимал художественный метод Успенского Короленко, отдававший себе отчет в необычности и особой сложности этого метода. «Чистый образ, тщательно выношенный в душе и выплавленный из однородного художественного материала, вообще легче привлекает внимание и живет дольше, чем та смесь образа и публицистики, посредством которой работал Успенский». «С лихорадочной страстностью среди обломков старого он искал материалов для созидания новой совести, правил для новой жизни или хотя бы для новых исканий этой жизни, — писал Короленко. — ...То, что еще только мелькало впереди смутными очертаниями будущей правды, — за тем он гнался страстно и торопливо, не выжидая, пока оно самопроизвольно сложится в душе в ясный, самодовлеющий образ. Он пытался обрисовать его поскорее для насущных надобностей данной исторической минуты теми словами, какие первые приходили на ум. От этого он часто повторялся, все усиливая находимые идеи, заставлял читателя переживать с ним вместе и его поиски, и его разочарования, и всю подготовительную работу, пускал жильцов, когда у постройки еще не были убраны леса»2.
В этой характеристике схвачена самая суть метода Успенского, отмечены его главные черты. Здесь речь идет не о торопливости, вынужденной внешними обстоятельствами работы, а об особом художественном принципе. Стремление выразить мысль «теми словами, какие первые приходили на ум», намекало на неотложность решения задач, выдвинутых текущей жизнью, на потребность хотя бы предварительных ответов на вопросы, поставленные бурным временем, когда все «переворотилось». Далее, «поиски» — этим словом определяет Короленко характер идейной, умственной работы Успенского. «Поиски», то есть самый процесс познавания жизни в ее изменившемся облике, — в этом именно видит Короленко предмет искусства Успенского. Здесь имеются в виду не те поиски истины, которые лежат в основе всякого искусства, а те специфические «поиски», которые не привели еще к готовым и ясно определившимся результатам, то есть процесс мысли, который становится темой, предметом изображения и выдвигает на первый план интеллектуальную и нравственную личность автора, выполняющего, таким образом, роль типического героя произведения. «...Особенно интересна во всем этом, — отмечает Короленко, — самая личность автора, с ее своеобразной глубиной, с ее необыкновенной чуткостью к вопросам совести, с ее смятением и болью...»3
Вся эта сумма признаков, приводимых здесь Короленко в беглом перечне, в высшей степени органична. Успенский выражал свою мысль «теми словами, которые первые приходили на ум», и Успенский рисовал личность автора «с ее смятением и болью». Эти оба признака художественного метода Успенского связаны друг с другом тесно и неразрывно: «смятение» и «боль» не могут быть выражены обдуманными и взвешенными фразами, им естественнее всего сказаться «теми словами», которые «первые приходят на ум». В этом Короленко видит «убыточность» метода Успенского, но он же отмечает, что стремление выражать самую сущность предмета или своего отношения к нему словами, на первый взгляд как будто случайными, было в то же время для Успенского источником особой художественной выразительности и силы. «Впоследствии мне пришлось не раз встречаться, — говорит он, — с этим изумительным умением Успенского — двумя, тремя словами, комбинацией первых попавшихся на глаза предметов, — объяснять и иллюстрировать сложные явления, для которых другим нужны длинные рассуждения и множество слов... Его суждения всегда бывали кратки, образны, били в самую сущность явления (курсив мой. — Г.Б.) и часто освещали его с неожиданной стороны»4. Выходит, значит, что «первые попавшиеся слова» были в то же время самыми нужными словами. Время не ждет, а «бить в самую сущность явления» необходимо. Нужно, значит, научиться это делать «комбинацией первых попавшихся на глаза предметов». Такова скрытая предпосылка стиля Успенского. Единичные и мелкие факты текущей жизни обретали под пером Успенского характерность и симптоматичность, «случайные» слова становились единственно необходимыми, в пестроте материала обнаруживалась цельность, в нагромождении фактов выступало их единство.
Так создавал Успенский свою необычную, своеобразную до парадоксальности художественную систему, направленную против «власти капитала», против «купонного строя», против «буржуйной орды». Он боролся против буржуазного строя жизни и всей суммой своих идей и самой манерой его изображения. Успенский не ограничивался изображением его отдельных проявлений (это лежит на поверхности произведений Успенского, но не исчерпывает их), он стремился показать зарождение и ход идей человека, начисто отрицающего этот строй, он изображал самый процесс познавания и одновременно отрицания этого строя. Он создавал типический образ человека, душевный строй и внутренний мир которого в корне враждебны буржуазным порядкам и отношениям. Этот человек на глазах у читателя разбирается в тягостных противоречиях «купонного» строя, рассматривает эти социальные противоречия, всей тяжестью своей обрушивающиеся на рабочую, трудовую массу населения, рассматривает приемами научного исследования и недоумевает, как может существовать такой бесчеловечный и антинародный строй. При помощи своего метода он вел решительную борьбу со всякими формами примирения с ним.
Одной из таких форм примирения было для Успенского стремление к личной чистоте, к личному нравственному самоусовершенствованию, толстовское стремление «душу спасти», «жить свято». Спасти душу невозможно в этом мире, душа развращается у одних, нравственно изнемогает у других, говорит Успенский. А личная святость воплощалась для него вовсе не в образе самоусовершенствующегося человека, а, напротив, в образе человека, отказывающегося от этого самоуглубления, самоусовершенствования (от «80 000 верст вокруг самого себя»); образ личной «святости» воплощался для Успенского в фигуре «девушки строгого, почти монашеского типа» — героине революционного самопожертвования («Выпрямила»). В этом смысле Успенский был антипод Толстого, несмотря на те совпадения в подходе к буржуазному строю, о которых говорилось выше.
Антиподом Толстого был Успенский и в своем отталкивании от всяческой догматики как толстовского, так и народнического толка. Он был народником по убеждениям, но самое стремление успокоиться на лоне предвзятой теории, в особенности доведенной до степени «теоретического изящества», было ему враждебно. Не утешать себя утопиями, крестьянскими или христианскими, рассматривать каждое данное решение вопроса как предварительное, подлежащее дальнейшему уточнению или отмене, ни на минуту не прекращать исследования с его волнениями и тревогами — в этом была суть художественного метода Успенского. Ради этого он «пускал жильцов, когда у постройки еще не убраны были леса», и показывал читателю всю подготовительную работу.
2
Начал Успенский свои наблюдения с того момента, когда старое не потеряло силы, а новое не вошло в быт и сознание людей, когда жизнь текла еще в прежних берегах. В рассказе «Будка», например, перед нами застойное существование уездного городка, живущего ничем не поколебленной жизнью. Символ этой старой жизни — полицейская «будка», «кутузка», «сибирка», внешним обликом своим напоминающая «храм муз» на занавесе провинциального театра, — черта, не лишенная иронической характерности: возвышенная поэзия и трезвая проза старого порядка слились здесь воедино. Символична и фигура хозяина этого полицейского храма будочника Мымрецова с его девизом «тащить» и «не пущать» — девизом, ставшим с легкой руки Успенского крылатым словом. Это предшественник чеховского унтера Пришибеева, существо изувеченное, пришибленное и пришибающее, соединяющее в одном лице трепет перед грозным начальством и грозную власть над «шиворотами».
На этом символика заканчивается и возникает быт. В полицейской будке, в сфере деятельности Мымрецова, совершаются различные житейские дела. Через будку движется человеческий поток — жалобщики и виноватые, будка оказывается средоточием событий — событий вполне будничных, обычных, но взятых в их критической точке. Перед читателем проходят человеческие жизни, очень разные и в то же время почти одинаковые, — все неустроенные, неблагополучные, исковерканные. Старуха прачка приходит с жалобой на зятя, который пьет и колотит жену. Как он это делает, прачка показывает жестом, изображающим полоскание белья. Ограничься Успенский этим, он создал бы характерный эпизод из жизни городской бедноты, и только. Но Успенский всегда вносит в такие эпизоды элемент странности, необычности и ощущение неразрешимости противоречий. В данном случае сложность заключается в том, что пьяница муж хочет забрать жену в деревню. Кажется, что может быть хуже положения прачки, стирающей белье с утра до ночи, в жару и в холод на речке. Но нет, перемена этой доли на мужицкую воспринимается городской беднотой как нечто страшное, невозможное. В итоге все запутывается в такой клубок, который ни распутать, ни разрубить невозможно. И так всегда у Глеба Успенского, таков его принцип изображения народной жизни. Он смотрит на эту жизнь не извне, не с некоего расстояния, когда видна только общая картина, а изнутри, когда в глаза бросаются самые мелкие частности, смешные и нелепые на чужой взгляд, но бесконечно существенные и болезненно важные для участников события. Успенский дает им слово, в его рассказах звучит их речь, но когда автор говорит от себя, он все равно говорит за них, он ведет свой рассказ в их категориях мысли, сохраняя в своей речи их понятия, их меру важного и неважного, значительного и незначительного. В этой «мелочности» рисунка, как и в характере авторской речи, было нечто чеховское до Чехова.
В той же «Будке» иной раз оба взгляда — «посторонний» и «свой» — сохраняются, одно и то же событие мы видим как бы двойным зрением. Вот мещанин выдает замуж свою внучку, прекрасную девушку, миловидную собой и к тому же отличную рукодельницу, за хромого пьяницу-кондитера. Грустная суть этого события видна сама собой, но при ином взгляде все получает другое значение: кондитер, оказывается, человек состоятельный, завидный жених, лучше многих; все понимают это, даже у невесты «грустное лицо чуть не плакало, но все-таки улыбалось». И мещанин, сердечно жалеющий свою внучку, тем не менее с чувством гордости приготовляется устроить «трагическую свадьбу с музыкой». Даже музыка здесь трагична: на свадьбе будет одна скрипка, но музыкантов трое: один играет, другой дает свою скрипку, третий поставляет струны («Моя часть — струна», — с гордостью говорит он), одного зовут на свадьбу «для музыки», остальных для пропитания. Это трагично, смешно и трогательно: музыкальная троица представляет собой нечто спаянное, артельное, неделимое, но при этом у каждого из них свой характер и своя гордость. Эта черта особенно поразительна: бедняки Успенского, загнанные жизнью почти до потери облика человеческого, не теряют не только достоинства, но именно гордости. Вообще в произведениях Успенского свет во тьме светит довольно часто. В «Будке» возникает даже своеобразная трагическая идиллия; как ни парадоксально такое сочетание, для Успенского оно вполне органично. Пьяница-портной («Нету не пьяниц-то, нету их», — как говорил знакомый нам мещанин) вдруг сердечно пожалел девушку из публичного дома, почему-то привязавшуюся к нему, и, протрезвившись, не только не прогнал ее со двора, как полагалось бы сделать, но, тронутый ее расположением, оставил девушку у себя. По всему видно, что дело здесь серьезное и что он на ней женится. Это нравственное возрождение человека, это появление новых, незнакомых ему прежде чувств. Они выражаются до чрезвычайности странно, бессвязными речами, какими-то непонятными возгласами, рукопожатиями, недомолвками:
«— Пон-ни-маешь ай нет?
— Понимаю, Данил Гордеич, понимаю-с!
— Ну, и боле ничего! Так я говорю?
— Так, так...
— Ну, и шабаш!.. Только всего!»
В каждой реплике, при всей ее кажущейся незначительности, виден характер ситуации и партнеров: он слегка куражится, она робеет, — все, казалось бы, как прежде, но за всем этим чувствуется радостное удивление перед неожиданным поворотом судьбы, и благородная решимость, и светлая надежда, и многое иное, чему нет названия на обыденном языке.
Характерно, однако, что заканчивает Успенский свою «Будку» не этим светлым (если такое слово уместно здесь) эпизодом, а «трагической свадьбой». Успенский совсем не утешитель: он не хочет обнадеживать и боится благонамеренных обманов. Его голос теплеет, когда он рассказывает, как проблеск надежды мелькнет иной раз среди полной безнадежности и человечность чудесным образом проявится в бесчеловечной жизни, но горечь в его тоне слышна всегда. Он слишком ясно видит силу зла и показывает повседневное течение жизни как ряд житейских драм, к которым все привыкли. Его герои чувствуют, что их жизнь обидно плоха, тягостна, унизительна, да и вообще они уверены, что на многое в этом мире рассчитывать нельзя, что счастье им не суждено, но, думается им, жить все-таки можно. «У них сложилась грустная привычка к беде, и она поддерживает их. Автор видит эту странность, подшучивает над ней и тем усиливает ощущение драматизма. Это совсем особый юмор — юмор мужества, порожденный спасительным умением человека улыбаться над своими несчастьями.
Это очень близко к юмору молодого Чехова, расцветшему в 80-х годах. Только у Чехова было больше недоумения, чем драматизма, больше веселости, чем горечи. Чехов смеялся над забавной несообразностью жизни, Успенский — над ее печально сложившимся порядком. Юмор Чехова и Успенского — явления близкие, но не одинаковые. Как вспоминал Короленко, «веселость тогдашнего Чехова, автора «Пестрых рассказов», — была чужда и неприятна Успенскому». Вот почему во время встречи писателей в 1887 году «глубокие глаза Успенского» пытливо и со скорбным недоумением останавливались «на открытом жизнерадостном лице этого талантливого выходца из какого-то другого мира, где еще могут смеяться так беззаботно». Будущее показало, что пути Гл. Успенского и Чехова, столь различные, столь своеобразные, не разошлись, однако, в разные стороны, а нередко перекрещивались под влиянием духа времени. И хотя оба писателя после единственной их встречи расстались «несколько холодно, пожалуй, с безотчетным нерасположением друг к другу», но, как справедливо писал Короленко, в конце пути «оба сошли со сцены с надеждой на будущее и со жгучей скорбью о настоящем»5. Оба они этими чувствами наделили своих героев, оба пристально изучали социально-психологический процесс зарождения этих надежд и этой скорби, процесс пробуждения мысли и совести, стремлений «уйти» и «переменить жизнь».
В очерках Успенского «Разоренье» (1868) образованный молодой человек, нервный и совестливый, не сумевший найти места в жизни, говорит хорошо знакомому рабочему человеку: «Помнишь, сколько ты рассказывал мне о прижимке и произволе, от которых одурел, очумел простой человек; неужели ты думаешь, что для непростого, для благородного — ну, хоть для такого, как я, — этот произвол прошел даром?..». Оказывается, нет. Молодое поколение из обеспеченных семей с детских лет ощущает неправду сложившегося порядка, основанного на произволе и «прижимке». В сердце подростка, вырастающего в условиях, какие изображены, например, в «Будке», образуется «гнездо апатии и пустоты». Льются беспричинные детские слезы, этими слезами человеческая природа ребенка протестует против нечеловеческой жизни. Опустошение души продолжается и в школе, и в университете. Появляются люди растревоженной совести, вся душевная сила которых ушла на то, чтобы понять собственное бессилие, его природу и причины. Большего им не дано, здесь конец их духовного развития, они разрывают с прошлым, проклинают его, стремясь его забыть, но дальше идти не могут. Это люди «пропащие».
«Парамон юродивый» (1877), один из самых замечательных рассказов Успенского, имеет характерный подзаголовок: «Из детских лет одного «пропащего»». Рассказчик, как и другие его сверстники, вырастает в постоянном ощущении несвободы, страха перед силами, охраняющими или олицетворяющими сложившийся порядок вещей, в ощущении полной безнадежности и постоянной виновности перед кем-то или перед чем-то. Это дети «обезнадеженных отцов», их сердца «объедены безнадежностью», это люди «обезнадеженного сознания». Не случайно автор на разные лады варьирует понятия и образы безнадежности. На протяжении одного абзаца четыре раза повторяется возглас «пропадешь!», звучащий в конце отрывка как мрачное пророчество гибели: ««Пропадешь!» — кричали небо и земля, воздух и вода, люди и звери...» В этом есть что-то апокалипсическое. Но человеку нужна надежда, и он стремится ее обрести, в каком бы виде она ни предстала. Вот почему встреча с юродивым, то есть с человеком, не боящимся богатых и сильных, вселила надежду в «обезнадеженное сознание».
В облике тупого, недалекого, безграмотного мужика воочию открылась возможность иного мира, в котором нет купцов, квартальных и полицмейстеров, а есть «рай, ад, правда, совесть, подвиги» — ценности, в реальное существование которых не верят произвол и «прижимка». В столкновении прекрасной, но робкой мечты с низменной грубой силой, разумеется, побеждает последняя. Как ни жаждут Успенский и его герой-рассказчик иного поворота событий, писатель и на этот раз не отказывается от коренного принципа своего искусства — принципа горькой правды. Властное вторжение произвола символизировано резким стуком кольца калитки. Стук повторяется раз, два и три, появляется «неизвестная фигура»; это всего лишь квартальный, но характерно, что он воспринимается как нечто всесильное, таинственное и неотвратимое, как сама судьба. С его появлением улетает «ангел пробужденного сознания», начинается власть произвола, которой, однако, ни с кем не приходится вести борьбу. Одного появления «неизвестной фигуры» достаточно для того, чтобы все покорились ей с готовностью, переходящей в предательство и измену. Измена эта особенно зловеща тем, что она почти незаметна, почти нечувствительна для совести, она выражается не в том, что человек сделал что-то возмущающее душу, а в том, что он не сделал чего-то очень небольшого, не требовавшего никаких подвигов и тем не менее невозможного для людей, испуганных раз и навсегда, безнадежно и безвозвратно, носящих измену в сердце своем: «измена шла, помимо нас, из глубины сердца...». Этим и объясняется жестокая беспощадность самоказни рассказчика, пронизывающая все его повествование. Вот одна фраза из его исповеди: «Горели звезды в небе, благоухал воздух, ангелы приходили, как и всегда, к беседке Парамона, — а мы уже и не смели ни думать об этом, ни наслаждаться, ни радоваться...». Торжественные слова о красоте и святости в первой половине фразы резко сменяются словами иной тональности, говорящими о невозвратимой утрате и полной отверженности. Затем после глубокой паузы, после многоточия следует новый абзац, состоящий из одной короткой фразы, которая звучит как итог и как приговор без отмены: «Мы теперь чувствовали себя предателями!»
Читатель должен понять, что рассказчику нелегко было сказать такие слова, тем более нелегко, что они ведь сказаны о людях почти невиновных или же виновных только в том, что делалось помимо их воли, в глубине сердца, и потому достойных если не оправдания, то помилования. Но рассказчик в «Парамоне юродивом» не чувствует за собой права прощать и миловать: он видит далеко идущие последствия нравственной порчи, даже такой, которая видна только под микроскопом художника и психолога. Рассказчик продолжает свой не знающий пощады анализ и самоанализ, в ходе которого выясняется, что любое предательство, пусть даже незаметное, вынужденное, вызванное вне человека лежащими обстоятельствами, с психологической неизбежностью порождает лганье самому себе и клевету на других, на самое жизнь, чтобы смешать высокое с низким и все воспринять как низменное, мелкое и презренное. В языке рассказчика начинается нагнетание синонимов лжи. Сначала: «Сами врали себе, для того чтобы легче было жить...» (это подчеркнуто автором); затем: «Лганье, вздор, призрак, выдумка, самообман и прочие виды лжи, неправды» и т. д. И завершается это судом самой истории, приговаривающей виновных в предательстве и лжи к высшей каре: от них уходят дети!
Почему же люди начали так остро ощущать свою вину? Их предки жили и умирали без всяких угрызений совести, без чувства ответственности перед будущим, без рефлексии и самообвинения. Они принимали сложившийся порядок как нечто стихийное, не зависящее от их воли и не подлежащее их суду. В.Г. Короленко в «Истории моего современника» назвал такое самочувствие, характерное для поколения его родителей, «устойчивым равновесием совести». Это равновесие было поколеблено предреформенными настроениями; в эпоху реформ и в последующие годы оно сменилось ощущением полной неустойчивости жизни и спутанностью понятий о ней. В рассказе «Неизлечимый» (1875) Гл. Успенский дает изумительную по силе и глубине картину массовой психологии этого периода. У жителей маленького городка, затерянного в уездной глуши, возникает чувство страха, уныния, заброшенности, слышатся беспрерывные жалобы, душами овладевают мрачные предчувствия, ожидание погибели и в то же время недоумение, непонимание, «отчего это вдруг не стало на свете житья». Умирает молодая женщина из захиревшего старинного купеческого рода, раздается удар соборного колокола, ставня стучит от ветра, на улице слышатся шепот и причитания, вздохи, слова о грехах и каре божьей. Успенский заканчивает этот эпизод, полный тоски и подавленности, короткой фразой: «И колокол и ветер». Эта фраза, выделенная в особый абзац, звучит как символическое обобщение пугающих и бесконечно важных событий широкого исторического значения. «Такие сцены, — говорит вслед за этим рассказчик, — наверное, бывали во дни падения Новгорода и Пскова... Умирала, и там и тут, идея, державшая город и народ...»
Приведенная характеристика общественных настроений переломного периода — это лишь введение к главной для Успенского теме — теме нравственного толчка, переворачивающего жизнь среднего человека. Очерк социальной психологии сменяется рассказом об одном человеке, выхваченном из общей массы; мы слышим его исповедь, как бы завершающую все ранее прозвучавшие голоса. Оказывается, что под влиянием перемен, под влиянием Особого настроения, отмечающего конец исторического периода, у человека чуткого, с не до конца убитым инстинктом правды может при благоприятных обстоятельствах появиться мучительное, тяжкое, но в то же время благодетельное заболевание — заболевание совести, отвращение к «свинству», стремление побороть его в себе, начать жить так, чтобы была «правда во всем, чтобы по чистой совести». Это именно заболевание, «беда, мучения, болезнь», как говорит человек, которого такая «беда» постигла. Простодушный герой Успенского рассказывает о своем перерождении именно как о болезни, как о физическом недуге со всеми симптомами настоящей хвори: у него что-то делается в пояснице, в желудке, появляется слабость в теле, зевота, потом «вступает в сердце» и ударяет, точно ножом.
Против этой сердечной раны бессильны и порошки для тела, и книги для души. Для излечения такого недуга нужна полная победа совести над «свиным человеком», но это далеко не всем дано. Болезнь эта носится в воздухе, она порождена причинами нравственно-историческими: «время такое настало, что совесть начала просыпаться даже и совсем в непоказанных местах», «такое время... судебное...». Это «судебное время» предъявляет к людям строгие требования, оно требует полного разрыва с прошлым, ухода от него. К несчастью, для героя Успенского выздоровление невозможно: по-старому он жить уже не в состоянии, а «уйти — коротка душа». Его судьба — быть «пропащим», «неизлечимым». «Эта болезнь — мысль», — говорит рассказчик от себя, подводя итоги изученной им истории болезни, поразившей в переходную пору не одного лишь героя Успенского. Совершается медленная, по крупинке, перестройка русской души «во имя самой строгой правды». Успенский выступает как поэт и истолкователь этой перестройки, как ее историк и психолог.
Так проявляются законы нового времени в условиях маленького городка, среди городских низов и в его среднем слое, у обывателей, подверженных лишь смутным настроениям, и у людей, впервые познавших горечь мысли. Однако Россия времен Успенского — это прежде всего страна убогих деревень. Что же принес туда «колокол и ветер» истории? Книжку чеков... Рассказ под этим названием («Книжка чеков», 1876) Успенский начинает с того, что показывает самый этот предмет («Мала-мала штучка, а какую прорву денег вобрала!») и рисует недоумение простого человека перед этой диковинной загадкой — недоумение, соединенное с неясным ощущением греха. Недоумение постепенно проходит, и загадка разъясняется. Книжка чеков — это эмблема новых времен. Самое понятие нового времени, как всегда, подвергается у Гл. Успенского художественно-социологическому исследованию. Появляются яркие, контрастные образы двух купцов, старого и нового. Это не индивидуальности, а собирательные портреты, в разработке которых научный и художественный методы соединяются в нераздельное целое. Успенский и в этом случае ищет прежде всего психологическую суть общественных процессов. Понять социальное явление значит для Успенского очеловечить его и проникнуть в душевную глубину человека, даже если перед нами не единичный человек, а некий условно-собирательный образ. Применяя этот прием, Успенский подмечает, что старый, дореформенный купец, всю жизнь лгавший на каждом шагу и потевший за чаем, в глубине души знал, что он живет «не совсем чтобы по-божески». Зато новый, пореформенный купец с чековой книжкой в бумажнике не только не сомневается в своей добродетели, но твердо знает, что, заботясь с личном преуспеянии, он дает хлеб неимущим и оживляет мертвые местности. Глубокая уверенность нового купца Ивана Кузьмича Мясникова в собственной непогрешимости, мертвый сон его совести, непомерная сила его денег — во всем этом для Успенского есть нечто отталкивающе страшное, но самое страшное для него в том, что и крестьяне в конце концов, в результате мучительного опыта, вынуждены будут признать в Иване Кузьмиче своего благодетеля, нисколько при этом не заблуждаясь в оценке его личности, а в его чековой книжке увидят нечто не вполне ясное, лежащее вне добра и вне греха, но сказочно-богатырское.
Перелом крестьянского сознания интересует автора прежде всего и больше всего. В понимании Успенского — это социальный и психологический процесс, имеющий свои этапы, промежуточные стадии, оттенки и детали; и в этом процессе все важно, все значительно — и крупное, и мелкое, и даже мельчайшее. Успенский стремится ничего не упустить и все обозначить. Под его пером возникает сложнейший рисунок, разобрать и изучить который невозможно в небольшом очерке. Укажем только на некоторые черты этого процесса, как он предстает в «Книжке чеков». Начинается все с освобождения крестьян, с окончания «обоюдной меланхолии барина и мужика», с обострения у крестьян чувства собственности, личной и общей («мое» и «наше»). Затем — «мечты», пленительные, неопределенные мечты крестьянина, уносящие его мысли «высоко-высоко, далеко-далеко от крестьянской избы...». На этом фоне развертывает Успенский потрясающую эпопею бесплодной борьбы мужиков за свои «права», — борьбы, полной драматизма, самой высокой, одухотворенной жертвенности и в то же время наивности, детской беспомощности, внутренней и внешней незащищенности. Борьба народа — богатыря и ребенка одновременно — с железной машиной обновленной государственности кончается его поражением и разорением. В движущейся картине крестьянской психологии, разработанной Успенским, появляются, сменяя друг друга, надежда, гордое упорство, первые проблески трезвого понимания, нежелание смириться с неизбежным, окаменение души и сердца, фаталистическая пассивность, готовность помереть, презрение к себе, «полный разгром, разврат», воровство, наглость, пьянство, нравственное падение и, наконец, чудесное спасение. Оно приходит от новой денежной силы; она, эта сила, понимает важность каждой пары рабочих рук, назначает твердую цену всему, что может принести пользу, в том числе человеку, и тем самым приучает его знать себе цену. Другое дело, что цена ему полтина, зато все становится ясно и просто, устойчиво и крепко. Никаких фантазий, никаких мечтаний о душе, правде, добре, трезвое признание нового порядка, циническое отрезвление от всяких иллюзий.
Поразительно, что, как и в других подобных случаях, Успенский рассказывает обо всем этом смеясь. Но ведь в «Книжке чеков» он говорит о мучениях и болях, о незаслуженных обидах, о торжестве наглой силы, об осквернении народной души. И все-таки он смеется. Он видит, что взрослые, бородатые мужики ведут себя как малые дети, это очень грустно и очень смешно, и автор улыбается над странностью современной истории. Это улыбка мыслителя, увидевшего смешную сторону трагедии. Он ее участник наравне со своими героями, он душевно с ними, и все-таки он от них отдален, потому что видит и понимает многое, что недоступно им. Однако, при всей своей умудренности, он бессилен, как они, и в этом также источник горького комизма. Трагически смешон и «счастливый» финал рассказа — спасение погибающих людей путем превращения живого, думающего и чувствующего существа в «человека-полтину». Так человек становится цифрой. Потом он совершенно утратит свою самостоятельность, неделимость, целостность и станет уже не целым числом, а только дробью. Об этом превращении как уже о свершившемся факте Успенский рассказал десятилетием позже после «Книжки чеков» в цикле «Живые цифры», куда вошли и очерки 1887 года «Четверть лошади» и «Квитанция».
Мучительное приспособление к новым порядкам кончилось, «купонный» строй упрочился, и все к нему привыкли, установилась «власть капитала» (так думал Успенский назвать новую работу, которую не успел осуществить). Все притерпелись и к этому строю, и к своему бессилию перед его законами, у образованных людей временами появляется поэтому потребность «всестороннейшего облаивания жизни». Это «облаивание» дает выход накопившейся горечи, порожденной бросающимся в глаза универсальным принципом современной жизни, который выражается коротеньким словом «хапнуть». И вместе с тем это «облаивание» дает образованному обывателю удовлетворенность и самоуспокоение, оно не влечет ни к знанию, ни к делу. Герою же Успенского, от чьего лица ведется повествование, «облаивания» мало, ему нужна истина, хоть тяжкая и болезненная, но истина, и он находит ее в статистических таблицах, усеянных цифровой крупой. Конечно, точная и сухая наука статистика дает разностороннейшую картину жизни, но и она отчасти успокаивает чувство строгостью и безличностью своего научного метода. Чтобы лишиться этого спокойствия, нужно увидеть статистические данные «въяве и вживе», например загадочную «четверть лошади». Такая странная цифра может вызвать замешательство, раздражение и приступ «облаивания» всего на свете, в том числе и статистики. «Но вот, — говорит рассказчик, — совершенно неожиданно со мною происходит переворот: я собственными глазами увидел четверть лошади!» Характерно здесь это слово «переворот». Он превращает точное знание в искусство и лишает науку ее спокойствия. Этот «переворот» обозначает прозрение и зарождение особой науки — науки видеть. Она и лежит в основе разработанного Успенским метода, объединяющего в себе «цифровую мушкару» и человеческие судьбы, точное знание и художественное прозрение, литературу и публицистику. Жанровые тонкости при этом интересовали Успенского меньше всего.
В свете такого искусства «четверть лошади» оказывается... деревенской бабой, на долю которой досталась только дробь того, что ей нужно; причудливый ход авторских ассоциаций свободно сближает ее с цирковой акробаткой на тонкой проволоке: на ее долю тоже досталась какая-то дробь. Статистические таблицы и художественная интуиция согласно говорят о том, что перед нами не частные случаи, а общий порядок; в голосе автора начинают звучать патетическое обличение, сатирический гнев и одновременно столь привычная для него насмешка над безрадостными нелепостями жизни. «Нецелое число, именуемое бабой, шло все дальше и дальше», оно, это одушевленное число, навьючено до такой степени, что может идти только с осторожностью акробатки. Рассказчик следует за ней, но не может ей помочь, чтобы не нарушить точности научного метода, — в такой ситуации есть над чем посмеяться.
Смех Успенского звучит даже в таких случаях, когда, казалось бы, для него вовсе нет места, например в рассказе «Квитанция», одном из самых страшных у Гл. Успенского. Он звучит не умолкая, когда автор повествует о стороннике научного метода, говорящем тяжеловесным языком с бесконечными «что» и «который» об «отце- и матереобразных дробях» и о нулях в человеческом облике. В том же тоне рассказывается о таких сюжетах, как «покойницкий вокзал», как «вывозка» мертвых младенцев из воспитательного дома. Только с появлением главной героини рассказа, «аккуратной» петербургской белошвейки, безуспешно пытающейся разыскать по квитанции своего умершего ребенка, смех автора смолкает вовсе и сменяется скорбью и слезами его героини, «истерическим дрожанием всего ее тела», короткой вспышкой ее гнева, короткой потому, что на длительное проявление человеческих чувств у нее нет времени. А суета и беготня на «покойницком вокзале», шум и выкрики людей, вся эта напряженная беспорядочная динамика сменяется в конце минутой благоговейной тишины; перед нами возникает скульптурно застывшая группа, две фигуры: скорбящая мать, в безмолвном горе перевесившаяся через деревянную ручку скамейки, и рядом с ней — повествователь, который сидит недвижимо и боится дохнуть.
Современники говорили об этом рассказе, что здесь искусство Успенского достигает высшей точки, оно даже перестает быть искусством в обычном смысле и превращается в крик боли. Но это были не безвольные стоны, а возгласы негодования против «буржуйной орды», против «купонного» строя с его «железными законами» и социальными язвами. «Пусть, — говорил Успенский, — эти законы действуют — они точно, железные, — но пускай же мы получим уменье и право ненавидеть язвы, содрогаться от них, кричать от испуга и ужаса и думать о том, чтобы их, этих язв, не было» («Мечтания», 1884).
Превращая человека в полтину, в дробь, в ноль целых, «господин Купон» прежде всего отрывает его от земли. С этого и начинаются все язвы его жизни. Тайна крестьянского благополучия во власти земли, считал Успенский. В этом была его народническая вера. Он ясно видел, что крестьянский труд неимоверно тяжел, что порожденные им нравы грубы и порою жестоки, но вместе с тем он уверял себя и своих читателей, что полная зависимость крестьянина от земли приносит ему счастливую возможность не «выдумывать» себе жизнь, не решать мучительных нравственных задач, не выбирать жизненных путей, а делать то, что велит мать сыра земля. Власть земли приносит крестьянину освобождение от личной ответственности и дает ему чувство слитности с природой, душевное спокойствие, цельность и силу. «Огромнейшая масса русского народа до тех пор и терпелива и могуча в несчастиях, до тех пор молода душою, мужественно сильна и детски кротка, — словом, народ, который держит на своих плечах всех и вся, — народ, который мы любим, к которому идем за исцелением душевных мук, — до тех пор сохраняет свой могучий и кроткий тип, покуда над ним царит власть земли, покуда в самом корне его существования лежит невозможность ослушания ее повелений, покуда они властвуют над его умом, совестью, покуда они наполняют все его существование». Это Успенский сказал в очерках «Власть земли» (1882), об этом же он писал во многих и многих своих произведениях.
В такого рода взглядах и настроениях Успенского ярко сказалась народническая идеализация крестьянского строя жизни, крестьянского труда и «аристократического крестьянского типа». Здесь выразились народническая мечтательность и народнический романтизм. Вместе с тем уже давно было замечено, что в среде народников Успенский стоит одиноко со своим скептицизмом, отвечая иронической улыбкой на общую иллюзию6. В самом деле, даже в его умилении властью земли слышится грусть от того, что эта власть кончается. Он с таким глубоким чувством говорит о благе жить в ежеминутной зависимости от «травинки зелененькой» именно потому, что видит, как эта зависимость насильственно прерывается «железным шествием» истории и «проделками господина Купона». Недаром замысел «Власти капитала» возник у Гл. Успенского после «Власти земли», в этом была несомненная внутренняя логика. Кроме того, гибкая и тонкая художественная мысль Успенского порою делала такие повороты, при которых «власть земли» представала в совсем неожиданном освещении.
Возьмем для примера один из лучших рассказов Успенского «Взбрело в башку» (1888). В этом рассказе обоснование и защита теории «власти земли» приобретают почти парадоксальный характер. В самом деле, земля только на короткое время освободила героя рассказа от своей власти, одарив неожиданно богатым урожаем, и он чуть не погиб от безделья и блажи. Только едва не замерзнув, он опамятовался, вернулся под ярмо привычного труда и тем спасся. Покарав его урожаем и досугом, бог спас его морозом и увечьем. Получается, что досуг мужику вреден, а полезен лишь беспрерывный труд... В действительности же смысл рассказа далеко не так прост. Из-за чего чуть не погиб Иван Алифанов? Из-за внезапно вспыхнувшей в минуты досуга любви, самой нежной и поэтической любви к девушке, которую он знал в далекие дни молодости. Это любовь мечтательная — к видению, возникшему в воспоминании. Сперва это как бы внезапный толчок памяти, потом начинается работа мысли, переоценка всей прежней жизни, осознание своей вины перед женой, которую взял «для хозяйства», «как скотину», «перед которою он кругом виноват и с которой он поступил как Иуда-предатель». Поддавшись «дури», он начинает жить, таким образом, сложной и возвышенной духовной жизнью. Правда, после встречи с беспутной петербургской барынькой он попадает под ее «беззаконное веяние». В разных вариантах повторяет автор слово «беззаконие» со всеми его производными, как бы гипнотизируя им читателя. И вместе с тем он показывает, что именно во время этого «беззакония» мечты об Аннушке перешли у Ивана Алифанова в особое, совсем уже новое для него настроение: прежняя его возлюбленная теперь для него не воспоминание, не милый образ былого, а нечто постоянно с ним пребывающее, его «сокровище, солнце, сияние».
Так Успенский шаг за шагом прослеживает причудливую историю страсти старого, больного мужика, его любви к призраку, к воспоминанию. Автор стремится при этом к полной точности, ему важны все подробности и оттенки этого чувства с его страданиями и радостями, с взлетами и падениями. При этом автора интересует не примитивно-непосредственное в натуре его героя, а глубокие и сложные возможности, заложенные в его характере. И эти возможности проявляются тогда, когда он выходит из-под власти земли. Однако эта власть спасительна для него, она устанавливает и поддерживает его связь с широким миром; в финале рассказа к нему возвращается все им ранее утерянное — «и небо, и земля, и дождь, и снег», и его духовная дельность. Все это так, но эти благодетельные стихии действуют лишь при условии бессознательного существования. Стоит только крестьянину «задуматься», и сразу перед ним встает его «ужасная, черная, темная жизнь», ее бытовая жестокость и привычная несправедливость. Значит, лучше не «задумываться», а жить стихийной жизнью нерассуждающего существа, подобной жизни дуба, который «просто растет, просто зеленеет, так, сам не зная зачем» («Власть земли»)? Вряд ли Успенский так думал, рассказывая историю Ивана Алифанова. Его герой возвращается к прежней жизни, но возвращается совсем иным человеком, резко изменившимся под влиянием нового душевного опыта, приобретенного в период «беззакония», страстей и мечтаний. «И прежде всего в нем быстро возникла и созрела пламенная любовь к жене» — вот с чего начинается возвращение блудного сына деревни под отчий кров. А раньше в глазах Ивана Алифанова «пламенная любовь к жене» была бы такой же «дурью», как и любовь к Аннушке. Расставшись с патриархальной непосредственностью и бездумностью, герой Успенского в итоге пережитой драмы стал не хуже, а лучше. Автор видит это и показывает со всей художественной честностью.
И все-таки отрыв мужика от земли, его раскрестьянивание пугали Успенского, а между тем старый общинный строй разрушался на его глазах и жизнь все яснее говорила ему, что власть земли во всей ее цельности восстановить нельзя. Вопрос «что будет?» предстал перед Гл. Успенским во всей его пугающей неопределенности. «Конечно, — думал он, — Купон будет уничтожен, но не так, чтобы очень скоро. Напротив, в его истории будут еще небывало блестящие страницы» («Не все коту масленица», 1888). Слова о «блестящих страницах» имели для Успенского зловещий смысл, и в близком будущем ничего отрадного для России он не ожидал. Но вера в неизбежность конечного торжества человечности, правды и красоты во всем мире не покидала его никогда. Больше того — чем мрачнее были впечатления сегодняшней жизни, тем с большей уверенностью говорил Успенский о полной гармонии, ожидающей человечество.
Герой рассказа Гл. Успенского «Выпрямила» (1885) сельский учитель Тяпушкин, живущий «в глуши деревни, измученный ее настоящим, опечаленный и поглощенный ее будущим», размышляет о судьбах человечества и всюду, во все времена и у всех народов видит «удивительные проявления жаждущей совершенства человеческой души». В этой жажде совершенства он усматривает залог лучшего будущего человечества. Герой рассказа не праздный мечтатель и не баловень судьбы, склонный к прекраснодушному оптимизму. Напротив, его жизнь — это «ряд... тяжелых сердечных ощущений, беспрестанных терзаний, без просвета...». В этом смысле он сродни многим другим опечаленным жизнью героям Успенского, от лица которых часто ведется рассказ в его произведениях, но в отличие, например, от тех «пропащих», о которых речь шла ранее, он человек новый, он из тех, которые умеют бороться и знают, во имя чего борются. Упоминавшийся выше «пропащий» молодой человек из «Разоренья», объяснявший, почему он вырос «ненастоящим», уверял своего собеседника-рабочего, что появились уже люди сильных убеждений, какие и нужны сейчас народу. «Есть и настоящие... ты встретишь — погоди!» — говорил он.
Тяпушкин — один из этих «настоящих». В деревне он живет не по воле случая, а по сознательному влечению, заставившему его «идти в темную массу народа», его называют «нигилистом», на него «строчат донесения», словом, это человек революционного сознания. Он-то и убежден, что «терзания без просвета» не могут быть вечным уделом людей, он-то и улавливает ту светлую нить, которая тянется через всю человеческую историю и дает людям (даже и сейчас!) ощущение радости и гармонии. Это поэзия земледельческого труда, поэзия единения человека с природой. Это революционное подвижничество, «гармония самопожертвования», олицетворенного в девушке строгого, почти монашеского типа, сидящей на скамье подсудимых; прототипом ее, как известно, была деятельница народнического революционного движения Вера Николаевна Фигнер. И рядом с этими проявлениями гармонии в настоящем неожиданно и смело возникает у Гл. Успенского образ Венеры Милосской. В сознании Тяпушкина эта античная статуя говорит, однако, вовсе не о прошлом, а о настоящем и будущем. «Каменная загадка» заключает в себе пророчество о «выпрямленном» человеке, и пусть оно, это пророчество, осуществится только в бесконечно далеком будущем, даже и очертаний определенных не имеющем, все равно оно имеет прямое отношение к настоящему, к «жаждущей совершенства» душе современного человека.
Успенский здесь как будто оставляет в стороне вопросы социальные и политические и вступает в область эстетики. Но Успенский, как и его герой, не знает таких разграничений. Для него и «принципы 89-го года», и русский молодой человек, принявший в свою душу гармонию самопожертвования и потому ушедший в темную массу народа, и древнегреческий скульптор, давший вековечно и нерушимо образ гармонического существа, — это все из одной области — из области высших ценностей, одновременно социальных, этических и эстетических. В этом единстве пропадает различие между злободневным и вечным: подлинная красота, в чем бы она ни выражалась, всегда злободневна, потому что она выпрямляет душу «искалеченного теперешнего человека», а злободневнее этого ничего быть не может. И восприятие красоты для Тяпушкина и Успенского никогда не может быть созерцательным актом, оно всегда активно, потому что вооружает человека идеей совершенства, не достигнутого, но достижимого, идеей, несовместимой с унизительными уродствами жизни. Казалось бы, что может быть более далекого от забот и волнений героя Успенского, чем статуя Венеры Милосской? Тяпушкин вполне мог бы пройти мимо нее, или даже демонстративно отстраниться от нее, или отложить любование ею и размышления о ней до лучших времен. Так поступали многие его современники и друзья, и это была не просто ошибка, а своеобразный аскетизм мысли и чувства, вполне понятный для того трудного времени. Герой Успенского решил вопрос иначе — и шире и проще: Венеру Милосскую он понял как постоянное напоминание о том, что нельзя человеку быть «лакеем, банкиром, нищим, кокоткой», нельзя свыкаться с таким порядком, который превращает человека в скомканную перчатку, нельзя допустить, чтобы «начинающий жить человек-народ» позволил унизить себя до этого. Венера Милосская объяснила герою Успенского, что по его силам ему можно и должно «идти туда», — так кратко и многозначительно определил он свою дорогу, свой выбор. Успенский говорил от лица людей, которые уже сделали этот выбор, но говорил не только о них, но и о тех, кто еще находится в пути, кто ищет. Он рассказывал, что его герои увидели «там», в народе, среди крестьян и среди городской бедноты, он показал страшное неустройство народной жизни и порожденные им беды и терзания единичного человека и «человека-народа». В его произведениях люди труда и связавшие с ними свою судьбу люди скорбной мысли и великих предчувствий в разговорах, мечтах и исповедях удивительными словами, искренними до последнего предела, простыми до наивности, взволнованными и тревожными, раскрыли свои стремления и надежды.
Дух и смысл творчества Успенского характерен был для всего русского реализма конца XIX века. Вопросы, волновавшие Успенского и его героев, их тревоги и сомнения отражали трудный процесс перестройки русской жизни (и русской литературы) на рубеже веков. Этот процесс, как мы видели, нашел свое выражение и в творчестве Чехова, только в иных формах. Глеб Успенский как художник был прежде всего разрушителем старых канонов. Он отверг даже привычные жанры романа, повести, рассказа. Разрыв с традициями, со старой манерой повествования, равноправие «сырого» жизненного материала с материалом художественно обработанным, установка на подлинность и фактическую точность — вот характерные черты метода Гл. Успенского. Он стремился непосредственно общаться с читателем, минуя установленные литературой дистанции и преграды. Автор все время ощущал присутствие читателя и даже иной раз обращался непосредственно к нему, прерывая свое повествование, как, например, в очерке «Выпрямила», где мы встречаем прямые реплики в сторону читателя: «Извините за неэстетическую картину» или: «Извините, сделайте милость», точно читатель находится где-то рядом с автором.
В конце XIX века возникало особое искусство, экспериментальное и полемическое, сторонники которого находились в постоянном споре, скрытом или явном, со своими антагонистами. Вспомним, как Глеб Успенский в очерке «Выпрямила» пересказал чуждое ему по духу стихотворение Фета, как М.Е. Салтыков-Щедрин полемически перестраивал «биографию» чужих литературных героев, как талантливый писатель-экспериментатор А.О. Осипович-Новодворский в своем «Эпизоде из жизни ни павы, ни вороны» (1877) в полемике с Тургеневым по-своему переделал его роман «Новь», как Н.К. Михайловский полемически построил свой цикл «Вперемежку». Чаще всего, впрочем, эта полемическая установка прямо не выражена, а скрыта в глубине повествования, в самом его тоне. Так довольно часто бывает у Глеба Успенского.
Чехов в начале своего творчества также отдал немалую дань полемике — в ранних своих пародиях, шутках, в юмористических рассказах, написанных среди всеобщего уныния, в смелом отрицании литературных авторитетов, в подчеркнутой независимости от журнальных кружков и фракций, даже в том, что уже в более позднее время «Чайка», кончающаяся самоубийством, названа комедией. Однако не это было признаком литературного новаторства Чехова. Он не посягал на самый принцип литературности и не стирал граней между словесным искусством и деловой прозой. Конечно, Успенский не переставал быть художником даже тогда, когда убеждал читателя, что не в этом его задача. В демонстративном отказе от литературности была своя, особая, полемическая литературность, это был вызов новатора староверам. В новое время нечто подобное было у Маяковского, и его читатели понимали это не хуже, чем в свое время читатели Глеба Успенского. Чехов, в отличие от Успенского, осуществлял свое новаторство иначе — не деструктивным, а конструктивным методом. Он не отвергал старых жанров и форм, а перестраивал их. Он писал рассказы и повести, водевили и драмы, но обновлял эти жанры; он не отказывался от пейзажей, но придавал им иной характер, он не обходился без портретных зарисовок, но делал их иными средствами и т. д. Чехов мог бы вполне согласиться с Михайловским в том, что старые каноны красоты при условии даже только некоторых «передвижек» в них могут пригодиться новому искусству.
В отличие от Успенского, не признавал Чехов и открытого, исповедального лиризма. Его лиризм выражался не в исповедях, а в интонациях авторской речи, в размышлениях действующих лиц, в поэзии настроения, в слиянии голоса автора с голосом героя, ищущего правду и приближающегося к ней. Оба писателя призывали искать разгадки жизненных вопросов и избегали догматических ответов, но Успенский раскрывал перед читателем лабораторию своего художественного исследования, Чехов тщательно скрывал ее. Успенский прямо рассказывал о себе, о мучительном процессе своих исканий, Чехов держался в тени. Более того, он считал, что, чем драматичнее рассказываемая история, тем суше должен быть автор, и в этом проявлялось не бесстрастие рассказчика, а его художественная (и этическая) сдержанность. В этом сказывалась не только целомудренность чувства, но и боязнь проповедничества, а исповедь часто граничит с проповедью. «Никто не знает настоящей правды», — говорят герои Чехова, и именно поэтому, считают они, нужно ее искать. Надсон взывал к «вождю и пророку», который должен прийти и научить. Чехову такое настроение было чуждо. Он надеялся не на мудрость пророков, а на пытливость наблюдателей и был уверен, что ответы на вопросы современности придут от ищущих, а не от нашедших. Пророческий тон в литературе Чехов отвергал. О Достоевском он говорил: «Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий» (П III, 169). О Толстом-проповеднике: «Черт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы...» (П IV, 270). Народники, удрученные «сухой умственностью», казались ему скучны, либералы — неталантливы. Время доверия прошло, настала эпоха поисков и размышлений для всего общества и для каждого человека. Из этого исходил Чехов, поэтому он искал и любил задумавшегося человека, такого, которому мир стал «для сердца тесен». Здесь он вновь сближался со своим старшим современником Успенским, и это было естественно и неизбежно: Чехов и Глеб Успенский шли в реализме разными путями, но в одном направлении. Герцен сказал по поводу западников и славянофилов 40-х годов: «...Мы, как Янус или как двуглавый орел, смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно». Это же можно сказать об Успенском и Чехове.
Примечания
1. Новое время, 1878, № 1006.
2. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1955, т. 8, с. 15.
3. Там же.
4. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 8, с. 18.
5. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т., т. 8, с. 91—92.
6. Слова И.А. Гурвича, сочувственно процитированные В.И. Лениным в работе «Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов?».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |