Гаршин был одним из любимцев Чехова и Глеба Успенского. Оба эти писателя высоко ценили его талант и его личность. Оба они откликнулись на преждевременную смерть молодого писателя глубоко значительными произведениями: Успенский — содержательной и тонкой статьей о том, чем жил Гаршин, как он писал и отчего погиб так рано и так страшно; Чехов — рассказом «Припадок», в котором попытался воспроизвести нравственный облик человека гаршинской складки. Чехов увидел в нем «талант человеческий», «чутье к боли вообще»1. В особом интересе Успенского и Чехова к Гаршину есть своя историко-литературная логика. От Успенского к Гаршину переходит лирика «больной совести», образ человека, уязвленного злом мира, резко субъективный тон большинства его произведений. В этом была и сила и слабость Гаршина. В 1885 году он писал: «Для меня, прошло время страшных отрывочных воплей, каких-то «стихов в прозе», какими я до сих пор занимался: материалу у меня довольно и нужно изображать не свое я, а большой внешний мир». Как увидим дальше, Гаршин делал попытки писать в новой манере — в таких произведениях, как «Надежда Николаевна» или «Из записок рядового Иванова»; но в литературу он вошел прежде всего как мастер маленьких психологических рассказов, «страшных отрывочных воплей».
Чехов начал с того, чем хотел кончить Гаршин: в центре его внимания всегда был «большой внешний мир», а страдающий человек был частью его. Современники Чехова удивлялись, как густо населен мир Чехова, сколько в нем людей разных сословий, профессий, национальностей, групп, как полно отразилась в нем Россия, городская и деревенская. Удивляло тематическое многообразие Чехова, не признававшего в литературе никакой «специализации». Поразительно широк был и эмоциональный спектр чеховского творчества — от юмористических картин русской жизни до ее тяжелых драм. В этом смысле Чехов был антиподом Гаршина и в то же время недосягаемым образцом для него. Характерно, что Гаршин был в числе немногих, кто высоко оценил чеховскую «Степь», повесть, в которой «большой внешний мир» вбирал в себя авторское «я», не вытесняя и не поглощая его. Такого равновесия между «я» и «не-я» Гаршин добиться не мог даже в тех немногих своих произведениях, где он к этому стремился. Об этом, однако, не стоит сожалеть. У Гаршина была своя литературная миссия: его «талант человеческий», его «чутье к боли вообще» были необходимым элементом в русском реализме конца XIX века. Творческие идеи, общественные настроения и художественная практика Глеба Успенского, позднего Салтыкова-Щедрина и самого Чехова это подтверждают с полной ясностью. То, что роднило Чехова с Успенским, роднило его и с Гаршиным.
Были, однако, и другие черты в творчестве Гаршина, которые сближали Чехова именно с ним. При всей близости к Глебу Успенскому Гаршин не пошел за ним как за художником, который считал необходимым смешивать образы и формулы, показывать читателю «всю подготовительную работу» и пускать в созданное им здание жильцов, «когда у постройки еще не были убраны леса» (Короленко). Гаршин писал очерки, писал он и статьи критико-публицистического характера, но это была особая ветвь его творчества. В художественных же произведениях он был новеллист, мастер короткого рассказа, он говорил образами, он стремился обновить средства образной выразительности, придать своему повествованию ту сгущенность, которая превращала привычные случаи жизненной неправды в трагедии всечеловеческого значения. Подобно герою «Красного цветка», Гаршин хотел в каждом «цветке зла» увидеть «всю невинно пролитую кровь, все слезы, всю желчь человечества». Это было родственно «арифметическому» реализму Чехова, его трагизму мелочей, его поэтике бесконечно малых величин и подводного течения. Далее, как ни были трагичны многие рассказы Гаршина, как ни были печальны многие произведения Чехова, но оба писателя в выражение самого трагизма и самой печали вносили чувство меры и формы, стройности и гармонии. Успенский принадлежал к тем писателям-реалистам конца XIX века, которые брали явления жизни в их натуральной разрозненности и писали о них заметки, отрывки, наброски, рассуждения, твердо веря в то, что будущие художники соберут раздробленные осколки правды и приведут их в порядок по законам красоты. Только, думалось им, это будет нескоро. Наше время печально, считал Глеб Успенский, такова же и наша литература; изменится время, настанет более счастливая и более достойная человека пора — тогда упорядочится литература и писатели на страницы своих сочинений станут «заносить неоцененные моменты радости, часы счастья», тогда «искусство будет служить оправой для этих моментов, как бы бриллиантов, и тогда они будут издали ярко сверкать как в книгах, так и в жизни». Писатели поколения Гаршина и Чехова видели в гармонической упорядоченности искусства, даже если оно имеет дело со страшной эпохой, оздоровляющее начало, отсвет той красоты, которая в будущем, быть может очень далеком, станет «ярко сверкать как в книгах, так и в жизни».
Н.К. Михайловский, говоря о той полосе жизни, которая породила дисгармонию в искусстве, объяснял эту дисгармонию тем, что брызги крови только случайно могут расположиться симметрично. Это сказано образно и сильно; дело, однако, в том, что брызги крови сами по себе еще не искусство. Гаршин не случайно назвал свои рассказы «страшными воплями» и в то же время — стихами в прозе. Чехов чуждался «воплей», однако, как и Гаршин, он не чуждался трагизма. В статье 1900 года «По поводу нового рассказа А.П. Чехова «В овраге»» М. Горький назвал этот рассказ «мрачным до ужаса», но, разбирая его, он говорил и о красоте — о красоте чеховского сострадания к человеку, о красоте формы авторской речи, о том, что как стилист Чехов недосягаем и что его рассказы похожи на дорогие и тонкие кружева. Такая оценка была вполне естественна: правда, самая суровая, и красота были для Чехова нераздельны, и это роднило его с Гаршиным.
1
Г. Успенский писал в статье «Смерть Гаршина»: «...В его маленьких рассказах и сказках, иногда в несколько страничек, положительно исчерпано все содержание нашей жизни, в условиях которой пришлось жить и Гаршину, и всем его читателям. Говоря — «все содержание жизни нашей», я не употребляю здесь какой-нибудь пышной и необдуманной фразы, — нет, именно все, что давала наиболее важного его уму и сердцу наша жизнь (наша — не значит только русская, а жизнь людей нашего времени вообще), все до последней черты пережито, перечувствовано им самим жгучим чувством...»2 Какие бы обыденные сюжеты ни разрабатывал Гаршин, его сознанием, как отмечает Г. Успенский, овладевал «весь строй жизни», ее «существеннейшие язвы», ее тяжелые конфликты.
Иногда эти конфликты резко бросаются в глаза, нарушают нормальное течение жизни огромных человеческих масс. Так обстоит дело в военных рассказах Гаршина. Но не менее характерны для Гаршина конфликты иного рода, на первый взгляд совсем как будто мелкие, будничные и потому особенно страшные, так как они настолько примелькались, что стали незаметны для обычного взгляда; чтобы увидеть их, нужно внезапно прозреть, ужаснуться, выйти из состояния покоя и довольства. Эту тревогу и неудовлетворенность героев Гаршина отметил анонимный рецензент «Отечественных записок» в отзыве на первый сборник рассказов Гаршина. «В сущности, — писал он, — у Гаршина только один герой, в разных только лицах, с разными индивидуальными отличиями. Это человек, задумавшийся над самим собою, над окружающим миром, с его горем и страданиями, человек неудовлетворенный». Гаршин, указывал рецензент «Отечественных записок», рисует «пробуждающегося человека, который ощупью, но уже настойчиво ищет света и выхода из той бездны мрака и лжи, куда его повергла тысячелетняя история». Судьба гаршинского героя складывается таким образом, что ему «нужно выбирать одно из двух: или жить во имя щучьих идеалов, или силою любви и страдания искупить несправедливость и зло одряхлевшего и развращенного мира. Середины нет. Для тех, кто хочет держаться середины, развязка в могиле»3.
Итак, сразу после выхода первого сборника рассказов Гаршина современники ясно увидели, что Гаршин создает разные варианты единого образа. Это образ человека, не способного мириться с «несправедливостью и злом одряхлевшего и развращенного мира».
Рисуя «пробуждающегося человека», его идейные тревоги и терзания, Гаршин стремился показывать социальное зло во всей его наготе, без каких бы то ни было смягчающих обстоятельств, не отвлекая внимания читателя в какую-либо другую область, с тем чтобы все время поддерживать в нем напряженную работу мысли, чтобы «убить его спокойствие».
В своем стремлении «убивать спокойствие» людей, тревожить их совесть Гаршин был не одинок. Рядом с ним стояли его старшие собратья по перу — Гл. Успенский и Салтыков-Щедрин. Современный литератор, считал Гл. Успенский, «преподносит нам целый воз, тяжело нагруженный камнями горя человеческого, и неопровержимо доказывает, что нам надобно сдвинуть с места этот непосильный, тяжелый груз». Ради того, чтобы этот воз был наконец сдвинут с места, Успенский и решался каждым своим рассказом «омрачать душу» читателя, говоря ему при этом: «Пусть читатель знает, что я делаю это, во-первых, с невероятными усилиями, что я должен руку с пером удерживать другою рукою, чтобы она писала, не ушла от бумаги и чернильницы, и, во-вторых, делая это, терзаюсь и мучаюсь и хочу терзать и мучить читателя потому, что эта решимость даст мне со временем право говорить о насущнейших и величайших муках, переживаемых этим самым читателем...» («Волей-неволей»).
Стремление Гаршина и Успенского «терзать и мучить» читателей было характерно для критического реализма пореформенной поры, когда мучения самых широких масс становились с каждым годом все более и более невыносимыми. Далекий от пессимизма Щедрин так чувствовал и рассуждал в то время: «Я все письма получаю с упреками, зачем стал мрачно писать. Это меня радует, что начинают чувствовать... Настоящее бы теперь время такую трагедию написать, чтобы после первого акта у зрителей аневризм сделался, а по окончании пьесы все сердца бы лопнули. Истинно Вам говорю: несчастные люди мы, дожившие до этой страшной эпохи» (из письма А.Н. Островскому от 22 октября 1880 года)4.
В создании такого беспокойного и трагического искусства видел Щедрин долг писателя-демократа. В сказке-элегии «Приключение с Крамольниковым» (1886), рисуя образ литератора, близкого себе по духу и стремлениям, Щедрин писал о том, что горячая и страстная преданность своей стране стала для него «живым источником болей, которые, непрерывно возобновляясь, сделались, наконец, главным содержанием его жизни, дали направление и окраску его деятельности. И он не только не старался утишить эти боли, а, напротив, работал над ними и оживлял их в своем сердце. Живость боли и непрерывное ее ощущение служили источником живых образов, при посредстве которых боль передавалась в сознание других»5. Гаршин и был таким Крамольниковым — создателем «болевого» искусства. Эту черту гаршинского творчества глубоко почувствовал и понял Чехов. В рассказе «Припадок» (1888), навеянном личностью Гаршина и помещенном в сборнике его памяти, он так сказал о человеке гаршинского склада: «Есть таланты писательские, сценические, художнические, у него же особый талант — человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще».
Потрясенный сознанием неправды, внезапно раскрывшейся перед ним, герой Гаршина, чаще всего единомышленник автора, мучительно разбирается в своем положении; перед ним встают трудные нравственные задачи, и он решает их наедине с собой. Рассказ Гаршина часто приобретает поэтому как бы монологический характер, его содержание составляют размышления человека чуткой совести над острыми и сложными вопросами жизни. Раненый, забытый на поле сражения, перед лицом смерти пытается осмыслить грозное явление войны, понять, что она такое по своей сути и что она значит для человека — такова фабула рассказа «Четыре дня».
По форме это как бы дневник, но дневник особого рода. Рассказчик вспоминает свое прошлое, но так, как если бы то, о чем он говорит, происходило сейчас; таким образом, он воссоздает свое отношение к войне во всей его непосредственности и сложности. Отношение героя к войне, восприятие ее возникает как нечто складывающееся на глазах у читателя, как психологический процесс.
Герой Гаршина лежит раненный на поле сражения, он должен умереть. В газетах будет сказано несколько строк о числе раненых и о том, что убит один. Гаршин и стремится показать, что это значит реально: «убит один», кто он, этот один, как он был убит, сколько мыслей и воспоминаний пронеслось в его голове, прежде чем он умер, какие были перенесены физические мучения и какие пережиты страдания нравственные. Сознание одного солдата, забытого на поле сражения, — это сложный мир мыслей, страданий, вопросов, чувств. И первое ощущение, которое возникает с первых же строк рассказа, это ощущение странности, неясности всего происходящего. Сражение показано Гаршиным как бы в какой-то дымке, как нечто отдаленное, смутное, похожее на странный сон. «Я помню, как мы бежали по лесу», — так начинается рассказ, и дальше этот мотив припоминания чего-то ускользающего из памяти повторяется несколько раз. «Да, я это хорошо помню». «Я помню также, как уже почти на опушке, в густых кустах, я увидел... его... Помню, и я сделал несколько выстрелов» и т. д.
Все впечатления и эпизоды боя вырисовываются опять-таки как нечто лишенное зрительной и слуховой конкретности. «Сквозь опушку показалось что-то красное, мелькавшее там и сям», — так изображается появление вражеских солдат. «Что-то хлопнуло, что-то, как мне показалось, огромное пролетело мимо», — это ружейный выстрел. «Одним ударом я вышиб у него ружье, другим воткнул куда-то свой штык. Что-то не то зарычало, не то застонало», — здесь уже все становится зыбким и туманным. И подлежащее и оба сказуемых в последней фразе выражают что-то неясное. Герой остается на поле сражения, бой проносится мимо него, он теряет сознание. Это передается Гаршиным в такой форме: «Я не слышал ничего, а видел только что-то синее; должно быть, это было небо. Потом и оно исчезло».
Таковы впечатления войны, как они формируются в уме невоенного человека. Для его простого человеческого сознания война представляется чем-то неестественным. Герой Гаршина не раз прямо говорит о странности того, что с ним происходит: «Мы сразу двинулись вперед. То есть не мы, а наши, потому что я остался. Мне это показалось странным. Еще страннее было то, что все вдруг исчезло...» Но иной раз, и не говоря прямо о странности происходящего, Гаршин дает почувствовать это какой-нибудь совершенно обыденной и до наивности простой фразой вроде такой, например: «Наши кричали «ура!», падали, стреляли». Сказать об этом так по-детски просто — это и значит подчеркнуть странность и неестественность всего, что входит в понятие войны.
Чувство странности усиливается еще больше, когда Гаршин переходит к изображению самочувствия своего героя после того, как тот очнулся и пришел в себя. Этот эпизод начинается такой фразой: «Я никогда не находился в таком странном положении». Эта странность заключается прежде всего в удивительном сужении мира. Герой недвижим, и весь мир обратился для него в нечто странно укороченное. Он видит перед собой только маленький кусочек земли: «Несколько травинок, муравей, ползущий с одной из них вниз головою, какие-то кусочки сора от прошлогодней травы — вот весь мой мир». Раненый слышит треск кузнечиков, жужжание пчелы, — больше ничего. Он делает попытку встать, но резкая боль валит его снова на землю: «Опять мрак, опять ничего нет». Все богатства мира исчезли для него, все сузилось, превратилось в ничтожный клочок пространства, почти что в точку, и на этой точке совершается сложная идейная драма осознания войны, ее природы, ее значения для каждого мыслящего и чувствующего человека, вовлеченного в ее круговорот.
Драма, собственно, начинается в тот момент, когда в рассказе Гаршина возникает его второй герой — убитый солдат турецкой армии, «он», как часто мысленно называет его рядовой Иванов. «Он» — это простое и в контексте рассказа страшное слово звучит на первой же странице, в одной из первых фраз. Сначала рядовой Иванов видит молоденького солдата Сидорова, тяжело раненного и умирающего. Тот глядит большими испуганными глазами, и изо рта у него течет струя крови. Это первая жертва войны. Потом сразу же появляется «он», огромный толстый феллах, появляется на секунду, чтобы тут же погибнуть от руки слабого и худенького студента в солдатской шинели, который «не хотел зла никому, когда шел драться». Это вторая жертва войны. Гибнут, не зная друг о друге, два солдата воюющих сторон. Оба эти эпизода, один вслед за другим, даны в первом же отрывке рассказа, на протяжении первой полустраницы. Это завязка той драмы, которая развернется впоследствии. Но молоденький солдатик Сидоров не будет ее героем. Ее герои — это рядовой Иванов и «он» — турок, труп. Драма же начинается с того момента, когда в сознании Иванова с полной ясностью возникает мысль, требующая ответа: «Передо мною лежит убитый мною человек. За что я его убил?»
На этот вопрос герой Гаршина не может найти ответа. В самом деле, убитый — это феллах, то есть египетский крестьянин, «мужик египетской губернии», как говорил Гл. Успенский по другому поводу. Он — «работник и кормилец». Он виноват в войне не больше, чем убивший его русский доброволец. «Прежде чем их посадили, как сельдей в бочку, на пароход и повезли в Константинополь, он и не слышал ни о России, ни о Болгарии. Ему велели идти, он и пошел. Если бы он не пошел, его стали бы бить палками, а то, быть может, какой-нибудь паша всадил бы в него пулю из револьвера».
«Чем же он виноват?» — спрашивает рядовой Иванов и вслед за этим задает себе вопрос, столь же неразрешимый: «И чем виноват я, хотя я и убил его? Чем я виноват?»
Совершенно ясно, что они оба не виноваты: ни русский студент, пошедший воевать по идейным побуждениям, ни египетский мужик, даже и не знающий ничего о целях войны. Они оба — жертвы войны. Они собратья по несчастью. И в финале той главы, где поставлены приведенные выше трагические вопросы о личной вине убившего и убитого, они оба как бы братаются друг с другом. Стремясь снять флягу с водой с трупа убитого турка (единственный шанс на спасение), Иванов падает лицом на грудь своего спасителя. «Ты спасаешь меня, моя жертва?..» — с трагической иронией думает он.
Кто виновники войны — этого Гаршин не знает и об этом не говорит своему читателю. Его цель иная — заставить читателя думать, показать ему глубину и сложность вопроса о войне, не сводя его к вопросу о личной ответственности людей. Гаршину ясно одно: война противоестественна и враждебна человеку. Ее символическое изображение — это скелет в мундире со светлыми пуговицами. Ее повседневные проявления — это боль, раны, кровь, бессмысленные убийства. Над раненым, забытым на поле сражения, встает огромный солнечный диск, красный как кровь. Из трупа падают мириады червей. Гаршин не жалеет страшных натуралистических подробностей и с точностью естественника показывает различные стадии разложения трупа; он говорит о физической боли раненого, о муках жажды, о тошноте, вызываемой зловонием, несущимся от трупа.
Его героя, лежащего на поле боя и размышляющего над своим положением, отталкивает война всякая, независимо от ее характера и целей. Он не может осмыслить войну теоретически, он не в состоянии понять и объяснить ее природу и сущность, но он не может противиться естественному чувству справедливости, заставившему его бросить книги и взять в руки винтовку. Он презирает низменный эгоизм интеллигентных обывателей, которые произносят лицемерные слова о геройстве и любви к родине, а о людях, подобных добровольцу Иванову, говорят: «Ну, юродивый! Лезет, сам не зная чего!» Гаршин предпочитает «юродивых», идущих на войну во имя идеи, даже если война внушает им ужас и отвращение. Эти люди сродни простым солдатам, идущим на войну не добровольно, а по воинскому призыву, но честно и мужественно выполняющим свои солдатские обязанности. «Они идут так же, как и мы, «сознательные», проходят тысячи верст и дерутся так же, как и мы, или даже лучше». С этими людьми сближается герой Гаршина на войне.
Когда раненого Иванова находят наконец солдаты, ефрейтор Яковлев с добрыми голубыми глазами кричит: «Господи! Да никак он жив? Барин Иванов! Ребята! Вали сюда, наш барин жив!»
Здесь кратко, намеком, в духе всего рассказа, обозначена дорогая для Гаршина тема — тема интимного дружеского общения интеллигентного человека демократических убеждений с простым крестьянином-солдатом во время войны. Радостный выкрик ефрейтора с добрыми голубыми глазами — это как бы случайный отрывок не рассказанной здесь повести о том, как доброволец-студент Иванов завоевал расположение и любовь простых солдат, как он стал для них «наш барин».
2
К «Четырем дням» тесно примыкают два других произведения Гаршина: очерк «Аясларское дело» и маленький рассказик под названием «Очень коротенький роман». В «Аясларском деле» продолжается тема военных бедствий и страданий, так сильно звучавшая в «Четырех днях», но драмы осознания войны здесь нет, и в этом характерная особенность очерка. Его тон подчеркнуто объективен, рассказчик сдержан и даже суховат, он почти ничего не говорит о себе, о своих мыслях и переживаниях, и в этой сдержанности есть особая сила: факты должны говорить за себя. Автор рассказывает, например, об обычном военном походе, пройти надо всего 9—10 верст, к тому же люди идут налегке, без ранцев. Но стоит смертельная жара, ни малейшего ветерка, даже птицы не летают. Солдаты изнемогают уже после четырех верст пути. «Когда, на полудороге, нам дали отдых у колодца, люди, едва успев составить ружья, буквально попадали на землю». Потом люди падают на ходу, сраженные яростью солнца. О себе автор либо не говорит ничего, либо ограничивается двумя-тремя скупыми словами: «Как дошел я — решительно не помню, но все-таки дошел, другие были менее счастливы». И так автор ведет свое повествование на протяжении всего очерка — с поразительным спокойствием тона, и чем спокойнее тон, тем более зловещим он порою кажется.
Автор передает, например, свой разговор на привале с соседом. Об этом соседе сказаны всего только две фразы: «Он был замечательный красавец, голубоглазый, стройный, ловкий. Он лежит теперь на Аясларской горе, и от его голубых глаз и прекрасного лица ничего не осталось». Совершенно спокойным, будничным тоном передает рассказчик и эпизоды сражения: «Лежавшие изредка дико вскрикивали, стоявшие за деревьями и на коленях падали иногда с криком, иногда молча». Один солдат (тот самый голубоглазый красавец) «повалился ничком: осколок гранаты ударил ему в пах, вырвав внутренности». Автор регистрирует факты и детали, иногда страшные, иногда нейтральные, стараясь с полнейшей точностью передать их читателю, который сам должен связать их в одно целое и осветить обобщающей мыслью. Так, он стремится обстоятельно передать звуки боя: ружейная стрельба, оказывается, «стучит», сначала редко, «как будто бы рубили лес в несколько топоров», потом переходит в сплошную трескотню; гранаты, когда летят издали, то визжат, а когда приближаются, то уже не визжат, а скрежещут и хлопают.
Иногда эти детали приобретают глубокий психологический смысл, как, например, такой эпизод: перед боем, солдаты тихо и сдержанно разговаривают, и никто ни словом, ни намеком не вспоминает родных и друзей, оставшихся на родине. «Как будто бы все забыли прежнюю жизнь», — замечает автор и никак не комментирует это, как он выражается, «странное обстоятельство». Читатель сам должен понять и почувствовать эту тихую и сдержанную отрешенность от всего перед лицом «дела», перед лицом возможной и близкой смерти. И еще одна тонкая психологическая деталь, рисующая самочувствие самого рассказчика: он вспоминает «странное обстоятельство» только «теперь», то есть много времени спустя после событий. В тот момент, о котором идет речь, оно не могло обратить на себя его внимание. Автору было не до психологических наблюдений, но они бессознательно откладывались где-то на дне души.
С такой же целомудренной простотой и скромностью, ничего не подчеркивая, без патетики и умиления, как о чем-то само собой разумеющемся, говорит автор о героизме простых солдат, не произнося, разумеется, самого слова «героизм» и приводя, как и всюду в этом очерке, одни только факты. Вот рассказчик лежит рядом с солдатом Софийского полка, а полк этот уже покинул поле боя и уступил место тому, в котором служит рассказчик.
«— Вы бы ушли, земляк, — сказал я ему, — ведь ваш полк спустился.
— Да уж все одно, постоим до конца! — отвечал он». И больше об этом эпизоде ни строчки. Неизвестный солдат Софийского полка появился только для того, чтобы произнести слова, полные скромного, неосознанного героизма.
«До конца стоит» и сам рассказчик. В разгаре боя он внезапно замечает, что оказался один — между своей частью и турецкой колонной. Что делать? — мелькает у него в голове, но в этот момент он слышит жалобную просьбу о помощи тяжело раненного молоденького солдата и забывает все — и турок, и пули. Он зовет на помощь, пытается унести раненого, но тот уже мертв. Через минуту он сам падает точно от удара огромным камнем, из ноги струею льется кровь. Этот эпизод, говорящий о мужестве и стойкости, рассказан вовсе без героических интонаций. Напротив, последние слова очерка свидетельствуют скорее о человеческой слабости. Прежде, как и все солдаты, рассказчик забыл «другой мир», оставленный на далекой родине. Теперь, в момент ранения, признается он, «я вдруг сразу вспомнил все: родину, родных, друзей, и радостно подумал, что я еще увижу их». Автор, показывая картину боя, не рисовался мужеством, даже не замечал его, он не стесняется говорить и о своей радости при мысли о том, что война кончена для него; эта деталь придает особую психологическую убедительность и достоверность всему, о чем он рассказал.
Очерк этот автобиографичен, рассказчик — сам Гаршин, он был ранен в Аясларском сражении и, как герой очерка, в скором времени увидел родных и друзей.
Сложнее было положение героя «Четырех дней», ему суждено было вернуться домой без ноги. Как сложилась его судьба? Об этом рассказывает «Очень коротенький роман» (1878.). Его герой — «молодой человек на деревянной ноге» — совсем не похож на трагического героя «Четырех дней», хотя биографически к нему близок, это почти одно и то же лицо: он ушел на войну добровольно, был ранен, лишился ноги, его возлюбленную зовут Машей. Приметы сходятся, но психологически это другой человек. Изъятый из идеологической атмосферы «Четырех дней» и перенесенный в бытовую обстановку, он изменился почти до неузнаваемости. Иванов из «Четырех дней» был в состоянии лихорадочной работы мысли, новый герой — не выходит из апатии, привычной и гнетущей. Он бродит по городу, иногда целыми ночами, почти не зная сна, и думает о себе с горькой иронией, граничащей с презрением. В своих собственных глазах он — человек конченый, даже не человек, а «дырявый, нештопаный чулок». «Молодой человек на деревянной ноге» все время ощущает себя калекой, «раскорякой». «Дурное слово, — говорит он, — но мне теперь не до слова». В его размышлениях постоянно звучит это горькое «теперь».
Что же так изменило его? В «Четырех днях» герой Гаршина встретился с трагедией войны, здесь — с трагикомедией человеческого обмана: невеста, требовавшая от него подвигов военного героизма, вышла замуж за другого. Она говорила ему: «Честные люди делом подтверждают свои слова», но сама оказалась ниже своих слов. Это безнадежно ранило «глупое, бедное человеческое сердце» гаршинского героя, искалечило ему жизнь, но не переменило самого существа его натуры. Он сохранил душевную стойкость, и слезы, звучащие в тоне рассказа, пробиваются у него сквозь смех. «Господа, сколько горя может выдержать человек?» — спрашивает он и тут же снижает этот трагический вопрос иронией: «Вы не знаете? И я тоже не знаю». Узнав о своем несчастье — измене невесты, — он проявил не меньшее мужество, чем на войне: он «не захотел становиться поперек их счастья», он даже был шафером на свадьбе и «гордо исполнял свои обязанности». Слово «гордо» полно здесь большого значения. В умении отойти в сторону и не просить жалости к себе — была именно гордость. Гордость заставила его увидеть в бывшей своей невесте и ее нынешнем женихе людей совсем не плохих, просто людей с их обычными слабостями и недостатками. «Во-первых, он вовсе не шалопай, — говорит он про жениха, — и, во-вторых... но вы не поймете... потому что не верите, что в наше время есть добро и правда. Вы бы предпочли несчастье трех людей несчастью вас одного». Он предпочел несчастье одного, арифметический расчет не становится для него менее правильным оттого, что оборачивается против него самого. В этом «добро и правда», в этом его мужество и его гордость, которые он отстаивает в «споре» с читателем.
Подобно Чернышевскому в «Что делать?», он все время ведет разговор с «проницательным читателем», решая в этом споре не только этические, но и эстетические вопросы. Читатель уличает автора в старомодности художественной манеры: «какой-то рыцарь и какая-то коварная изменница. «Точь-в-точь старый роман»». Но «проницательный читатель», как всегда, ошибается: и молодой человек с деревяшкой обрисован не как рыцарь, а просто как добрый, слабый, но, вопреки старым романам, в то же время и мужественный человек, и его невеста — не коварная изменница, а обыкновенная девушка, каких много, и роман — вовсе не старый, а вполне современный по исполнению, можно сказать, даже новаторский. Его ситуация, правда, стара, но она радикально обновлена необычным тоном рассказа, полным устранением ходульности и особой сгущенностью повествования.
События и явления обозначены здесь кратчайшими приметами. О ранении, например, рассказано так: «Что-то хлопнуло, и я хлопнулся о землю. Стон, туман... Доктор в белом переднике с окровавленными руками... Сестры милосердия... моя отрезанная нога с родимым пятном ниже колена... Все это как сон пролетело мимо меня». Мы видим здесь новые и необычные средства художественной выразительности, передающие внезапность налетевшей беды. Все, что случилось, пролетело не просто «как сон», а «как сон пролетело мимо меня», то есть пролетело так, будто это его не коснулось или будто он не успел заметить, что именно произошло. Лаконизм, простота сюжета, психологическая многозначность интонации, вбирающей в себя разные эмоциональные оттенки, от иронии до резкого драматизма, тонкость психологического рисунка, передающего соединение в душе героя разных и, казалось бы, несовместимых чувств — от презрения к себе до гордости, — все это, уместившееся на нескольких страничках, предвещает новые формы короткого рассказа, блестящим мастером которого стал А.П. Чехов. Вспомним, что «Очень коротенький роман» написан до Чехова и опубликован в той самой «Стрекозе», где потом Чехов печатал свои очень коротенькие рассказы под веселым псевдонимом Антоши Чехонте6. В отличие от него, Гаршин выбрал для своего дебюта в юмористическом журнале печальную подпись: «L'homme, qui pleure» — «Человек, который плачет» — парафраз Гюго «Человек, который смеется». Эта перекличка, видимо, не случайна: герой Гюго ведь тоже смеялся насильно.
Гаршин не включил «Очень коротенький роман» в свои сборники, оставив его на периферии собственного творчества. Главным героем его военных рассказов остался человек горестной мысли, потрясенный сознанием неисчислимых бедствий, которые война приносит людям. С человеком этого типа мы вновь встречаемся в рассказе «Трус» (1879). Как и в «Четырех днях», от его имени ведется рассказ, и первая фраза его гласит: «Война решительно не дает мне покоя». Война не дает ему покоя не по каким-нибудь теоретическим соображениям, а опять-таки в силу непосредственного чувства, которое не может примириться с законностью сознательно организованного кровопролития.
«Я не рассуждаю о войне и отношусь к ней непосредственным чувством, возмущаемым массою пролитой крови», — говорит он. Он не может понять, например, почему война воспринимается как нечто нормальное, в то время как гибель от несчастного случая считают бедствием и катастрофой.
В рассказе гибнет от гангрены молодой студент Кузьма. Гаршин, как и в «Четырех днях», не скупясь на страшные подробности, описывает его раны, его мучения, показывает последовательные стадии болезни, в конце концов сводящей больного в могилу. Это создает как бы фон и своеобразный зловещий аккомпанемент к размышлениям главного героя. Страдания Кузьмы выступают как своего рода мерило, которым определяется размер народного бедствия; это как бы единица, которую нужно помножить то на 50, то на 100 или на 12 000, соответственно числу убитых и изувеченных на войне, чтобы получить хотя бы приблизительное представление о постигшем народ несчастье. Приблизительное — потому, что смерть больного Кузьмы далеко не равнозначна смерти на фронте. «Нет, это совсем не то! Смерть всегда будет смертью, но умереть среди близких и любящих или валяясь в грязи и собственной крови, ожидая, что вот-вот приедут и добьют или наедут пушки и раздавят, как червяка...»
Вот почему смерть Кузьмы хотя и печалит героя «Труса», но не угнетает его мысли и совести. Здесь слепой случай, стихийная работа природы, и воля человека здесь ни при чем. Гаршин усиливает обидную бессмысленность смерти Кузьмы, заставляя его на смертном одре узнать о том, что он любим девушкой, которая ему дороже всех на свете. Болезнь сближает их, но он умирает. Это нелепо и трагично. Но для Гаршина и его героя еще более нелепо и трагично такое положение, при котором здоровый человек должен убивать и умирать уже не по воле слепого случая, а в результате сознательных действий, которые, однако, выступают как стихийная сила. Волею обстоятельств человек вынужден участвовать в историческом событии, смысл и значение которого ему непонятны. В этом причина нравственных страданий гаршинского героя. Неумолимые законы природы не лишают его покоя и душевного равновесия. Они волнуют, порождают горе, но не трагизм непонимания.
Напряженные раздумья героя — это поиски объяснения войны и неумение найти его: герой ни на секунду не выходит из состояния внутренней тревоги, хотя он вовсе не непротивленец. Напротив, он считает своим долгом пойти на войну, уклониться от участия в ней он счел бы бесчестьем для себя. Оставаясь при всех своих недоумениях, мучительных и неразрешимых, герой Гаршина с полным сочувствием относится к словам Марьи Петровны: «Война есть общее горе, общее страдание, и уклоняться от нее, может быть, и позволительно, но мне это не нравится». Не нравится это и герою-рассказчику «Труса», не нравится это и Гаршину.
Гаршинский «трус» погибает от шальной пули, даже не побывав в деле, то есть как будто бы совершенно бессмысленно. Однако это не так: он гибнет как герой долга и пробудившейся мысли.
3
Первая фраза рассказа «Происшествие» гласит: «Как случилось, что я, почти два года ни о чем не думавшая, качала думать, — не могу понять». Такое начало как нельзя более характерно для гаршинского рассказа. Человек начинает думать, разбираться в своем личном положении, в общественном устройстве. Дальше развертывается трагедия его мысли и совести, и он рассказывает о ней сам. Так было в «Четырех днях», в «Трусе», так обстоит дело и в «Происшествии».
Надежда Николаевна, молодая интеллигентная девушка, которую жизненные обстоятельства толкнули на путь проституции, с раздражением и горечью говорит о своем прошлом и настоящем. Она знает ясно, что выхода для нее нет и не может быть, она твердо решила не тянуть свою лямку до конца и «убраться» своевременно.
Надежда Николаевна потому считает свое положение безвыходным и безнадежным, что видит в нем не просто случайность, повлиявшую на личную судьбу, а закономерность жизни. У нее свой «пост», своя должность, узаконенная современным обществом и оправдываемая его теоретиками. «Недавно приходил ко мне один юноша, очень разговорчивый, и целую страницу прочитал мне наизусть из какой-то книги. «Это наш философ, наш русский философ», — говорил он. Философ говорил что-то очень туманное и для меня лестное вроде того, что мы — «клапаны для общественных страстей»... И слова гадкие, и философ, должно быть, скверный, а хуже всего был этот мальчишка, повторявший эти «клапаны»».
Итак, пост, должность, освященная официальной философией и официальной моралью, такая же «законная», как должность судьи, оштрафовавшего Надежду Николаевну за неприличное поведение в общественном месте. В самом тоне речи Надежды Николаевны, в ее словах, возгласах, интонациях Гаршин передает сложную совокупность чувств «презренного и презирающего существа»: здесь и горечь, и холодная ненависть ко всем прямым и косвенным виновникам ее позора и несчастья, и недоверие к людям, и готовность умереть, и сквозь весь этот мрак робко и несмело пробивающаяся жажда жизни.
В этом одна сторона социальной трагедии — физические и нравственные страдания обреченных существ. Другая состоит в том, что эти страдания лишают душевного спокойствия и возможности жить честных и совестливых людей, не принадлежащих к числу обреченных. Таков в «Происшествии» Никитин, бескорыстно любящий Надежду Николаевну, потрясенный сознанием невозможности спасти ее и потому погибающий сам.
Разумеется, Никитин не может быть поставлен в один ряд с такими мыслящими, идейными людьми, как герой «Труса» или «Четырех дней», но все же это человек проснувшейся мысли. Он гибнет оттого, что «должность» Надежды Николаевны убила в ней веру в возможность собственного возрождения и в чистоту намерений других людей. «Должна ли я думать, что есть хорошие люди, когда из десятков, которых я знаю, нет ни одного, которого я могла бы не ненавидеть?» — говорит Надежда Николаевна, и эти слова звучат как приговор и ей самой, и любящему ее человеку.
Гаршин не придавал большого значения своему рассказу. «Отрывок мой, — писал он, — до войны, до социальных, политических и иных вопросов вовсе не коснется. Просто мучения двух изломанных душ». Но Гаршин сумел показать, что «души изломаны» существующим общественным строем, и тем придал своему «отрывку» широкий идейный смысл.
Тема самоубийства, затронутая в этом рассказе, также имела жгуче злободневное значение. Среди мыслящей молодежи 70—80-х годов участились случаи самоубийств: люди, измученные современным злом и не знавшие, как бороться с ним, предпочитали уход из жизни обывательскому равнодушию. Эти трагические эпизоды волновали общество, о них много говорили и писали. Демократические публицисты усматривали здесь протест против неправды старого мира, пусть пассивный, но все-таки протест, и в этом протесте видели и большую опасность и в то же время проявление жизненной силы. «В лице современных молодых самоубийц всякого рода, — писал передовой публицист Н.Я. Николадзе, — народ наш теряет именно «первенцев», то есть наиболее чутких и страстных, наилучших сыновей своих»7. Н.К. Михайловский писал в 1876 году: «Смерть, как признак и доказательство жизни, может вам показаться парадоксом, но когда я вам в свое время расскажу, как и что, так вы увидите»8. Несколько раньше Михайловского, в 1875 году, Гаршин попытался рассказать, «как и что» в не предназначавшемся для печати стихотворении в прозе. Он не был стеснен цензурными рамками и мог сказать прямо о том, о чем приходилось говорить обиняками. Речь здесь идет о молодом человеке, добровольно избравшем смерть. «Камень давил его сердце и заставлял думать о смерти». У него была девушка, любившая его, но он не верил, что может любить и быть любимым. У него был младший брат, который мог стать борцом за свободу, но старший не верил, что это сбудется. У него была мать, которая в сердце своем принесла своих сыновей в жертву и не жалела бы о них, если бы они пали славною смертью. «Она ждала их смерти или победы и надеялась, что они принесут к ее ногам свои лавровые венки». И был великий, но несчастный народ, среди которого он родился и вырос. Друзья звали человека с камнем на сердце на борьбу за счастье народа, но он не верил в освобождение. «И это, — говорит молодой автор, — был его камень; он давил его сердце, и сердце не выдержало — он умер». Итак, если человек не верит тем, кто хочет спасти людей от рабства «и вывести на путь свободы», и в то же время думает «о вечном страдании, вечном рабстве и вечной тьме, в которой его народ осужден жить», то положение такого человека безвыходно.
Перед Никитиным из «Происшествия» не встали еще вопросы о борьбе и о пути к освобождению, он не вынес даже первого столкновения с житейской драмой, но и в этом случае «камень давил его сердце, и сердце не выдержало — он умер». Происшествие в номерах мадам Цукерберг, где прозвучал его выстрел, возбуждало у современников Гаршина тяжелые мысли о тупиках современного строя и с тех, кто не способен мириться с жизнью, убивающей людей.
4
Среди таких людей едва ли не главную роль Гаршин отводит людям искусства. Именно искусство призвано будить мысль и совесть человека, выводить его из состояния пассивности и обывательского прекраснодушия. Заставить человека увидеть зло и неправду, ужаснуться, почувствовать невозможность жить в мире вопиющей несправедливости — таковы, по Гаршину, задачи искусства. Краткая формула его эстетики выражена в словах героя «Художников» (1879) Рябинина: «Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое...» С этими словами гаршинский художник обращается к фигуре замученного каторжным трудом рабочего-котельщика, «глухаря», изображенного им на полотне. Таковы, по Гаршину, задачи искусства.
«А не для воспроизведения ли изящного в природе существует искусство?» — спрашивает противник Рябинина и Гаршина.
Рябинин уверен, что искусство существует не для этого. А для чего же? Ответить на этот вопрос ему мучительно трудно, не дают ответа и горы написанных об этом книг. Все писавшие об искусстве рассуждают о том, какое оно имеет значение, а в голове Рябинина шевелится тяжелая мысль: «если оно имеет его». «Я не видел хорошего влияния хорошей картины на человека; зачем же мне верить, что оно есть?»
Теоретики искусства толкуют о значении искусства, Рябинина же волнует, какое влияние оно имеет, в чем его действенная сила. «Вечером, когда сумерки прервут работу, вернешься в жизнь и снова слышишь вечный вопрос: «зачем?», не дающий уснуть, заставляющий ворочаться на постели в жару, смотреть в темноту, как будто где-нибудь в ней написан ответ».
Рябинин не нашел ответа. Даже искусство, убивающее спокойствие людей, показалось ему малодейственным, неспособным перевернуть жизнь, а ведь именно этого ему и хотелось: «Впереди еще целая жизнь, которую я, наверно, сумею повернуть по-своему (о! наверно сумею)...» Ради народных интересов, как он их понимал, Рябинин отказался от самого дорогого в жизни. Он бросил искусство и пошел в учительскую семинарию, чтобы стать народным учителем.
Любопытно, что первые сведения о «глухарях» читатель получает от Дедова, который рассказывает об их мучениях обстоятельно и правдиво, даже сочувственно, но внутренне бесстрастно. Вслед за этим о них же говорит Рябинин; он посвящает им лишь несколько скупых фраз, без видимого волнения, но каждая фраза звучит как крик боли: «Он сидел, согнувшись в комок, в углу котла и подставлял свою грудь под удары молота. Я смотрел на него полчаса; в эти полчаса молот поднялся и опустился сотни раз. Глухарь корчился». И последняя фраза — как клятва: «Я его напишу». Рябинин сдержал свою клятву. Мучаясь сам и мучая зрителя, он написал не картину, а «созревшую болезнь», — и это, по Гаршину, и есть то высшее, на что способно искусство. Для Рябинина же этого было мало.
Путь людей, подобных Рябинину, вел в народ, к народу. В деревне он «не преуспел», — многозначительно замечает Гаршин, и в этом заключена большая правда: не только Рябинин, но и все устремившиеся в народ «не преуспели». В 1879 году, когда был написан рассказ, это уже было совершенно ясно. «Об этом — когда-нибудь после» — такой фразой закончил Гаршин рассказ. Но и после «об этом» он также не написал. В подцензурной печати трудно было рассказать о том, почему Рябинины «не преуспели» в деревне.
В противоположность Рябинину Дедов верит в свое искусство и удивляется людям, которые не могут найти в нем полного удовлетворения. «Не могут они понять, — говорит он, — что ничто так не возвышает человека, как творчество», но это не мешает ему порой с легкостью и непринужденностью переходить от высокой поэзии к самой грубой прозе, к языку чистогана.
Вместе с тем Дедов не обрисован Гаршиным одними лишь непривлекательными чертами. Он добр, наивен, он, по словам Рябинина, который любит его, «невинен, как сам пейзаж», он кроток и мил, он способен справедливо оценить талант своего идейного противника. И в то же время он холоден и равнодушен, ничто не трогает его глубоко и сильно. Он говорит иной раз сочувственно о страданиях людей, и говорит об этом с полной искренностью, но его сочувствие поверхностно, и он легко переходит от этой тяжелой темы к радостным впечатлениям природы. «Блажен незлобивый поэт...» — иронически воскликнул Некрасов в известном стихотворении 1852 года о Дедовых той поры и противопоставил «незлобивому поэту» другого — кто «проповедует любовь враждебным словом отрицанья». Быть может, гаршинская антитеза двух художников восходит к этому классическому стихотворению Некрасова. Но со времени его появления прошло много лет, и человеку гаршинского поколения художественная «проповедь» стала уже недостаточной.
5
Заставив Рябинина поселиться в деревне, уйти в «народ», Гаршин вплотную подошел к злободневным и важным вопросам народнического движения. Это не значит, разумеется, что автор «Художников» был правоверным народником. Напротив, он был далек от некоторых характерно народнических иллюзий. Так, Гаршин более чем скептически относился к народническому представлению о крестьянстве как о цельной и социально однородной массе. Отрицательно относился Гаршин к народническому террору не только потому, что понимал его бесперспективность. «Кровь возмущает меня, но кровь отовсюду», — писал он в 1880 году. В то же время в условиях революционного движения 70—80-х годов борьба самоотверженных одиночек должна была приобрести в его сознании трагический колорит. В конце 1879 года Гаршин написал знаменитую сказку «Attalea princeps», мотивы и образы которой не могли не натолкнуть читателя на размышления, связанные с этой больной темой эпохи. Конечно, сказка — это не политический трактат и не примитивная аллегория, но политический смысл в ней, несомненно, был, и притом жгуче злободневный, подсказанный самим временем.
Сказка начинается описанием ботанического сада с огромной оранжереей из железа и стекла. В этой массе железа и стекла была своеобразная стройность и красота: витые колонны, легкие узорчатые арки, в паутине железных рам — прозрачные стекла, в которых горели и переливались красные отблески заходящего солнца. Гаршин на мгновение вводит элемент красоты, чтобы сразу же снять его: речь идет у него о темнице, враждебной всему живому.
В оранжерее томится множество растений. Гаршин называет их «заключенные растения». Садовники старались, чтобы растения «не могли расти, куда хотят», директор «не допускал никакого беспорядка», для растений же «нужен был широкий простор, родной край и свобода». В этом контексте образ пальмы, решившей сломать железные рамы тюрьмы, чтобы выйти на волю, должен был вызвать представление о смелых и одиноких борцах.
Создавая образ гордого существа, неспособного мириться с неволей, Гаршин окружает его сатирически нарисованными «портретами» растений, примирившихся со своей стеклянной темницей и занятых пустыми ссорами.
«Оставьте ваши споры и подумайте о деле», — говорит пальма, обращаясь к своему окружению. «Послушайте меня: растите выше и шире, раскидывайте ветви, напирайте на рамы и стекла, наша оранжерея рассыплется в куски, и мы выйдем на свободу», — взывает Attalea и слышит в ответ: «Глупости! Глупости!.. Несбыточная мечта! Вздор, нелепость! Рамы прочны, и мы никогда не сломаем их...» Когда наступает момент последней схватки, растения, окружающие пальму, восклицают: «Неужели решится?» — совсем так, как говорили люди из «общества». Пальму не поддерживает рабская среда, она совершенно одинока, вот почему Attalea с горечью и одновременно с гордостью говорит: «Я и одна найду себе дорогу». Не может поддержать Attalea и бледная, жалкая, бессильная травка, которая тянется за ней и сочувствует ее свободолюбивому порыву. Итак, самодовольное рабство одних и робкое, бессильное сочувствие других — вот чем объясняется одиночество Attalea, а вовсе не тем, что она будто бы «борется лишь за себя», как упрощенно считают подчас.
Гибель героини сказки изображается Гаршиным и как победа и как поражение одновременно. Раздается звонкий удар, лопается толстая железная полоса, сыплются и звенят осколки стекла, пальма выходит на волю. Это победа. Поражение же вовсе не в гибели. Героическая смерть еще далеко не поражение. Поражение в том предсмертном разочаровании, которое переживает свободолюбивая героиня Гаршина. Увидев осеннее небо, и мелкий дождик пополам со снегом, и серые клочковатые тучи, пальма горестно думает: «Только-то?.. И это все, из-за чего я томилась и страдала так долго?» Этот возглас вызвал недоумение у современников Гаршина, читателей и критиков. Можно ли перевести его на язык холодной прозы? Звучит ли здесь неверие в возможность полного счастья? Или неверие в то, что его может принести политическая свобода? Или это упрек самой пальме, которая при всей высоте стремлений не знает суровых условий окружающей жизни? Скорее последнее. Недаром сосны и ели севера угрюмо смотрят на пальму. «Замерзнешь! — как будто говорили они ей. — Ты не знаешь, что такое мороз. Ты не умеешь терпеть». И в этом упреке слышится, конечно, не равнодушие, а горькое сочувствие.
Гаршинская пальма происходит из теплых экзотических стран. Эта деталь кажется странной в произведении, таком злободневном, как «Attalea princeps», так тесно связанном с русской жизнью. Однако в сказке Гаршина это имеет свою художественную логику. Уроженка жарких краев, пальма не знает суровых снегов и морозов. Зато она помнит ясное небо, и теплый ветер, и горячее солнце. Для Гаршина это символы всеобщего счастья, несовместимого с неволей. Одинокие гордые борцы стремятся достигнуть полного и безоблачного счастья и ради этого совершают героические подвиги, но, благородные мечтатели, они не знают реальной жизни, и в этом их трагедия.
Эта мысль уже давно владела Гаршиным. В стихотворном наброске 1876 года Гаршин в таких же тонах рассказал историю мятежной пальмы. Отпрыск пальмы пробил стекло и железо —
И жажда свободы его утолилась.
Он видит небесный простор,
И солнце ласкает (холодное солнце!)
Его изумрудный убор.Средь чуждой природы, средь странных собратий,
Средь сосен, берез и елей,
Он грустно поникнул, как будто бы вспомнил
О небе отчизны своей;Отчизны, где вечно природа пирует,
Где теплые реки текут,
Где нет ни стекла, ни решеток железных,
Где пальмы на воле растут.
Люди, символическим изображением которых была гаршинская пальма, мечтали о голубом небе и вечном ликовании, но они не знали путей к мировой гармонии, как не знал их и Гаршин; поэтому отпечаток безысходности лег на его сказку. Срубленную пальму выбрасывают на задний двор, прямо в грязь, и снег засыпает ее. На мертвой пальме — охапка травы. Гордое, сильное существо и слабое, но понимающее красоту подвига создание сравнялись в трагической гибели. Выход не найден, но свободолюбивый подвиг оправдан. Пусть он не принес плодов, в глазах автора он все же возвышен и свят.
Впрочем, читатели оценили в сказке Гаршина не ее пессимистические мотивы, не печальный возглас «только-то?», а сочувствие подвигу. Сказка Гаршина пользовалась успехом в среде революционной молодежи. Одна из политических заключенных, познакомившись с этим произведением, написала своей матери из тюрьмы такие строки: «На днях у меня была новая книжка журнала с «Attalea princeps» Гаршина. Я с нетерпением ждала свидания, скорей хотелось поделиться впечатлением от этой изящной вещицы. Мамочка, прочтите непременно и Вы, — не жалейте прекрасную пальму... пожалейте эту маленькую, бедную травку, — у нее не было силы выбиться из тюрьмы хотя бы перед смертью...»9
Девушка, написавшая эти строки, вдохновила В.Г. Короленко, встретившегося с ней в ссылке, на создание рассказа «Чудная». В этом рассказе нарисован образ молодой революционерки, слабой физически, но сильной духом, которую можно погубить, но нельзя согнуть. «Чудна́я» гибнет в далекой ссылке такой же гордой и непримиримой, какой она прожила свою недолгую жизнь. Такие «чудные» восхищались гаршинской сказкой и воспринимали в ней прежде всего идею героического подвига и непримиримости.
6
Неспособность к самопожертвованию, равнодушие к судьбам людей Гаршин воспринимает как искусственную самоизоляцию от мира, как гибель души. Герой повести «Ночь» (1880) приходит к выводу о бесплодности и никчемности прожитой жизни. Мы видим его в момент, когда его душевные терзания достигли непереносимой остроты и силы, в ночь кризиса и подведения последних итогов. Этот кризис наступил не в результате столкновения человека с каким-либо единичным возмущающим фактом, как это было в других гаршинских рассказах («Четыре дня», «Трус», «Происшествие», «Художники»). Алексея Петровича не удовлетворяет вся его жизнь, основанная на эгоизме, на угождении себе и, что самое существенное, на отсутствии каких бы то ни было твердых убеждений. Гаршин на протяжении всего рассказа подчеркивает в самообличениях Алексея Петровича именно эту черту: безверие, ложь самому себе и другим, внутреннюю неубежденность в своих мнимых «убеждениях». Герой приходит наконец к пониманию своей ущербности, к сознанию невозможности жить в одиночку, и в этом заключается залог его нравственного возрождения.
Рассказ явственно распадается на две части: в первой показана трагедия индивидуализма, во второй — преодоление ее. В первой части мир предстает как замкнутый круг. Многообразие мира тускнеет, человек остается наедине с собой. Он звонит у двери своего приятеля, и все исчезает для него, кроме этой двери, обитой зеленым сукном. «Перед глазами была только зеленая дверь с черными тесемками, прибитыми бронзовыми гвоздиками, да и во всем мире была только одна она». Затем, вернувшись домой, он видит «фотографическую карточку, книгу, рисунок обоев», слышит тиканье часов, и на этом опять замыкается для него мир.
Он погружается в себя, вспоминает свою жизнь, наполненную угождением себе, и при всей искренности страданий не может удержаться от злобного кривлянья даже перед самим собой. Любопытная деталь: Гаршин говорит о накипевшей злобе этого человека, злобе на себя и на людей, и в то же время добавляет, что эта злоба деланная: в саморазоблачениях героя есть своеобразное трагическое шутовство. Выхода из этого состояния быть не может, и герой приходит к мысли о самоубийстве. Так возникает парадоксальная логика индивидуализма: жизнь, отданная на служение своему я, приводит человека к жажде истребить это я.
Через всю первую часть проходит некий звуковой образ, как бы символизирующий гибельность одиночества, — тиканье карманных часов, торопливое и однообразное. Под этот монотонный напев проходит жизнь человека, живущего в одиночку; тиканье карманных часов торопит и гонит его в могилу. Во второй части рассказа, посвященной преодолению индивидуализма, попытке выйти в большой мир, появляется другой звуковой символ — звон колокола. В конце главы, в которой озлобление героя против людей и жажда самоистребления достигают высшей точки, в открытое окно доносится далекий, но ясный звук колокола, и это вызывает удивление Алексея Петровича.
«Колокол! — сказал Алексей Петрович, удивившись, и, положив револьвер снова на стол, сел в кресло».
Следующая глава начинается вопросом: «Колокол!.. Зачем колокол?» И дальше выясняется, что колокол — это то, что зовет к жизни, к людям, к настоящему, невыдуманному горю и настоящей радости. «Колокол сделал свое дело: он напомнил запутавшемуся человеку, что есть еще что-то, кроме своего собственного узкого мирка, который его измучил и довел до самоубийства». Задолго до рассказа Гаршина звон колокола спас от самоубийства разуверившегося в жизни гетевского Фауста. Бокал с ядом остался невыпитым, и человек, давно утративший веру, воскликнул:
О звук божественный! Знакомый сердцу звон
Мне не дает испить напиток истребленья,
Его я узнаю, нам возвещает он
Божественную весть святого воскресенья.
«Знакомый сердцу звон» приводит ему на память минувшие времена ранней юности, и он мирится с жизнью. Маленький Фауст из рассказа Гаршина пережил то же чудо воскресения и так же вспомнил при этом дни своего детства.
Колокол заставил его вспомнить настоящее горе, которое довелось ему видеть в жизни, такое горе, перед которым бледнеют все его эгоистические страдания. Герой приходит к выводу о том, что ему надо идти «туда, в это горе, взять на свою долю часть его, и только тогда в душе его настанет мир». Это характерная гаршинская мысль: в душу человека мир приходит не в результате ухода от людских страданий, а в результате прихода к ним, погружения в них. Умиротворение души и сердца наступает только после отказа от своего я, когда начинается жизнь ради «общей людям правды, которая есть в мире». Уход в общее горе — это не страдание, а счастье и мир.
Гаршин не решился отправить «туда, в это горе» безнадежно запутавшегося, исстрадавшегося человека, замучившего себя злобной рефлексией. Он дал ему только первые проблески нового сознания и радость возрождения — и убрал его со сцены.
7
«Именем его императорского величества, государя императора Петра Первого, объявляю ревизию сему сумасшедшему дому!» — этими словами героического безумца открывается «Красный цветок». В таком начале есть нечто символическое. «Сему сумасшедшему дому» объявлена ревизия. Мир нуждается в обновлении — такова идея безумного героя «Красного цветка», и высказывает он ее громким, резким, звенящим голосом. Он ведет себя как человек, сознающий свою моральную правоту, но находящийся в руках врагов. Он ходит «быстрою, тяжелою и решительною походкою, высоко подняв безумную голову». Ради великой идеи освобождения человечества и уничтожения тюремных решеток он готов перенести мучения и пытки инквизиции, даже самую казнь. «Человеку, который достиг того, что в душе его есть великая мысль, общая мысль, ему все равно, где жить, что чувствовать. Даже жить и не жить...» Образ гаршинского героя должен был связываться с представлением о самоотверженных деятелях освободительной борьбы, не боявшихся тюремных казематов, пыток, мучений и казней. Его словарь, его манера говорить и мыслить характерны для революционеров 70-х годов.
Как многие революционно настроенные люди 70-х годов, он находится во власти великих ожиданий и грядущее обновление представляет себе почти как космический переворот. «Скоро, скоро распадутся железные решетки, все эти заточенные выйдут отсюда и помчатся во все концы земли, и весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхую оболочку и явится в новой, чудной красоте».
В.Г. Короленко заметил в «Истории моего современника»: «Народники мечтали не о конституции, а о всеобщем катаклизме, который сразу перевернет весь строй»10. Это тоже было «безумие», аналогичное «безумию» гаршинского героя: люди, о которых говорит Короленко, были политическими романтиками и природу социального зла представляли себе более чем смутно. Во всяком случае, опять-таки подобно гаршинскому герою, они стремились найти и разом уничтожить источник этого зла, сосредоточивший в себе «всю невинно пролитую кровь, все слезы, всю желчь человечества». «Там будет последняя борьба, а после — хоть смерть». Как и они, герой Гаршина сожалеет о людях, которые в печальном ослеплении своем защищают носителей зла, и готов сам, в одиночку, сразиться разом со всем злом мира. «О, несчастные! — думал он. — Вы не видите, вы ослепли до такой степени, что защищаете его. Но во что бы то ни стало я покончу с ним. Не сегодня, так завтра мы померяемся силами. И если я погибну, не все ли равно...»
Герой Гаршина понимает свою обреченность, но верит, что «умрет как честный боец и как первый боец человечества». Он гибнет напрасно, но вид его мертвого тела внушает мысль о моральном величии подвига. «Лицо его было спокойно и светло; истощенные черты с тонкими губами и глубоко запавшими закрытыми глазами выражали какое-то горделивое счастье».
«Красный цветок» — это гаршинский гимн «безумству храбрых».
8
Основное настроение «Красного цветка» находит продолжение в маленькой «Сказке о жабе и розе». Персонажи этой сказки разделяются на два лагеря, из которых один символизирует добро и красоту, физическую и нравственную, другой — зло и безобразие; два полюса — жаба и роза. Роза — это красота и радость жизни; «даже если бы она могла... плакать, то не от горя, а от счастья жить». Маленький больной мальчик, тонко чувствующий и любящий природу, и его сестра — воплощение бескорыстной сестринской любви — входят в мир розы, мир красоты и любви. Красота природы и человеческой души составляют единое целое. При этом тема красоты соединяется у Гаршина с темой свободы; эти категории для него нераздельны. Мотив свободы образует как бы лирическую увертюру сказки. Он звучит в описании запущенного цветника. Растения живут на воле, ничем и никем не стесненные. Свободно растут цветы и травы, разрушена деревянная решетка. «А цветник от этого разрушения стал нисколько не хуже», — многозначительно замечает автор, восхищенный буйной красотой цветущих на воле растений.
В описании растений и животных Гаршин дает волю своим склонностям и способностям натуралиста. В его пейзажных зарисовках нет неточных или приблизительно точных деталей. Он никогда не скажет «дерево», или «растение», или «трава», — он назовет и опишет породу деревьев или растений и скажет, какая росла трава. Он даст детально точную, почти научную и в то же время глубоко поэтическую картину природы, своеобразную «сценку» из жизни растений или животных.
Задушенный цветник он описывает как специалист-ботаник, точно знающий особенности и свойства каждого растения; он создает как бы «портреты» обитателей цветника. «Остатки решетки заплели хмель, повилика с крупными белыми цветами и мышиный горошек, висевший целыми бледно-зелеными кучками с разбросанными кое-где бледно-лиловыми кисточками цветов. Колючие чертополохи на жирной и влажной почве цветника (вокруг него был большой тенистый сад) достигали таких больших размеров, что казались чуть не деревьями. Желтые коровьяки подымали свои усаженные цветами стрелки еще выше их. Крапива занимала целый угол цветника; она, конечно, жглась, но можно было и издали любоваться ее темною зеленью, особенно когда эта зелень служила фоном для нежного и роскошного бледного цветка розы».
Искусство детально и точно изображать красоту самых обыденных явлений природы стало одной из лучших традиций русского реалистического пейзажа, и Гаршин выступает блестящим продолжателем этой традиции, которую создавали Пушкин и Гоголь, Аксаков и Тургенев. Это же относится и к описаниям животного царства, которое Гаршин умеет наблюдать внимательно и необыкновенно пристально. Он кратко, но точно рассказывает о том, как «муравьиный народ» бегает к травяным тлям, как муравей «деликатно трогает» трубочки, торчащие у тлей на спине, как навозный жук «хлопотливо и усердно» тащит свой шар, как «ящерица, раскрыв тупую мордочку, сидит на солнце, блестя зелеными щитиками своей спины».
Эти точные описания далеко не бесстрастны; они согреты чувством восхищения перед красотой и свободой, царящими в мире природы. Но, по мысли Гаршина, не у всех красота вызывает только восхищение, у иных она вызывает желание «слопать» ее. Жаба смотрит на розу злыми плотоядными глазами и хрипит: «Постой, я тебя слопаю!» Трижды на разные лады повторяет она эту фразу, каждый раз все с большей ненавистью и вожделением, все ближе подвигаясь к дели. Таким образом, Гаршин создает и усиливает впечатление незащищенности красоты в мире.
Друг В.М. Гаршина, зоолог В.А. Фаусек, со слов писателя сообщает сведения «о происхождении его сказки про жабу и розу». «Это было на вечере у Я.П. Полонского; играл А.Г. Рубинштейн, а прямо против Рубинштейна уселся и пристально смотрел на него весьма несимпатичный Гаршину (ныне уже умерший), неприятного вида, чиновный старик. Гаршин смотрел на них обоих, и, как антитеза к Рубинштейну и к его противному слушателю, у него мелькнула мысль о жабе и розе; под звуки музыки Рубинштейна у него складывалась в голове незатейливая фабула и трогательные слова его маленькой сказки»11.
Великий артист и его искусство — это воплощение красоты, чиновный старик — воплощение всего враждебного красоте. «Весьма несимпатичный» Гаршину чиновный старик, вероятно, был им воспринят как частица того механизма, который превращает рабочего в «глухаря», женщине дает «пост» проститутки, а красоту стремится «слопать» и уничтожить. Он был из той породы злых и «сытых», о которых впоследствии писал Александр Блок:
Они давно меня томили:
В разгаре девственной мечты
Они скучали, и не жили,
И мяли белые цветы.(«Сытые»)
Роза гибнет в сказке Гаршина, хотя и не от жабьих лап. «Господи, — молилась она, — хоть бы умереть другой смертью». Это уже мотив «Красного цветка», мотив жертвенной гибели, однако иначе освещенный. Роза жертвует жизнью только для того, чтобы скрасить последние мгновения умирающего ребенка. Не свободолюбивый подвиг, а нравственная красота самоотречения привлекает теперь Гаршина.
Здесь Гаршин соприкасается с Г.-Х. Андерсеном, чрезвычайно популярным в те годы в России, и близко подходит к характерной для Андерсена морали кроткой жертвенности и беззлобной любви. «Сказку о жабе и розе» можно сравнить с «Маргариткой» Андерсена. История о том, как скромная маргаритка погибла, заплатив своей жизнью ради того, чтобы облегчить последние минуты умирающего жаворонка, напоминает гаршинскую сказку. Образ розы также часто встречается у Андерсена. У него это олицетворение красоты и беззаветного альтруизма. Роза покоится на груди прекрасной девушки, ее целуют уста ребенка, в розовом кусте находит приют и последнее утешение даже ее умирающий враг и завистник; розы украшают могилы великих творцов красоты; засушенные розы хранятся в молитвенниках кротких женщин и в книгах поэта. Роза, как символ любви, имеет у Андерсена тончайшие оттенки. Он знает розу земной любви, цветущую на могиле Ромео и Юлии, и розу, распускающуюся на крови героя, умершего за отечество, и магическую розу науки, и священную белую розу скорби. Но прекраснейшая роза мира воплощает у него христианское самопожертвование12.
Гаршин в «Сказке о жабе и розе» сохраняет самостоятельность, его отвращение к злым жабам, уродующим жизнь, далеко от всепримиряющего беззлобия, но идея самопожертвования, героически звучавшая в «Attalea princeps», приобретает теперь иные тона. В начале 80-х годов во взглядах и настроениях Гаршина проявляются черты близости к этическому учению Льва Толстого, причем сближение это было подготовлено личными исканиями Гаршина, который самостоятельно начал подходить к некоторым идеям автора «Исповеди». В литературе отмечалось уже, что гаршинская попытка заступничества за Млодецкого предвосхищает аналогичные попытки Л. Толстого, который также не раз обращался со словом убеждения к власть имущим, чтобы воззвать к их совести и заставить их показать пример нравственного величия, доброты и прощения. Так, через год после письма Гаршина к Лорис-Меликову Л. Толстой обратился с письмом к Александру III, в котором умолял его пощадить первомартовцев. «Простите, — убеждал он царя, — воздайте добром за зло и из сотен злодеев 10-ки перейдут... от дьявола к богу и у тысяч, у миллионов дрогнет сердце от радости и умиления при виде примера добра с престола в такую страшную для сына убитого отца минуту»13.
Скрещение путей Гаршина и Л. Толстого не было простой случайностью. Видя безрезультатность народнических попыток борьбы и не зная других путей обновления русской жизни, Гаршин в 80-х годах начал внимательно прислушиваться к учению Льва Толстого. Он стал сотрудником толстовского издательства «Посредник», где были напечатаны знаменитые народные рассказы Толстого и целый ряд произведений других крупнейших писателей, которые широко привлекались к работе в этом издательстве. Для «Посредника» Гаршин переработал свои «Четыре дня» и «Медведей», заново написал «Сказание о гордом Аггее» и «Сигнал». Гаршин вошел в близкие, дружеские даже, отношения с последователями и друзьями Льва Толстого, руководителями «Посредника», — В.Г. Чертковым и П.И. Бирюковым. В воспоминаниях о Гаршине В.Г. Чертков так характеризует степень их взаимной близости: «Смерть Всеволода Михайловича была для меня невыразимым горем, лишив меня одного из самых лучших друзей, которых я когда-либо имел»14.
В.М. Гаршин ввел Черткова в среду литераторов, стремясь популяризировать его взгляды. «...Всеволод Михайлович, очевидно, считал, — пишет В.Г. Чертков в цитированной статье, — что общение со мной послужит благотворным возбуждением для сознания спящего непробудным сном кружка писателей и интеллигентов, среди которых он вращался. Одно время он меня часто брал с собою к тому или другому своему знакомому, у которого собирались приятели, и мне приходилось играть роль выразителя и защитника от самых разнообразных нападений того жизнепонимания, которое получило название «толстовства». Я тогда очень любил этого рода беседы, и споры наши принимали характер самый воодушевленный. Всеволод Михайлович обыкновенно сначала молча наблюдал, прислушиваясь к ходу беседы, но, когда спорившие со мною особенно несправедливо нападали на те взгляды, которые я высказывал, им овладевало внутреннее возмущение, и он, становясь на мою сторону, разражался вдохновенным и поражающим своей силой обращением к собравшимся, иногда довольно продолжительным»15.
Приближение Гаршина к учению Толстого особенно ясно в «Сказании о гордом Аггее» и в «Сигнале». На пути к этим произведениям стоят две большие повести: «Из воспоминаний рядового Иванова» (1883) и «Надежда Николаевна» (1885). В них отразились новые размышления Гаршина над его старыми темами.
9
Повесть «Из воспоминаний рядового Иванова» вновь возвращает нас к теме войны. Здесь Гаршин пытается нарисовать широкую картину военного быта, показать солдатскую среду и в эту большую раму эпического повествования вставить ранее разработанный образ интеллигентного человека.
Когда пятеро молодых вольноопределяющихся повторяли слова старинной петровской воинской присяги «Не щадя живота», автор, «глядя на ряды сумрачных, готовых к бою людей... чувствовал, что это не пустые слова». Эта маленькая сценка дает ясное представление о глубоком чувстве воинского долга, которое живет в сердцах солдат и определяет все их поведение. Оно, по Гаршину, ведет людей в бой, оно порождает то высокое самопожертвование, которое освобождает человека и от физического страха и от кровожадных инстинктов. «Было полное, ясное сознание неизбежности и близости смерти, — пишет Гаршин. — И — дико и странно звучат эти слова — это сознание не останавливало людей, не заставляло их думать о бегстве, а вело вперед. Не проснулись кровожадные инстинкты, не хотелось идти вперед, чтобы убить кого-нибудь, но было неотвратимое побуждение идти вперед во что бы то ни стало, и мысль о том, что нужно делать во время боя, не выразилась бы словами: нужно убить, а скорее: нужно умереть».
Это чувство долга заставляет людей с полной самоотверженностью, «не щадя живота», нести все опасности, тяготы и лишения военного похода. Оно свойственно и простым солдатам и лучшим людям из образованной среды, которые стремятся сблизиться с народом.
Герой рассказа, рядовой Иванов, от чьего имени ведется повествование, тем прежде всего мил и дорог автору, что чувство близости с народом составляет главную его особенность. Когда Иванову предлагают перебраться в офицерскую палатку, он отказывается, говоря: «Мне ведь с солдатами больше бывать приходится. Лучше уж совсем с ними». И он в самом деле совсем с ними. Он не «опрощается», не подделывается под них, не проповедует, не учит — он живет с ними одной жизнью, становится для них своим человеком. Иной раз он вступается за солдат, и делает это не задумываясь и не размышляя. Однажды он схватил за руку офицера, избивающего солдата, ясно понимая, что допускает страшную дерзость, за которую он, рядовой, может жестоко поплатиться. Когда офицер, сдержавшись, ограничивается предупреждением, что его за подобные поступки могут без дальних слов расстрелять, Иванов отвечает: «Все равно. Я не мог видеть и не вступиться». Это уже гаршинское: нельзя равнодушно пройти мимо несправедливости, нужно вступиться, хотя бы это грозило гибелью.
Другой полюс во взаимоотношениях интеллигенции с народом воплощен в образе офицера Венцеля. Сухощавый, бледный и нервный молодой человек, с беспокойными глазами, умный и утонченный, Венцель бесконечно далек от народа. Человек с хорошими задатками и превосходным образованием, знаток поэзии, поклонник Шиллера, Гете, Шекспира и (характерный штрих) ненавистник «сиволапого направления» в искусстве, он доходит до презрения к народу, до холодной жестокости и бессердечного мучительства. Вместе с тем Венцель вовсе не злодей по натуре, в нем есть хорошие качества, даже добрые чувства; он не составляет исключения, таких было немало, — и все же в глазах автора Венцель — преступник, виновный перед народом страшной виной.
Повесть «Из воспоминаний рядового Иванова» прочными нитями связана с прежними рассказами о войне, главным героем которых был интеллигентный человек, студент, пошедший на войну по доброй воле, ради того, чтобы сблизиться с народом, с простыми солдатами, разделить их судьбу. Однако в «Воспоминаниях рядового Иванова» есть черточки, которых не было в прежних военных рассказах Гаршина. Прежде всего это касается понимания и объяснения войны.
Раньше Гаршин останавливался перед войной с трагическим недоумением, отказываясь объяснять причины ее возникновения, ее природу, ее сущность. Автор прямо говорил о том, что он не знает этих причин, и не придумывал искусственных и ложных объяснений. Теперь он пытается дать некое объяснение войны. Есть, думает Гаршин, «неведомая, тайная сила», которая водит и долго еще будет водить человечество на войну, «самую крупную причину всевозможных людских бедствий и страданий». Однако Гаршин даже приблизительно не может определить, что это за сила. Он только отмечает, что ей подчиняются люди безропотно и покорно, да и не подчиниться ей невозможно: «нет силы большей в человеческой жизни». Вовлеченная в войну человеческая масса — это грозный поток, который «все сломит, все исковеркает, все уничтожит», что встретится ему на пути.
Каждый отдельный человек чувствует себя частичкой этой массы, орудием таинственной и неведомой силы. Поэтому он совершенно свободен от чувства личной ответственности. Рядового Иванова и простых солдат объединяет одно ощущение: «Они шли на смерть, спокойные и свободные от ответственности». Характерно, что именно на войне рассказчик обретает полное душевное спокойствие и мир с самим собою. Раньше он должен был выбирать свою судьбу, решать вопрос о своем поведении и долге, теперь все решается за него, ему остается только покоряться ходу обстоятельств. В связи с этим меняется изображение войны и поведения героя на войне.
Теперь война не вызывает у героя Гаршина того чувства ужаса, которое разлито было чуть ли не в каждой строчке «Четырех дней». Как и в «Четырех днях», в «Воспоминаниях рядового Иванова» есть свой символ военных бедствий, тоже трагический, но не зловещий, как было раньше. Это не разлагающийся труп, не скелет в мундире со светлыми пуговицами, а убитый русский солдат, на лице которого предсмертные страдания оставили «тонкий отпечаток чего-то одухотворенного, изящного и нежно-жалобного».
Здесь нет и того оттенка страха перед войной, который был в «Четырех днях», но есть нечто другое: есть исторический фатализм, покорность ходу событий, преклонение перед стихийной силой обстоятельств и связанное с этим «кроткое отношение к жизни».
Рядовой Иванов, главный герой произведения, наделен теми же чертами. Хотя рядовой Иванов противостоит Венцелю, презирающему солдат, но вместе с тем он часто находит с ним общий язык. Иванов не соглашается с Венцелем, иногда озлобляется против него, он останавливает его руку, избивающую солдата, но никогда не настраивается против Венцеля непримиримо враждебно. Непримиримая вражда вообще вычеркнута из его душевного обихода.
Эти же душевные свойства видит Гаршин и у простых солдат. Он показывает, правда, что мужики в солдатских шинелях глубокой ненавистью ненавидят своих жестоких притеснителей вроде Венцеля.
«— Кровопивец!.. — с ненавистью в голосе сказал Житков. — Погоди, найдут и на него управу.
— Жаловаться пойдут? — спросил я. — Кому?
— Нет, не жаловаться. В действии тоже будем...
И он проворчал что-то, почти про себя. Я боялся понять его».
Но тот же самый Житков в часы духовного просветления перед боем начинает говорить совсем иначе:
«Обозлившись, с сердцов, всякое несли. Известно, невтерпеж было. Ты что думаешь, разбойники, что ли? — сказал Житков, обернувшись и смотря Федорову прямо в лицо. — Бога, что ли, в них нет? Не знают, куда идут! Может, которым сегодня господу богу ответ держать, а им об таком деле думать?»
Гаршин отмечает, таким образом, толстовские черты в настроениях солдат: с одной стороны, ненависть к угнетателям, а с другой — склонность к прощению и примирению. В «Воспоминаниях рядового Иванова» Гаршин сам перенимает эти крестьянско-толстовские черты.
Аналогичные настроения сказываются и в большой повести 1885 года «Надежда Николаевна», хотя и не исчерпывают ее содержания. По сюжету эта повесть тесно связана с рассказом «Происшествие», образ Надежды Николаевны был уже там. История Никитина (из «Происшествия») упоминается здесь как эпизод из прошлого героини.
«— Был один, — говорит Надежда Николаевна, — только один, который смотрел не так, как все... и не так, как вы. Но я...
Мы с Гельфрейхом слушали ее, затаив дыхание.
— Но я убила его... — едва слышно выговорила она».
Это явный намек на печальную судьбу Никитина, покончившего самоубийством. И дальше, в анонимном письме, полученном Лопатиным, уже прямо упоминается «господин Никитин», за которого Надежда Николаевна отказалась выйти замуж. Таким образом, Гаршин намеренно стремится закрепить в сознании читателей связь между обоими своими произведениями.
Творческие истории этих произведений переплетаются. Гаршин начал работу над повестью «Надежда Николаевна» раньше, чем написал «Происшествие», — еще в 1878 году, возобновил ее в конце 1879 года, затем работа была прервана до августа 1884 года, закончена в начале 1885 года. Между началом работы и ее окончанием легли долгие годы раздумий. С ранним рассказом новую повесть объединяет тема цинического равнодушия «порядочного общества» к судьбе обездоленной и страдающей женщины. Однако звучит эта тема иначе, чем в «Происшествии»: судьба Надежды Николаевны связывается в новой повести Гаршина не столько с общественными условиями, сколько с проявлением доброй или злой воли сталкивающихся с нею людей (Лопатин — Бессонов). В новой повести Надежда Николаевна нуждается только в любви, человеческом отношении и дружеском участии, для того чтобы вступить на новый путь.
Обратили внимание и на обрисовку взаимоотношений Лопатина и Гельфрейха. Лопатин — сторонник идейного искусства. Гельфрейх же облюбовал те самые безобидные, «миленькие» сюжеты, над которыми не раз иронизировал Гаршин — критик живописи. Гельфрейх пишет своих котов и кошек, выгодно продает свои картины и только платонически мечтает о больших и серьезных темах. В «Художниках» Рябинин и Дедов были непримиримыми идейными противниками, в «Надежде Николаевне» острота противоречий заметно смягчена, и это вполне закономерно для новых настроений и взглядов Гаршина: ведь и Лопатин, и Гельфрейх объединены родственными моральными качествами, и прежде всего чувством бескорыстной любви к страдающему человеку.
Все это вовсе не значит, разумеется, что повесть Гаршина лишена социальной остроты. Вопросы этические не могут быть отделены непроходимой стеной от социальных проблем, сильный элемент социального протеста есть и в повести Гаршина. Прежде всего сама постановка вопроса о проституции направлена в «Надежде Николаевне» против различных теорий, объяснявших социальные явления физиологическими факторами, вроде, например, распространенных в 80-х годах теорий итальянского ученого Ломброзо, который в многочисленных своих работах по криминалистике доказывал, что причина преступности коренится в физических свойствах самих преступников, а вовсе не в характере общественного устройства. Против такого рода теорий восставали демократические писатели и публицисты.
В воспоминаниях о Гл. Успенском В.Г. Короленко передает чрезвычайно интересный в этом смысле эпизод. Дело было в 1887 году, в пору сильного увлечения теориями Ломброзо. Некая женщина-врач прочитала тогда лекцию, в которой коснулась вопроса о «среднем типе» проститутки. Лекторша пришла к заключению, что тип «этих женщин» ниже среднего женского. Она уверяла даже, что «нижняя челюсть проститутки выступает на какие-то полтора миллиметра больше, чем у средней добродетельной женщины». Гл. Успенский, узнав о лекции, был до крайности поражен этими полутора миллиметрами, увидев здесь проявление особого бездушия. «Он знал «жертвы», — пишет Короленко, — и притом именно жертвы общественных условий и «общественного неустройства». А здесь выдвигался низший тип, осужденный фатально несовершенствами собственной организации. Центр тяжести всей вины, тревожившей совесть и взывавшей к справедливости, переносился из ответственной социальной среды в фатальные условия природных предопределений». Эти «полтора миллиметра» сделались постоянной темой горьких иронических рассуждений Гл. Успенского. «Помилуйте, — говорит он, — у нее вот челюсть на полтора миллиметра... Что тут поделаешь... Не-ет! Сделайте одолжение: вымеряйте получше. Может, у нее челюсть-то поаккуратнее вашей...»16
В повести Гаршина публицист Бессонов, человек глубоко эгоистичный и бессердечный, умеющий «красно и умно» рассуждать о международной политике, о развитии капитализма и т. д., показан именно как сторонник «природных предопределений». Гельфрейх говорит о нем: «У этого человека в голове все ящики и отделеньица; выдвинет один, достанет билетик, прочтет, что там написано, да так и действует. Представился ему вот этот случай. Видит, падшая девушка. Ну, он сейчас себе в голову (а там у него все по алфавиту), достал, прочел: они не возвращаются никогда».
Всей своей повестью Гаршин говорил о том, что «они» могут вернуться, что никаких фатальных предопределений нет, что все зависит от общественного устройства и от поведения людей. Больше того, по мысли Гаршина, Надежда Николаевна потому оказалась вне общества, что у нее гордая и несчастная душа, что «она не гнулась» и была неспособна к сделкам и уступкам. «Быть может, сделав какую-нибудь уступку, она жила бы как все, была бы интересной барышней с «загадочными глазами», потом вышла бы замуж, потом погрузилась бы в море бесцельного существования бок о бок с супругом, занятым необычайно важными делами на какой-нибудь службе». В ее натуре есть и гордое достоинство, и сознание несправедливости общественного устройства, и чувство протеста, — в ней есть черты, характеризующие людей, способных к подвигу. Она оказывается способной и к нравственному возрождению. Любовь Лопатина стала для нее тем толчком, который вывел ее из состояния нравственного упадка и горького равнодушия, разбудив дремавшие силы ее души.
Лопатин — сторонник гражданского искусства, носитель идеи подвига — оказывается и носителем чувства истинной любви, способной воскресить человека, подобного Надежде Николаевне. Зато эгоистичный и самоуверенный Бессонов — воплощение сил, враждебных человеку. Они антагонисты, их стремления непримиримы, между ними возникает вражда, приводящая к кровавой развязке. В борьбе за воскрешенного им человека Лопатин убивает своего противника. Он убивает его, спасая Надежду Николаевну, он не может поступить иначе. В повести Гаршина речь идет о праве на борьбу — если надо, насильственную и кровавую, — борьбу за человека против антигуманных сил.
В связи с толстовской проповедью «непротивления злу насилием» вопрос этот приобрел в 80-х годах особую актуальность. Учение Толстого оказало воздействие и на народнические круги. В 1888 году Короленко записал в своем дневнике: ««Народничество» — какое страшное слово и какая безобидная сущность!.. В лице «Русского богатства» народничество вопиет о «непротивлении»»17. В том же году, когда появилась «Надежда Николаевна» (1885), и в том же журнале («Русская мысль») была напечатана повесть правоверно-народнического писателя Н.Н. Златовратского «Мои видения». Герой повести, интеллигентный человек, вышедший из народа, переживает тяжелый душевный кризис. Его мучит сознание личной ответственности за несовершенство общественного строя. Случай приводит героя к старому дому, привлекающему большое число посетителей. «На мой вопрос, кто живет в этом доме, одни говорили: это — мудрец, другие — это кающийся, третьи — это ищущий правды; четвертые и пятые, что это — большой человек».
Большой человек, внешний портрет которого как две капли воды напоминает Л. Толстого, на вопросы его слушателей: «Что же мне делать? В чем истина? И где спасение?» — отвечает одной только фразой: «Не противьтесь злу насилием». «Что же это — ребячество или злая шутка?» — думает озадаченный и даже возмущенный герой Златовратского. Но непосредственно за этим следует признание: «И тем не менее, когда я вдруг припомнил их (слушателей) лица в тот злополучный момент, когда они услыхали секрет Большого человека, для меня стало ясно, что... что то, что он сказал, должно было сказать»18. «О, какой урок он дал нам!» — патетически восклицает герой Златовратского.
Совсем иначе отнесся к проповеди Льва Толстого В.Г. Короленко. Он высоко ценил Толстого и восхищался его могучим художественным гением, но в то же время решительно отвергал толстовское непротивленчество. В «Сказании о Флоре» (1886) Короленко скрестил свою шпагу с Л. Толстым и его последователями. В противовес толстовскому учению о пользе кротости, Короленко говорит о необходимости противоборства и вооруженного отпора. Его герой — рыцарь «гневной чести» — убежден в неизбежности и законности борьбы с насильниками и захватчиками. Толстой считал злом применение силы даже для борьбы с угнетателями. «Как огонь не тушат огнем, так зло не может потушить зла», — писал он. Короленко противопоставил этим словам Толстого свой афоризм: «Огонь не тушат огнем, и воду не заливают водой. Это правда. Но камень дробят камнем, сталь отражают сталью, а силу — силой!»
Несколько лет спустя, разъясняя смысл своего рассказа народническому беллетристу А.И. Эртелю, Короленко писал: «Я не могу считать насильником человека, который один защищает слабого и измученного раба против десяти работорговцев. Нет, каждый поворот его шпаги, каждый его удар для меня — благо. Он проливает кровь? Так что же? Ведь после этого и ланцет хирурга можно назвать орудием зла»19.
Как же относился к этим вопросам В.М. Гаршин? В «Надежде Николаевне» отразились его размышления над учением Л. Толстого о непротивлении злу. Особенно ясно сказались они в рассуждениях художника Гельфрейха, собирающегося изобразить на полотне Илью Муромца, который, сидя в темнице, задумался над страницей Священного писания. Он сидит и думает: «Если ударят в правую щеку, подставить левую? Как же это так, господи? Хорошо, если ударят меня, а если женщину обидят, или ребенка тронут, или наедет поганый да начнет грабить и убивать твоих, господи, слуг? Не трогать? Оставить, чтобы грабил и убивал? Нет, господи, не могу я послушаться тебя! Сяду я на коня, возьму копье в руку и поеду биться во имя твое, ибо не понимаю я твоей мудрости, а дал ты мне в душу голос, и я слушаю его, а не тебя». Это, конечно, прямо направлено против толстовства, и характерно, что в своем внутреннем споре с ним гаршинский герой и сам автор опираются на героический народный эпос.
И вместе с тем следы толстовского влияния есть в «Надежде Николаевне». Лопатин убивает Бессонова, защищая жизнь возрожденного им человека. Он поднимает оружие против эгоиста и насильника, против человека, враждебного всему, что в глазах Лопатина имеет самую высокую нравственную ценность. И автор как будто бы не осуждает его за это, но героя осуждает внутренний голос. Лопатин держит ответ за свое преступление перед судом своей совести, и этот верховный судья не оправдывает его. «Какой-то голос, не переставая, нашептывает мне на ухо о том, что я убил человека. Меня не судили. «Дело» прекращено: было признано, что я убил защищаясь. Но для человеческой совести нет писаных законов, нет учения о невменяемости, и я несу за свое преступление казнь». Страстным, мятущимся и борющимся героям Гаршин противопоставил образ кроткой и незлобивой Сони, это живое воплощение любви и примирения.
Любопытно, что в передаче психологии страстей Гаршин не проявил в «Надежде Николаевне» обычного для него художественного мастерства. Он был силен в изображении тревог пробудившейся мысли, мук сознания, потрясенного социальным злом, но он оказался слабым в изображении страстей и борьбы. Здесь он впадает в риторику и мелодраматизм. Столкновение Лопатина и Бессонова показано в такой, например, банальной форме: «Не помня себя, я схватил стоявшее в углу копье, и, когда он направил револьвер на Надежду Николаевну, я с диким воплем кинулся на него». И дальше: «Не может быть! Не может быть! Она жива. Она только ранена. Помогите! Помогите! Я кричу, но звука не слышно. Только какое-то клокотание в груди душит и давит меня, и розовая пена клубится на моих губах. Он убил и меня».
Эти отрывки кажутся неуместными в повести Гаршина и недостойными его тонкого пера. Изменяя своей обычной сдержанности стиля, сгущая краски до мелодраматичности, Гаршин стремился подчеркнуть противоестественность непримиримой борьбы, приводящей к кровавым столкновениям, даже если эта борьба ведется ради защиты страдающих и безвинных людей.
10
Толстовские мотивы в соединении с прежними гаршинскими темами встречаем мы и в «Сказании о гордом Аггее» (1886), представляющем пересказ старинной легенды о царе Аггее, наказанном за гордость20. Царь повелел выдрать из Священного писания лист, в котором содержится изречение «богатые обнищают, а нищие обогатеют», и за это понес суровое наказание: ангел господень принял его образ и стал царем, царь же — нищим. Раскаявшись в своей гордыне, он был прощен, вернулся на царство и стал править кротко и милостиво.
Гаршин переработал эту легенду отчасти в духе старых своих идей, отчасти под влиянием толстовства. Гаршин возвращается здесь к своей старой теме гибельности одиночества, отрыва от людей, от народа. Это и есть та гордость, за которую был наказан властный правитель. Гаршинский Аггей повинен в том же грехе, который привел к физической гибели героя «Ночи» и к нравственному падению Венцеля из «Воспоминаний рядового Иванова». «Жил так Аггей один, точно на высокой башне стоял», — в этом, собственно, и заключается его преступление.
Эту тему Гаршин внес от себя в пересказ старинной легенды. Автор легенды так рассказывает о покаянии гордого правителя: лишившись царского сана, Аггей приходит в чужой край и нанимается на работу к крестьянину, но работать он не умеет, и крестьянин отказывает ему. Плача, уходит он от крестьянина и встречает на пути нищих. Аггей просит взять его с собой и обещает служить им: «Что мне велите, и я учну тружатися». Нищие берут его с собой и дают носить суму. На ночлеге они велят ему топить баню, носить воду и стлать постель. Аггей плачет горько и жалостно, раскаиваясь в том, что не поверил словам писания о богатых, которые обнищают. «Истинное то, а не ложное есть божественное писание».
Итак, в оригинале Аггей кается из-за испытанного им унижения, наглядно доказавшего ему истинность мысли о непрочности земного богатства. Самая же служба нищим для него нечто вынужденное, навязанное внешними обстоятельствами. У Гаршина, напротив, Аггей попадает к нищим в результате внутреннего перелома. Для гаршинского Аггея это не следствие горькой необходимости, а добровольный подвиг, предпринятый ради «служения людям».
«И горько плакал Аггей. Вспомнил он всю жизнь свою и понял, что не за выдранный лист наказал его господь, а за всю жизнь. «Прогневал я господа, — думает, — и будет ли мне теперь пощада и спасение?»
Долго лежал он и плакал, каясь в грехе своем и прося у бога помощи и силы. И послал ему господь силу.
Рассвело; Аггей встал, и вышел из леса, и пошел на светлый божий мир, к людям».
Аггей наказан не за какой-то единичный проступок, а за «всю жизнь свою», прожитую в обособлении от людей и в презрении к ним, совсем как герой «Ночи» Алексей Петрович. Аггей просит силы и обретает ее, и эта сила — в преодолении гордого одиночества, в способности победить свое «я» и выйти «на светлый божий мир, к людям». Это также новая вариация на старую гаршинскую тему. Характерен и образ строптивого протопопа, не пожелавшего подчиниться насилию и заточенного в темницу. Образ его нарисован с поразительным лаконизмом, одной только фразой: «Протопоп же не слушал его и дальше стал читать книгу, и службу отслужил до конца, не отвечая Аггею». Молчаливый гордый протест выступает здесь как нравственная сила, которая для Гаршина граничит с подвижничеством. Это все исконные гаршинские мотивы.
Новые же, толстовские черты сказываются в повести Гаршина прежде всего в знаменательной переделке финала. В подлиннике царь, пострадав за гордыню, получает прощение и начинает по-новому править страной. У Гаршина он отказывается от власти и становится слугою слепой нищей братии. «Помни, за что ты наказан был, и правь народом кротко и мудро, и будь отныне братом народу своему», — говорит Аггею ангел. Быть «братом народу», по Гаршину, — высокий идеал правителя. Но есть еще более высокий идеал: быть не братом народу, а быть с народом, служить ему, стать не только нищим, но слугой нищих, раствориться в народной массе, потонуть в ней бесследно. К этому и приходит царь Аггей.
Здесь Гаршин соприкасается с широким потоком народнической литературы 70—80-х годов, призывавшей честных людей из привилегированных сословий к покаянию, к отказу от прав и преимуществ, какие дает им их общественное положение, к полному слиянию с народом даже не в духе революционного «хождения в народ», а к бесповоротному и окончательному погружению в народное море. Конечно, писатели-народники не шли так далеко, как Гаршин, в своей проповеди опрощения и отказа от собственной личности, но общее стремление «раствориться» в народной среде у них было. Н.К. Михайловский, например, в 1875 году в цикле «Записки профана», печатавшемся в «Отечественных записках», патетически восклицал: «О, если бы я мог утонуть, расплыться в этой серой, грубой массе народа, утонуть бесповоротно, но сохранив тот светоч истины и идеала, какой мне удалось добыть за счет того же народа! О, если бы и вы все, читатели, пришли к такому же решению, особенно у кого светоч горит ярче моего и вообще светло и без копоти... Какая бы это вышла иллюминация и какой великий исторический праздник она отметила бы собою! Нет равного ему в истории...»21
В 1877 году Н. Златовратский поместил в «Отечественных записках» серию рассказов, объединенных общим заглавием «Золотые сердца». В этой серии показана галерея молодых людей, порывающих со своей средой и ищущих путей сближения с народом. Героиня «Золотых сердец» Катя Маслова, дочь старого майора, увлеченная «вестями из далекого мира», покидает родительский дом и уезжает в город учиться. Там она сближается с демократической молодежью, но не находит в ее среде настоящего душевного дела. Через несколько лет она расстается со своими городскими друзьями и навсегда уезжает в деревню, где обретает новую веру, «веру сердца».
«Верой сердца» наделен и врач Башкиров, который также навсегда поселяется среди народа, совершенно сливается с простыми крестьянами, ничем не отличаясь от них, — ни одеждой, ни обычаями, ни взглядами, ни разговором.
К полному слиянию с народом зовет интеллигенцию героиня романа Златовратского «Устои» Лиза Дрекалова. Беззаветное следование за крестьянином, воплощающим в себе «народную мудрость», — в этом цель и задача людей, ищущих правду жизни, но не сумевших пока найти ее. «Надо, надо уметь! Идите с ним рука об руку — и найдете!..»
Сторонники полного растворения в народной среде тесно сближались с Л. Толстым, также призывавшим людей из господствующих сословий к «опрощению», к покаянию, к личному нравственному самоусовершенствованию. К этой стороне толстовской проповеди близок и Гаршин в своем «Сказании о гордом Аггее». Его герой уходит от мирской суеты, чтобы смиренно служить сирым и убогим, которым Аггей стал «и свет, и пища, и друг, и брат», служить им, но не управлять ими. Переживший нравственное возрождение правитель отказывается не от злого правления, а от всякого, от самого принципа государственного правления: «...не возьму ни меча, ни жезла, ни шапки, ни мантии».
Толстовские тенденции Гаршин проводит и в отдельных деталях повествования. Возьмем эпизод встречи нагого правителя с пастухом. Бесхитростный автор подлинника строит этот эпизод просто: голый Аггей, встретившись с пастухом, называет себя царем; возмущенный этой наглостью пастух «нача его бити кнутом и трубою, царь же нача плаката и поиде во град наг». Гаршин здесь прежде всего устранил мотивировку гнева пастуха: пастух стал бить Аггея не за присвоение царского имени, а за то, что Аггей сам бросился на пастуха, который не признал в нем правителя. Дальше начинается переработка эпизода в духе толстовской морали. Побив и и прогнав Аггея, пастух сразу пожалел его, вернул и дал мешок одеться; Аггей горит злобой на вора, похитившего его платье, а заодно решает наказать и пастуха, когда вновь вернется к власти, но вспоминает про подаренную ему одежду и устыжается. Эпизод строго выдержан в тоне и в духе толстовского учения о силе добра: жалость в душе пастуха берет верх над злобой и, в свою очередь, родит добрые чувства в душе Аггея: стоит только сделать добро ненавидящему вас, как тот устыдится и отбросит все свои злые побуждения.
В стилистическом отношении Гаршин также следует манере толстовских «народных рассказов»: реалистическая детализация описаний свободно соединяется у него с фантастичностью сюжетных эпизодов. Так, например, описание оленя, за которым охотится Аггей, в подлиннике дано одной фразой: «Бе же елень той видением прекрасен зело и томен». Вот во что это превращается у Гаршина: «Не видал такого зверя и сам Аггей: рослый и гладкий, морда тонкая, умная; рога, как дерево ветвистое, от конца до конца целая сажень. Шерсть гнедая, блестит, как лощеная; ляжки белые, как снег».
Этому же толстовскому принципу детализации следует Гаршин и в эпизоде охоты, имеющем большое сюжетное значение: на охоте царь лишается одежды, с этого и начинаются его злоключения. В подлиннике опять-таки дается только фабульный стержень: «Царь же рече отроком своим юношам: стойте зде, аз уловлю един еленя. И погна вслед его, елень же побеже за реку. Царь же привяза коня своего и поплы за реку». У Гаршина же взамен этих коротких фраз появляется большая, тщательно и подробно выписанная сцена погони за убегающим оленем.
«Гонялся он за ним полдня; видит, наконец, что олень к реке бежит. «Ну, — думает, — если направо пойдет — пропал, а налево — мой!» Налево река луку сделала, и некуда зверю было оттуда уйти: сзади охотник, спереди река широкая, ни человеку, ни зверю не переплыть. Повернул олень налево; задрожало у Аггея сердце от радости. Скачет, а сам думает: «Скоро река, некуда тебе уйти». Подскакал олень к берегу, а недалеко от берега островок небольшой, а на острове кусты густые и лес мелкий. Прыгнул олень со всего размаха в воду, окунулся, вынырнул и поплыл на остров. Подскакал Аггей и видит, что зверь в кусты ушел. Погнал и он коня в воду. Ступил конь в воду, шагнул три раза и ушел в воду по шею, а дальше нога и дна не достает. Повернул Аггей назад на берег, думает: «Олень от меня и так не уйдет, а на такой быстрине, пожалуй, и коня утопишь». Слез с коня, привязал его к кусту, снял с себя дорогое платье и пошел в воду».
И непосредственно вслед за этим детализированным описанием идет эпизод с ангелом, уносящим одежду Аггея. Такие контрасты бытовых и фантастических мотивов опять-таки вполне в стиле толстовских народных легенд.
Над сюжетом об Аггее одновременно с Гаршиным работал и сам Толстой; старинную легенду он решил изложить в драматической форме. Интересно, что в переработке легенды Толстой оказался менее правоверным «толстовцем», чем автор «Сказания о гордом Аггее». У Толстого, в соответствии с оригиналом, правитель (он назван у Толстого паном) вновь становится правителем, возвращается в свой дворец и к своей семье. В честь этого возвращения устраивается пир, за великолепным столом сидят нищие, и пан с женою служат им. Здесь нет идеи опрощения и полного ухода от мира. Иначе разработан и эпизод с пастухом, о котором шла речь ранее. У Толстого два пастуха, старый и молодой, находят голого пана, привязанного разбойниками к дереву. Они жалеют его, отвязывают от дерева, и старый пастух отдает ему свой ветхий кафтан. Но пану этого мало, он гневается и требует, чтобы пастух отдал ему хорошую поддевку и шапку. Тогда старый пастух отталкивает пана и идет прочь, говоря: «Пойдем, Ванька, он вовсе угорелый какой-то». Молодой же пастух обращается к пану со словами укоризны и с угрозой: «Мы тебя от дерева отвязали, покормили, дядюшка кафтан дал, а ты еще буянишь. Брось, а то прибью». И тут же приводит свою угрозу в исполнение: поднимает кнут и толкает пана, тот падает и стонет, а пастухи уходят. Все это вовсе не так кротко и душеспасительно, как в гаршинском варианте. Правда, у Толстого это еще черновые наброски22; быть может, в дальнейшем он привел бы драматическую легенду в более полное соответствие со своей этической догмой, но работа осталась незаконченной, и произошло это, по-видимому, не без связи с повестью Гаршина. Гаршин прочитал свое «Сказание» руководителям «Посредника», Чертков сообщил о работе Гаршина Толстому, и тот, очевидно, ознакомившись с гаршинским пересказом легенды, одобрил ее и прекратил свою работу23. Тем самым Толстой как бы авторизовал работу Гаршина и счел задачу обработки легенды об Аггее для народного чтения выполненной.
11
В духе толстовских народных рассказов написан и знаменитый рассказ Гаршина «Сигнал» (1887). Здесь опять громко звучит гаршинский мотив героизма и самопожертвования. Главное действующее лицо рассказа — простой железнодорожный сторож, некогда, во время русско-турецкой войны, служивший денщиком у офицера. В одном из черновых набросков к «Сигналу» герой рассказа стрелочник Семен назван Никитой Ивановым, как денщик в раннем рассказе Гаршина «Денщик и офицер». Возможно, что в первоначальном замысле Гаршин хотел рассказать о дальнейшей судьбе Никиты. Простой человек, скромный и неяркий, оказывается способным к подвигу. Незаметные, ежедневные подвиги он совершал еще будучи на войне. Каждый день по три раза носил Семен на передовую позицию из полковых кухонь, из оврага, горячий самовар и обед. «Идет с самоваром по открытому месту, пули свистят, в камни щелкают; страшно Семену, плачет, а сам идет». Такие незаметные, будничные проявления мужества и верности долгу совершались на войне каждый день и каждый час. Героизм вошел в плоть и кровь простых людей, и недаром Гаршин заставляет бывшего солдата совершить новый подвиг человеколюбия. Перед мыслью о том, что сейчас могут погибнуть невинные люди, в душе Семена все отступает на задний план. «Господи! Спаси невинные души! Так и видит перед собою Семен: хватит паровоз левым колесом об рельсовый обруб, дрогнет, накренится, пойдет шпалы рвать и вдребезги бить, а тут кривая, закругление, да насыпь, да валится-то вниз одиннадцать сажен, а там, в третьем классе, народу битком набито, дети малые... Сидят они теперь все, ни о чем не думают».
Ради спасения этих людей и поднимает Семен красный флаг, смоченный собственной кровью. В «Сигнале» героем подвига человеколюбия у Гаршина оказывается человек из народа. Семен наделен не менее сильным чувством человеколюбия, чем герой «Красного цветка», и не меньшей способностью и готовностью к самопожертвованию ради блага людей. Но — характерная черта — в отличие от героя «Красного цветка», он не помышляет о борьбе. Он не объявляет ревизии «сему сумасшедшему дому» и не стремится сорвать и задушить на своей груди красный цветок, вобравший в себя зло мира. Новый герой Гаршина — воплощение незлобивости и кротости. Самопожертвование, но не борьба, красный флаг, но смоченный своею кровью, — вот что характерно для героя «Сигнала».
В «Сказании о гордом Аггее» Гаршин показал раскаяние правителя. Герой «Сказания» «сначала гордым был, а после кротким стал». То же происходит и с героем «Сигнала» — стрелочником Василием. Он также повинен в гордости и также сам осуждает себя за нее. В «Сказании» гордецом был человек сильный и властный, здесь гордым оказывается человек бедный, обиженный, угнетенный, и в обоих случаях «гордость» рассматривается как одинаково тяжкий грех и преступление перед собою и людьми. Дело осложняется тем, что герой «Сигнала», в отличие от гордого царя Аггея, показан как борец за правду, чья злоба вызвана самой жизнью и вполне оправдана ею. Его «гордость» порождена чувством собственного достоинства. Он произносит слова, полные справедливого гнева и горечи, и отказывается смиренно сносить несправедливость, оправдывая ее божьим соизволением. «Коли всякую скверность на бога взваливать, а самому сидеть да терпеть, так это, брат, не человеком быть, а скотом», — говорит он. «Едят тебя живодеры эти. Весь сок выжимают, а стар станешь — выбросят, как жмыху какую, свиньям на корм». В беловой рукописи рассказа, говоря о директоре дороги, Василий восклицал: «Напился нашей крови. Эх, кабы сила да власть!..» Эти знаменательные слова железнодорожного рабочего о силе и власти по цензурным соображениям не вошли в журнальный текст рассказа. Читатель чувствует справедливость Василия, правда на его стороне, и все-таки, по мысли Гаршина, стоит только человеку вступить на путь насильственной борьбы, пусть даже за самые справедливые свои права, как он сразу же в силу какой-то фатальной неизбежности приходит к преступлению против ни в чем не повинных людей, в то время как сторонник смирения совершает подвиг человеколюбия и спасает тех самых людей, которых чуть было не погубил одержимый гордостью борец с неправдой и злом. Гаршин заставил Василия раскаяться в своей злобе и подхватить Семеново знамя. Это в глазах Гаршина тоже подвиг, но подвиг особого рода — в духе толстовской морали покаяния и самоусовершенствования.
Учение Толстого, как мы видим, оказало воздействие на Гаршина. Но вместе с тем сближение Гаршина с толстовством не было полным. Подчиняясь учению Толстого, Гаршин в то же время сопротивлялся ему. В его письмах последних лет много гневных выпадов против тех самых идей, которые оказали на него влияние. В 1885 году, когда появилась книга Толстого «В чем моя вера?», у Гаршина возникло даже желание повидаться с Толстым, чтобы поспорить с ним. «Ездил в Москву, — писал он, — повидаться с Львом Николаевичем Толстым не удалось... Я чувствую настоятельную потребность говорить с ним. Мне кажется, что у меня есть сказать ему кое-что. Его последняя вещь ужасна. Страшно и жалко становится за человека, который до всего доходит собственным умом»24.
Влияние идей Толстого на Гаршина было замечено читателями и критиками. Гаршину иной раз приходилось объясняться по этому поводу с людьми ему близкими, и в этих объяснениях он всегда подчеркивал не моменты сходства, а черты расхождения с Толстым. Так, в 1887 году Гаршин писал своему брату Евгению Михайловичу, журналисту и критику: «Защищать драму Толстого <«Власть тьмы»> и признавать его благоглупости и особенно «непротивление» — две вещи совершенно разные. Тут ты опять наворачиваешь на меня мне совершенно не принадлежащее. Очень любя Черткова, я в теоретических рассуждениях ни в чем с ним и с Толстым не схожусь. Многое в их речах мне прямо ненавистно (отношение к науке, например), если ты этого не знал, можешь спросить у Черткова при случае: он скажет тебе, что меня «ихним» считать невозможно»25.
В.А. Фаусек, вспоминая об отношении Гаршина к Толстому, отмечает, что Всеволод Михайлович внимательно читал его сочинения, посвященные вопросам морали, горячо и страстно защищал «Власть тьмы» от нападок рецензентов, «интересовался всем, что выходило из-под пера Льва Толстого, но не соглашался с его выводами... Учение о «непротивлении злу» было ему несимпатично; он не одобрял Толстого за его презрение к историческому развитию нравственности, к «историческому взгляду» на жизнь. Он любил ссылаться при этом на русскую историю, на нашествие татар например, и применять к таким явлениям теорию непротивления злу, в виде deductio ad absurdum (доведения до нелепости)»26. Невольно вспоминается здесь художник Гельфрейх («Надежда Николаевна») с его замыслом картины об Илье Муромце, отвергнувшем самую мысль о том, чтобы смиренно терпеть, «если женщину обидят, или ребенка тронут, или наедет поганый».
Стремление к активной борьбе со злом не было вытеснено из сознания Гаршина даже в пору его увлечения идеями Толстого. Приблизившись к толстовству, Гаршин не почувствовал внутреннего удовлетворения. Толстовство — это не путь Гаршина, а только перепутье, только этап в его идейном развитии, преждевременно и внезапно оборвавшемся.
12
Характерно, что оборвалось творчество Гаршина совсем не на печальной ноте. В.А. Фаусек, хорошо знавший своего друга, писал о нем: «Несмотря на свою затаенную грусть, он был человек в высшей степени жизнерадостный (как это ни покажется парадоксально). У него была огромная способность понимать и чувствовать счастье жизни... Знаток и любитель природы, он чрезвычайно чутко относился ко всем ее красотам, ко всем ее проявлениям; он любил небо и звезды, море и степь, зверей и растения...»27. Все это сказалось в последнем произведении, вышедшем из-под пера Гаршина, в его коротенькой сказке «Лягушка-путешественница». Она была написана вслед за рассказом «Сигнал», и, несмотря на полное несходство обоих произведений, в их соседстве есть своя логика. «Сигнал» — рассказ для народа, «Лягушка-путешественница» — рассказ для детей. В восприятии людей того времени эти жанры тесно сближались: народные рассказы и детские сказки — это была литература для чистых сердцем. К ним и обращался в последние годы жизни писатель больной совести — иногда для решения волнующих вопросов, иногда ради душевного отдыха и исцеления.
Радость погружения в счастливый мир детских представлений чувствуется в «Лягушке-путешественнице», проникнутой от начала до конца тонким и тихим юмором. Он начинает звучать в первых же словах, мысленно произнесенных лягушкой о «прекрасной мокрой погоде», и в описании первых же впечатлений этой героини, которой было «восхитительно приятно» оттого, что дождевые капли подтекали ей под брюшко. Здесь комический эффект основан на полном несовпадении «мыслей» и «чувств» сказочной героини с человеческими понятиями и ощущениями. В дальнейшем дело меняется, и юмор начинает проявляться именно в том, что в облике героини начинают просвечивать человеческие черты. Лягушка, оказывается, тщеславна, хвастлива, но в высшей степени респектабельна. Она сдерживает себя и старается не квакать в неположенный срок, чтобы не уронить своего лягушачьего достоинства. Ее речь вежлива и нетороплива: «госпожи утки», «прошу извинения за беспокойство», «позвольте мне подумать только пять минут...» Она любопытна, но осторожна и благоразумна. Словом, это настоящий портрет дамы из средне-высшего круга, знающей себе цену и уверенной в собственных достоинствах. «...Нужно было иметь присутствие духа, и она его имела» — так говорит о ней автор, но, в сущности, так думает о себе она сама, и эта солидарность автора с героиней — дополнительный источник комического впечатления. Утки тоже имеют свой портрет, не индивидуальный, как у лягушки, а коллективный: они все на одно лицо, но это именно лицо. Утки простодушны и доверчивы, немножко восторженны и очень крикливы, но, главное, бесконечно добры: они сразу соглашаются взять лягушку с собой в далекое путешествие, стараются спасти ее, когда она падает, и жалеют ее, когда думают, что она погибла. Впрочем, доброта добротой, а дело делом. Когда они увидели лягушку в первый раз, у них тотчас же возникло намерение съесть ее, но потом, когда они убедились, что она слишком велика и не пролезет в горло, то преисполнились к ней добрых чувств.
Сюжет «Лягушки-путешественницы» восходит к назидательной сказке из старинного индийского сборника «Панчатантра». В России сказка была известна начиная с XV века. Она входила в сборник «Стефанит и Ихнилат», который Гаршин, живо интересовавшийся древнерусской литературой, мог знать по научным публикациям. Этот же сюжет разработал в одной из своих басен знаменитый Лафонтен. Во всех предшествующих Гаршину произведениях вместо лягушки — черепаха, в индийском оригинале вместо уток — гуси, но фабула всюду сходная: птицы летят, неся в клювах палку с уцепившейся за нее черепахой; люди удивляются при виде необычного зрелища, черепаха хочет начать разговор, выпускает палку, падает и разбивается насмерть. В «Лягушке-путешественнице» нет такого жестокого конца, автор добрее своих предшественников. Ему весело писать о лягушке и утках, очеловечивать животных, весело играть созвучиями («нужно только, чтобы вы не крякали, а я не квакала») и вставлять в сказочный сюжет точные и забавные детали, например такие: сначала лягушка «едет» головой назад и ей плохо видно, потом она прицепляется назад брюшком и вперед головой и перед ней открываются приятные пейзажи. Утки летят неровно, дергают прутик, лягушка болтается в воздухе, как бумажный паяц, и т. д. Перечислить все детали подобного рода — значило бы рассказать эту добрую и веселую сказку целиком.
Есть что-то знаменательное в том, что последние слова Гаршина были обращены к детям и что последнее его произведение было светло и беспечально. На фоне других произведений Гаршина, грустных и тревожных, эта сказка как бы живое свидетельство того, что радость жизни не исчезает никогда, что «свет во тьме светит». Гаршин так думал и чувствовал всегда. В 1884 году он написал маленькое стихотворение в прозе:
«Юноша спросил у святого мудреца Джиафара:
— Учитель, что такое жизнь?
Хаджи молча отвернул грязный рукав своего рубища и показал ему отвратительную язву, разъедавшую его руку.
А в это время гремели соловьи и вся Севилья была наполнена благоуханьем роз».
У святого мудреца, без сомнения, было много причин так страшно ответить на вопрос своего ученика, и все-таки Гаршин не хочет верить ему. С ответом мудреца спорит благоуханье роз и красота соловьиного пения, то есть сама жизнь, а в ней в причудливом и неразрывном соединении существуют рядом и вместе рубища и язвы, розы и соловьи. Задача писателя, как ее понимал Гаршин, заключалась, очевидно, в том, чтобы воплотить эту сложность жизни.
Чехов также всегда отстаивал право художника писать, ничего не смягчая, о безобразном, пошлом и страшном, и он же часто наполнял картины и образы торжествующего зла ощущением того, что «правда в божьем мире есть и будет». В повести В.Г. Короленко «С двух сторон» (в журнальном ее варианте 1888 года) молодой студент, ищущий смысла жизни, смотрит на облака, проносящиеся по небу, и думает о том, что эти облака не что иное, как сырой туман. Такова беспощадная правда. Однако облака воспринимаются нами как золото и багрянец, и это тоже правда. Помнить о том, что облако — это туман и сырость и в то же время среди тумана сохранить в душе свет и багрянец — такова, по Короленко, задача искусства, даже шире — задача познания.
Но здесь мы подходим к художественным исканиям автора «Слепого музыканта» и «Огоньков».
Примечания
1. Г.П. Бердников высказал обоснованное предположение о том, что рассказ Чехова «Огни» также связан с Гаршиным, именно с критической полемикой, вызванной его смертью (см.: Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. Изд. 2-е. Л., 1970, с. 141—149).
2. Успенский Г.И. Полн. собр. соч. М., 1952, т. 11, с. 476.
3. Отеч. записки, 1882, № 8, Новые книги, с. 223—225.
4. Щедрин Н. (М.Е. Салтыков). Полн. собр. соч. М., 1939, т. 19, с. 177.
5. Там же, 1937, т. 16, с. 225.
6. О Гаршине — предшественнике Антоши Чехонте см.: Оксман Ю.Г. Жизнь и творчество В.М. Гаршина. — В кн.: Гаршин В.М. Соч. Изд. 2-е. М.—Л., 1934, с. 24.
7. Николадзе Н. По поводу одной смерти. — Устои, 1882, № 7, с. 46.
8. Михайловский Н.К. Вперемежку. — Отеч. записки, 1876, № 8, с. 236—237.
9. Каторга и ссылка, 1926, № 3 (24), с. 241—242.
10. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1954, т. 7, с. 265.
11. Воспоминания В.А. Фаусека. — В кн.: Гаршин В.М. Полн. собр. соч. СПб., 1910, с. 48—49.
12. См. сказки Андерсена «Улитка и розовый куст», «Соседи», «Роза с могилы Гомера», «Прекраснейшая роза мира».
13. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (юбилейное изд.). М.—Л., 1934, т. 63, с. 50.
14. Современники о В.М. Гаршине. Воспоминания. Саратов, 1977, с. 164.
15. Современники о В.М. Гаршине. Воспоминания. Саратов, 1977, с. 162—163.
16. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1955, т. 8, с. 22—23.
17. Короленко В.Г. Дневник, 1925, т. 1, с. 174—175.
18. Златовратский Н. Собр. соч. М., 1891, т. 2, с. 218.
19. Короленко В.Г. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1956, т. 10, с. 144.
20. «Повесть душеполезна о царе Аггее, како пострада гордости ради», вероятно, была известна Гаршину по публикации А.Н. Веселовского в «Розысканиях в области русского духовного стиха» («Записки Императорской Академии наук». СПб., 1881, т. 40, приложение № 4).
21. Михайловский Н.К. Соч. СПб., 1897, т. 3, с. 707.
22. См.: Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (юбилейное изд.). М., 1936, т. 26, с. 488—502.
23. Там же, с. 856—857 (комментарий Н.К. Гудзия).
24. Гаршин В.М. Полн. собр. соч. М.—Л., 1934, т. 3, с. 353.
25. Там же, с. 391.
26. Воспоминания В.А. Фаусека. — В кн.: Гаршин В.М. Полн. собр. соч. СПб., 1910, с. 46—47.
27. Там же, с. 53.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |