1. Цели, материал, основные понятия
Задачей нашего исследования является изучение того, с какой целью А.П. Чехов использует в своих произведениях цитаты из произведений У. Шекспира, а также для чего упоминает в них названия этих произведений, имена персонажей и самого английского драматурга. Совокупность перечисленных выше фактов мы будем в дальнейшем называть «отсылки к У. Шекспиру», а каждый конкретный случай их использования, соответственно, «отсылкой к У. Шекспиру» с уточнением того, где она была найдена и какой вид эта отсылка имеет в том или ином случае (если это будет необходимо для целей работы).
Материалом исследования служат, естественно, тексты сочинений А.П. Чехова, то есть его литературных и драматических произведений, включая рассказы, повести, юморески, сценки и проч., однако мы не рассматриваем критические работы, дневниковые, рабочие записи и письма писателя.
Будучи помещена А.П. Чеховым в текст произведения, отсылка к У. Шекспиру, имеющая собственное значение, неизбежно приобретает некоторое новое значение, которое определяется её, этой отсылки, положением (в широком смысле слова) в тексте, или же обретает новое, связанное с текстом, определение.
Обнаружение и интерпретация подобных контекстуально-обусловленных изменений и составляют цель нашего исследования.
Теперь несколько общих слов об отношении А.П. Чехова к У. Шекспиру и его творчеству.
Всякий человек, читавший А.П. Чехова, тем более, тот, кто любит этого писателя, прекрасно знает, что У. Шекспир был автором, сопровождавшим Антона Павловича практически всю сознательную жизнь, начиная с гимназических лет.
Однако интерес к У. Шекспиру вовсе не был особенностью самого А.П. Чехова. Хорошо известно, что в XIX веке У. Шекспир уже прочно занял место в сознании образованных слоёв русского общества, его знали и ставили в театре ещё с XVIII века. Тогда же появились и первые опыты перевода его на русский язык. Читали У. Шекспира, в основном, не на языке оригинала, чаще на французском, да и делавшиеся поначалу переводы были двойными — с французских и немецких переводов. Но в XIX веке это положение меняется, так что для чеховского читателя У. Шекспир был, в большинстве случаев, достаточно хорошо известным автором. Правда, количество переведённых и ставившихся пьес, относительно общего драматургического наследия английского автора, было невелико, а как поэт У. Шекспир в XIX веке в России только начинал обретать популярность и был известен гораздо меньше.
Поэтому, интерпретируя в дальнейшем отсылки к У. Шекспиру, которые мы найдём в произведениях А.П. Чехова, будем учитывать, что английский драматург, безусловно, входил в культурный обиход тогдашнего образованного (а частично и не очень образованного) общества в России.
Из соединения этих двух факторов: того места, которое У. Шекспир занимал в сознании русского общества, и которое он занимает в жизни и творчестве А.П. Чехова, — и возникла идея проследить, как и для каких конкретных целей А.П. Чехов использовал и имя самого У. Шекспира, и его творчество в своих произведениях.
Понятно, что А.П. Чехов обращался к творчеству У. Шекспира при создании своих литературных текстов для решения собственных творческих задач, которые он ставил перед собой (можно спорить о том, насколько осознанно эти задачи ставились и решались). В условие же авторской задачи входит множество факторов: цель автора текста, тема произведения, конкретное место в тексте, в котором оказывается тот или иной фрагмент, характер персонажей и прочее. Именно благодаря этому и возникает искомое нами дополнительное значение отсылки, ради которого автор, в нашем случае А.П. Чехов, использует конкретную отсылку к другому автору, для нас — к У. Шекспиру, ибо в произведении-источнике все эти факторы изначально другие.
Подытожить сказанное выше, чтобы показать логику проводимого исследования более наглядно, мы можем следующим образом: сам факт обнаружения той или иной отсылки к У. Шекспиру нам мало что сможет объяснить и послужит лишь отправной точкой для дальнейшего поиска. После того, как отсылка в тексте обнаружена, она должна быть проанализирована и её надо сравнить с принятым в качестве «стандарта» определением отсылки к У. Шекспиру в первом абзаце статьи. Так как все отсылки к У. Шекспиру понимаются в этом случае одинаково, то та роль, которую отсылки играют в тексте, будет рассматриваться нами как специфическое определение термина, в котором, как мы предполагаем, и будет отражаться цель их использования автором текста, то есть, А.П. Чеховым, поэтому мы будем интерпретировать такое специфическое определение как «контекстуальный концепт» отсылки к У. Шекспиру.
Следующей нашей задачей стала подготовка к анализу конкретного материала — текстов А.П. Чехова.
2. Предварительные наблюдения
Предстояло обработать большой объём текстов А.П. Чехова, и я счёл за лучшее не полагаться только на возможные случайные находки при последующей систематизации результатов, а сформулировать некоторую предварительную гипотезу, которая позволила бы определённым образом упорядочивать полученные при анализе текстов данные и осуществлять первичную систематизацию обнаруженных фактов. Исходное, рабочее, предположение заключалось в том, что можно разделить отсылки к У. Шекспиру, по крайней мере, на три основные категории:
А) Первая — отсылка к У. Шекспиру даётся по решению самого А.П. Чехова как автора, то есть А.П. Чехов не пытается замаскировать своё решение под решение персонажа или что-то ещё. Такая отсылка откровенно мотивирована исключительно авторским замыслом, например, речь в произведении идёт о театре и в репертуаре театра присутствует название произведения У. Шекспира, или отсылка сделана в заголовке чеховского произведения и т. п.
Б) Вторая — отсылка делается от лица рассказчика, а мы знаем, что, А.П. Чехов в своих произведениях часто делает рассказчика заинтересованным лицом, если же нет, — то может придать ему видимость абсолютной объективности, сводя пояснения и комментарии рассказчика к ремаркам почти драматургическим. Выявить те случаи, когда конкретно позиции автора и рассказчика сближаются, а когда — расходятся, весьма сложно. Однако понятно, что характер рассказчика и его взгляд на ход событий во многом определяют ход повествования вообще и то, как и почему делается отсылка, в частности.
В) Третья, использование отсылки к У. Шекспиру — это «выбор» персонажа, то есть одного из действующих лиц (те, кто одновременно являлись и рассказчиком, причислялись к категории Б, см. предыдущий пункт), живущих «внутри» ситуации, которые могут быть для повествования более или менее важными фигурами, причём некоторые обладают более ярким характером, чем рассказчик.
Мы видим, что эта схема предполагает и возможность промежуточных случаев (не только упомянутый в категории Б рассказчик-персонаж, но и другие, ещё более сложные, например, рассказчик — режиссёр, выбирающий пьесу), однако, если бы они обнаружились у А.П. Чехова, их всегда можно было бы оговорить особо.
3. Ход исследования
Материал исследования обрабатывался путём просмотра текстов А.П. Чехова, ссылок и примечаний к текстам.
В результате удалось выделить 36 отсылок к У. Шекспиру, хотя реальных обращений к его творчеству было больше (в частности, не учитывались как отдельные случаи те, которые повторялись в одном тексте как продолжение сделанной однажды отсылки). Эту цифру желательно будет уточнить, проведя повторный просмотр текстов, однако недоучтённые отсылки вряд ли составят больше 10% от найденных случаев.
По ходу исследования обнаружилось, как это часто бывает, что принятое в самом начале деление всего материала на три категории (см. пункт 2) оказалось осуществимо, но само по себе не так существенно, как предполагалось вначале.
Из зафиксированных в общем 36 случаев отсылок к У. Шекспиру по указанным выше трём категориям распределение было следующим: авторское использование отсылки к У. Шекспиру составило 5 случаев (в том числе включение отсылок в заглавия произведений А.П. Чехова и один эпиграф) или 14%, отсылки делались от имени рассказчика 14 раз или 39%, а от имени одного из персонажей — 17 раз или 47% случаев.
Читатель видит, что сама по себе эта информация не очень примечательна. Впрочем, и она позволяет сделать некоторые интересные выводы. Прежде всего то, что А.П. Чехов использует отсылки к У. Шекспиру как элемент характеристики персонажа или рассказчика в своих произведениях значительно чаще, чем в других целях, то есть мы уже можем приписать «отсылке к У. Шекспиру» эту роль как специфический концепт, свойственный контекстам А.П. Чехова. Но этот вывод только подтверждает сформулированное выше мнение о А.П. Чехове как о писателе, который не любил выставлять себя как автора на первый план в своих произведениях, поэтому свои творческие задачи он решает не напрямую общаясь с читателем, а через своих персонажей.
Анализ чеховских текстов подвёл и к новым возможностям интерпретировать отсылки к У. Шекспиру, потому что в текстовой ткани произведения то самое искомое дополнительное значение, связанное с художественной задачей, решаемой автором, становилось гораздо более зримым и понятным, что, впрочем, изначально и предполагалось.
4. Результаты исследования
Проведённое исследование, действительно, позволило (хотя бы частично) понять, в каких случаях и в какой степени концепт отсылки к У. Шекспиру у А.П. Чехова отличается от стандартного, в каких случаях происходит изменение термина за счёт его дополнения контекстом. Некоторые из обнаруженных концептов оказались вполне ожидаемыми, они свойственны не только А.П. Чехову, но и другим авторам разных периодов истории и представляющих не только нашу литературу, как упомянутый выше концепт «характеристика персонажа». Впрочем, более подробное рассмотрение этих сходств или различий не входит в цели данной работы.
Оговорим с самого начала нашего описания результатов, что выделенные нами концепты не являются абсолютными. Возможно, со временем удастся лучше определить и найти более точные термины, чем используемые ниже нами. Для нас пока важно показать, как проводилось исследование, и поставить на обсуждение вопрос о его целесообразности.
Трудность исследования заключалась в том, что было не всегда возможным чётко различать разные формы изменения термина, в некоторых случаях, особенно в условиях сложных контекстуальных зависимостей, одна и та же отсылка оказывалась связана с контекстами разных уровней, то есть концепты как бы накладывались один на другой, поскольку одна отсылка использовалась одновременно для решения нескольких творческих задач. Мы уже говорили о том, что, например, отсылки к У. Шекспиру чаще всего используются как характеристика рассказчика или персонажа, но на этом функция отсылки чаще всего не заканчивается.
Вторая трудность состояла в том, что практически отсутствует язык описания задач, решаемых автором в тексте художественного произведения, и терминологию приходилось изобретать, как говорится, «на ходу».
Всего было выделено 6 основных категорий концептов отсылок к У. Шекспиру на базе тех 36, что мы нашли в произведениях А.П. Чехова.
Итак, рассмотрим, какие же концепты удалось выделить:
4.1. Отсылки к У Шекспиру как знак общей информационной (то есть, в конечном счёте, культурной) платформы говорящего / пишущего и слушающего / читающего.
Это тоже (как характеристика персонажа) вполне ожидаемое использование отсылок к У. Шекспиру в тексте, больше того, это можно отнести практически к любой встречаемой в тексте отсылке «по положению», то есть уже по тому, что такая отсылка включена в текст другого произведения. Отсылка в художественном произведении к другому автору (произведению, персонажу) задаёт определённые взаимоотношения автора и читателя: автор показывает читателю, а просвещённый читатель ощущает, что они оба находятся в едином поле представлений и предпочтений, что позволяет автору идентифицировать себя в глазах читателя как «своего». В нашей работе это было особенно заметно в тех случаях, когда отсылка к У. Шекспиру сделана без точного указания произведения и его автора, например, в заголовке — рассказ «Слова, слова, слова» [С II, 113], в эпиграфе — к рассказу «На кладбище» [С III, 75], где, кстати, в качестве подписи дано не «Шекспир», а только «Гамлет». А.П. Чехов не сомневается, что будет понят и в том случае, когда использует не самую популярную цитату из произведений У. Шекспира, или вплетает её в текст собственного произведения, явно рассчитывая на подготовленность читателя или зрителя.
ПРИМЕР 1. «ЧАЙКА». Аркадина и Треплев обмениваются репликами из Гамлета [С XIII, 12], и цитация обозначена только в ремарке, но А.П. Чехов явно не сомневается в узнавании этих цитат зрителем без специальных оговорок.
Это подтверждается и тем, что в некоторых случаях А.П. Чехов не боится переиначивать цитаты применительно к содержанию своего произведения.
4.2. Отсылка к У. Шекспиру представляет собой обращение к некоему известному по произведениям У. Шекспира прецеденту, она есть знак ситуации или характеристики персонажа, которую А.П. Чехов использует как опору, напоминающую читателю то, «шекспировское», представление информации, благодаря чему читатель может быстрее и лучше понять конкретный фрагмент чеховского текста.
Отсылки такого типа можно разделить на два основных класса:
4.2.1. Отсылки к У. Шекспиру, которые даются для придания наглядности или убедительности тому, что говорится в тексте, то есть представляющее собой аналогию тому, что мы находим в тексте А.П. Чехова.
ПРИМЕР 2. «ТССС!» Представление реплики персонажа характеризует одновременно и самого персонажа, журналиста Ивана Егоровича Краснухина: «Пошагав по своей комнате, он останавливается, взъерошивает волосы и говорит тоном Лаэрта, собирающегося мстить за свою сестру» [С V, 404].
ПРИМЕР 3. «СКУЧНАЯ ИСТОРИЯ». «Самое характерное в его манере говорить — это постоянно шутливый тон, какая-то помесь философии с балагурством, как у шекспировских гробокопателей» [С VII, 284].
ПРИМЕР 4. «ДРАМА НА ОХОТЕ». Один из персонажей, Павел Иванович Вознесенский, говорит: «— Гамлет жалел когда-то, что господь земли и неба запретил грех самоубийства, так я теперь жалею, что судьба сделала меня врачом... Глубоко сожалею!» [С III, 368].
ПРИМЕР 5. «ДРАМА НА ОХОТЕ». «Защитник Смирняев не отрицал виновности Урбенина; он просил только признать, что Урбенин действовал под влиянием аффекта, и дать ему снисхождение. Описывая, как мучительно бывает чувство ревности, он привел в свидетели шекспировского Отелло» [С III, 404].
Интересно, что во всех 5 приведённых примерах отсылка к У. Шекспиру передаёт дополнительно и ироническое отношение к персонажу. Хотя движущее персонажем чувство может быть вполне искренне, отсылка к У. Шекспиру придаёт его реплике или его поведению отчасти демонстративный, не совсем естественный, театральный характер. В последнем же случае совмещаются два, по сути, противоположных значения: содержательно отсылка вполне оправданна (речь идёт о суде над якобы женоубийцей), но по сути такая отсылка ничего не доказывает, она не может быть аргументом в прении сторон (Отелло как свидетель в судебном заседании — юридический нонсенс).
4.2.2. Отсылки к У. Шекспиру, которые даются как контраст, противопоставление того, что мы находим у У. Шекспира, тому, что хочет показать в своём тексте А.П. Чехов, чтобы сделать изображаемое более рельефным, резким или даже гротескным. Подобный эффект возникает тогда, когда имеется поверхностное, внешнее сходство между ситуацией в тексте и в шекспировском произведении, а (иногда) и полное несходство, которое персонаж, использующий отсылку к У. Шекспиру, может вовсе не замечать. В последнем случае отсылка к У. Шекспиру представляет собой некоторое шаблонное, ставшее привычным понимание происходящего, в то время как действительность совершенно иная.
ПРИМЕР 6. «МОИ ОСТРОТЫ И ЗАМЕЧАНИЯ». «Принц Гамлет сказал: «Если обращаться с каждым по заслугам, кто же избавится от пощечины?» Неужели это может относиться и к театральным рецензентам?» [С II, 253].
В следующем примере противоречие между тем, что мы видим в произведении А.П. Чехова, и тем, что содержит отсылка к У. Шекспиру, позволяет автору придать ситуации необыкновенную выразительность и острый драматизм.
ПРИМЕР 7. «ДРАМА НА ОХОТЕ». Надя Калинина, осуждая Ольгу (свою соперницу), сравнивает её с Гертрудой из «Гамлета», заявляя: «Давно ли вы были шафером на ее свадьбе? Не успела она еще износить с тех пор башмаков, как ходит уже в чужом шелку и щеголяет чужими бриллиантами...» (курсив мой. — П.Ч.) [С III, 355].
При этом отсылка к У. Шекспиру делает очевидным то, что Наденька совершенно неверно понимает ситуацию в целом, и то, что, в частности, в силу своей порядочности, она даже представить себе не может, какая грязь стоит за наблюдаемыми ею событиями. Особый трагизм сложившейся ситуации в том, что Ольга любит того персонажа, к которому обращается Наденька, последняя же желает вызвать у него ссылкой на Гертруду из «Гамлета» отвращение к сопернице, изменяющей мужу, но сама Наденька при этом воспринимает реальное положение дел в «перевёрнутом», далёком от истины виде: именно Камышев, к которому она обращается, совратил Ольгу, и она нарушила супружескую верность своему мужу с ним, а не с другим персонажем, к тому же произошло это не после свадьбы, как считает Калинина, а именно во время самой свадьбы, то есть до того (если принять логику Наденьки), когда Ольга ту самую пресловутую «пару башмаков» успела примерить. Благодаря упоминанию известной ситуации из трагедии У. Шекспира ошибка Калининой, мыслящей скорее по известной ей схеме, выглядит особенно чудовищной.
В некоторых случаях такое противопоставление может оказаться ключевым элементом целого рассказа или юморески, оно «задаёт тон» всему тексту. Было найдено, по крайней мере, два таких случая.
ПРИМЕР 8. «В МОСКВЕ». Рассказчик, он же главный герой, в первой же фразе текста заявляет о себе: «Я московский Гамлет», — а потом на протяжении всего рассказа демонстрирует мелочный, завистливый характер мизантропа [С VII, 500].
ПРИМЕР 9. «БАРОН». В этом рассказе состарившийся, не имевший успеха актёр, который служит в театре суфлёром, пребывает в уверенности, что никто из современных актёров не может сыграть Гамлета лучше него. При этом из текста не следует, что действительно исполняющий по ходу рассказа роль Гамлета актёр — исполнитель слабый. Так же остаётся непонятным, способен ли (был?) суфлёр сыграть эту роль лучше. Искренний, человеческий, а не театральный, трагизм рассказа возникает за счёт того, что одержимость суфлёра шекспировской ролью приобретает маниакальный характер, и он начинает произносить текст роли Гамлета на весь зал вместо актёра, стоящего на сцене, что вызывает соответствующую реакцию публики [С I, 452—458].
Вспомним, кстати, ПРИМЕР 1, в нём тоже содержится противоречие, а именно: в «Чайке», где в первом акте цитируется «Гамлет», восприятие зрителей направляется, в, общем-то, по ложному пути. В чеховской пьесе настоящий конфликт между персонажами имеет совсем другую основу, чем в шекспировском «Гамлете».
Встречались и такие случаи, когда одна и та же отсылка одновременно служит и для подтверждения ситуации, но это касается только её части, а применительно к другой части ситуации — для контраста с тем, как персонаж или рассказчик понимает реальное состояние дел.
ПРИМЕР 10. «СКУЧНАЯ ИСТОРИЯ». В некоторых случаях противоречие между ситуацией и в отсылке к У. Шекспиру используется персонажем напрямую, чтобы подчеркнуть собственную мысль: «В недоумении я спрашиваю себя: неужели эта старая, очень полная, неуклюжая женщина <...> была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил за хороший, ясный ум, за чистую душу, красоту и, как Отелло Дездемону, за «состраданье» к моей науке?» [С VII, 255].
4.3. Весьма своеобразна роль отсылок к У. Шекспиру в тех произведениях А.П. Чехова, где речь идёт о театре и об актёрах. Некоторые подобные случаи рассмотрены выше (ПРИМЕР 1, 9), но есть и не менее специфические «театральные» варианты.
4.3.1. Отсылка к У. Шекспиру как мера таланта актёра (или вообще масштаба некоего персонажа). Талант, иногда и личность человека, определяется через ту роль, которую тот исполняет в пьесе У. Шекспира (или которая кем-то ему приписывается).
ПРИМЕР 11. «ЛЕБЕДИНАЯ ПЕСНЯ (КАЛХАС)». В этой пьесе актёры вспоминают свои былые успехи (реальные или воображаемые — не так важно), измеряя свою биографию исполненными ролями, прежде всего, из шекспировских произведений — «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» [С XI, 212].
ПРИМЕР 12. «КРИТИК» (1). Персонаж, актёр с амплуа «благородный отец», даёт, с его точки зрения, убийственную характеристику актёру: «Ни силы у него, ни настоящего голоса. Не то что трагик или резонер, а самый последний пискун из свиты Фортинбраса его не испужается» [С VI, 174]. Особенно забавно в такой характеристике то, что в отряде воинов, сопровождающих норвежца Фортинбраса, есть только один «говорящий» персонаж — капитан, появляющийся в 4-м действии «Гамлета». Что же касается свиты Фортинбраса вообще — исходя из содержания пьесы, её составляют боевые офицеры и ландскнехты, которые участвуют с принцем в войне, но к образу сурового вояки мало подходит характеристика «пискун». Таким образом, отсылка здесь делается не собственно к У. Шекспиру, а к тому, как ставились произведения У. Шекспира на сцене театров чеховского времени, где массовку набирали часто из случайных людей, вовсе не являвшихся актёрами.
4.3.2. Зафиксирован также профессионально-театральный, но несколько иной взгляд на У. Шекспира и его произведения: актёры видят в нём прежде всего автора, а в его произведениях — тот материал, с которым они работают напрямую, для людей театра во многом теряется тот ореол, которым произведения классика и его самого окружают обычные люди, публика. Для профессионалов это составляющие «производственного процесса», что приводит часто к весьма сниженному, если так можно выразиться, даже фамильярному к ним отношению, хотя обычно и весьма эмоционально окрашенному.
ПРИМЕР 13. «КРИТИК» (2). Тот же персонаж, что и в предыдущем пункте, говорит в конце рассказа: «Да поставить бы «Смерть Уголино» и «Велизария», да отжарить какого ни на есть разанафемского Отеллу или раздраконить, понимаешь ли ты, «Ограбленную почту», поглядел бы ты тогда, какие бы у меня сборы были!» [С VI, 178].
Здесь мы видим удивительное включение отсылок к У. Шекспиру в необычную по стилистике реплику, построенную на вульгаризмах, с точки зрения рядового, среднего читателя невозможную. Сюда нужно добавить и драматургическую парадоксальность соединения перечисленных пьес (то есть противоречие содержательное, с позиций театральной стилистики), а также настоящий интернационал авторов и персонажей: ведь, кроме трагической истории венецианского мавра Отелло, описанной англичанином Шекспиром, упомянута итальянская же трагическая история пизанского графа Уголино делла Герардеска (скорее всего, «Уголино», драма Н.А. Полевого 1837 года); Велизарий же, как можно предполагать, инсценировка или частичное воплощение на сцене романа немца Феликса Людвига Юлиуса Дана «Борьба за Рим» (Felix Ludwig Julius Dahn, «Ein Kampf um Rom»), повествующего о борьбе готов с византийцами за Рим; и в одном ряду с ними французская пьеса «Ограбленная почта» Э. Лемуана Маро, П. Сиродена и А. Делькура, известная в то время в переводе Ф.А. Бурдина. Впрочем, при всей внешней несочетаемости пьес предложенного репертуара, этот вариант имеет смысл, потому что в нём отражено стремление говорящего заинтересовать и привлечь возможно большее число потенциальной публики, учтя разнообразие её интересов.
4.4. Отсылка к У. Шекспиру как способ самоутверждения персонажа. Здесь тоже можно выделить два подвида отсылок:
4.4.1. Сравнивая себя или ситуацию, в которой он находится, с тем, что мы находим у У. Шекспира, персонаж стремится показать себя (иногда в собственных глазах) лучше, чем он есть, скрыть или приукрасить реальный характер своих действий, свои настоящие чувства, мысли, переживания. Мы уже видели подобный случай в некоторых предыдущих примерах, прежде всего, в ПРИМЕРЕ 8. Более «мягкий» вариант, попытка самооправдания, в следующем примере:
ПРИМЕР 14. «ДУЭЛЬ». «Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета, — думал Лаевский дорогой. — Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно!» [С VII, 366].
4.4.2. Отсылка к У. Шекспиру как способ надавить на собеседника, попытка персонажа использовать известный авторитет для достижения своей цели, даже если на самом деле ничего общего с произведениями У. Шекспира отсылка персонажа и не имеет, потому что он цитирует другого автора.
ПРИМЕР 15. «АПТЕКАРША». Один из персонажей заявляет: «...Шекспир сказал: «Блажен, кто смолоду был молод!»» [С V, 196].
Даже сам говорящий, по всей видимости, знает, что это слова А.С. Пушкина. Однако, стараясь произвести более сильное впечатление на женщину, с которой разговаривает, персонаж приписывает цитату более «солидному» (или экзотическому для дамы?) Шекспиру. Видимо, в этом случае и в сходных можно говорить о «пустой» или «открытой» цитате, отсылка к У. Шекспиру используется не содержательно, а как некоторая оболочка, которая заполняется тем содержанием и тогда, когда это нужно говорящему: любая фраза, помогающая говорящему достичь цели, может быть представлена как цитата из У. Шекспира или другого уважаемого автора.
4.5. Случаи использования отсылки к У. Шекспиру, которые относительно легко выделить, но которым достаточно трудно дать однозначное определение: использование шекспировских фраз или даже отдельных их фрагментов в виде идиоматических выражений, смысл которых не просто не совпадает с тем, что мы находим у У. Шекспира, но употребление которых в данном контексте и в приведённом виде вообще делает их бессмысленными.
ПРИМЕРЫ 16—18. «ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТОЕ ИЮНЯ». «Отлетаев был глуп, как сорок тысяч братьев, и невежа страшная...» [С I, 227].
«НЕНУЖНАЯ ПОБЕДА». «И вдруг, на наше счастье, он сидит теперь у окна и пьян, как сорок тысяч братьев!» [С I, 275].
«ДАЧНИЦА». «Муж ее красив, богат, молод, образован, всеми уважаем, но, несмотря на всё это, он (совестно сознаться перед поэтическим маем!) груб, неотесан и нелеп, как сорок тысяч нелепых братьев» [С III, 12].
Во всех этих случаях происходит, по сути, десемантизация исходного, позаимствованного у У. Шекспира выражения, где Гамлет, в 5 акте, в первой сцене, на кладбище, действительно обращается именно к брату погибшей Офелии и сравнивает своё отношение к девушке с родственными чувствами. В приведённых же примерах «сорок тысяч братьев» становятся нелепостью. Это выражение перестаёт быть гиперболой именно потому, что при цитировании сохраняется слово «братья». Употребляющие его в произведениях А.П. Чехова пытаются использовать его как выражение чисто усилительное: «очень сильно», «необыкновенно». Однако, следуя этой логике, нужно было бы сказать, например, «он был пьян, как сорок тысяч сапожников / глуп, как сорок тысяч дураков» и т. д. Разумеется, А.П. Чехов видел и такую возможность, но захотел воспользоваться другой: довести цитату до абсурда.
Повтор этого выражения, по крайней мере, в трёх текстах, показывает, что А.П. Чехову этот приём казался чем-то особенно привлекательным.
4.6. Однако у А.П. Чехова встречается и пример, прямо противоположный всем предыдущим. Отсылка к У. Шекспиру не расширяет стандартное определение за счёт контекстных ограничений, а, наоборот, даёт определение более общее, и содержание термина, соответственно, расширяется. Речь идёт в данном случае об упоминании имени самого У. Шекспира. В тексте подобный случай наблюдался тогда, когда имя драматурга было поставлено в ряд с другими именами.
Отметим сначала, что есть в других случаях такие отсылки к У. Шекспиру, которые не выходят за рамки обычного, рутинного использования, — в частности, когда английский драматург ставится А.П. Чеховым в один ряд с другим английским литератором, Байроном, и эти имена являются олицетворением художественной классической литературы, которая противопоставляется профессиональной, — то есть в нашем восприятии У. Шекспира и его произведений ничего не меняется.
ПРИМЕР 19. «ПАРИ». «В последние два года заточения узник читал чрезвычайно много, без всякого разбора. То он занимался естественными науками, то требовал Байрона или Шекспира» [С VII, 232].
Совсем иначе имя Шекспира воспринимается в другом окружении:
ПРИМЕР 20. «ЧЕРНЫЙ МОНАХ». Главный герой рассказа, Коврин, говорит Песоцкому и его дочери Тане: «— Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения!» [С VIII, 251].
Понятно, что У. Шекспир не является основателем мировой религии или пророком, в одну компанию с которыми он здесь попал. Этот ряд с именами Будды и Магомета можно интерпретировать в более общем смысле, как «учителей человечества». Они не просто «творческие личности». Так У. Шекспир превращается у героя А.П. Чехова из автора произведений, пусть даже гениальных, в некий персонифицированный символ общего для всего человечества поступательного культурного процесса. Впрочем, здесь стоит вспомнить о том, что А.П. Чехов был врачом. Его персонаж Коврин болен: подвержен галлюцинациям, резкой смене настроения, приступам необыкновенного подъёма и тяжёлой меланхолии. Симптомы его болезни сильно напоминают шизофрению. Для этого заболевания характерно, в частности, то, что больной может находить общее в понятиях, с точки зрения обычного человека ничего общего не имеющих. Учитывая это, трудно решить, стоит ли приписать приведённую выше оценку У. Шекспира исключительно персонажу, или, в том числе, и самому А.П. Чехову.
5. Теперь обобщим результаты нашего анализа
Включая отсылки к У. Шекспиру в свои тексты, А.П. Чехов использует их для решения весьма различных задач, конкретных для каждого отдельного случая, которые так или иначе подчинены общему творческому замыслу произведения.
Несмотря на некоторые недостатки самого метода анализа и недостаточную разработанность терминологии, удалось выделить отдельные обобщённые концептуальные категории, которые наглядно показывают особенности творческого метода А.П. Чехова, тех приёмов, которые он выбирает для решения своих творческих задач.
Теперь сформулируем результаты нашего анализа в более наглядной форме.
В контексте произведений А.П. Чехова отсылки к У. Шекспиру приобретают следующие значения:
5.1. индикатор определённого культурного уровня, общего у читателя и автора;
5.2. прецедент, знакомый читателю, поясняющий ситуацию, характер и проч. в тексте;
5.3. прецедент, знакомый читателю, но составляющий контраст по отношению к содержанию произведения (в некоторых случаях при внешнем сходстве с отсылкой);
5.4. отвлекающий манёвр, направляющий мысль читателя / зрителя в ложное русло;
5.5. средство оказать давление на собеседника, чтобы добиться нужного результата;
5.6. пример, демонстрирующий неадекватное восприятие говорящего, не понимающего либо смысла того шекспировского текста, который он цитирует, либо той ситуации, в которой говорящий находится;
5.7. мера таланта писателя, журналиста или актёра (профессиональный взгляд), применительно к непрофессионалам — масштаб личности;
5.8. рабочий материал в театре (профессиональный взгляд);
5.9. Шекспир (или его произведения) как веха в развитии человечества;
5.10. отсылка к У. Шекспиру используется как единица отсчёта (или как заданный стандарт) при оценке ситуации, события, характера в произведениях самого А.П. Чехова. Это вполне сочетается с любым из перечисленных выше случаев отсылки к У. Шекспиру.
Обычно это связано с намеренным нарушением соответствия отсылки к У. Шекспиру тому, что наблюдается в тексте А.П. Чехова; это несоответствие может иметь либо содержательный, либо языковой характер.
Остановимся на последнем пункте особо, потому что несоответствия наблюдаются, по крайней мере, в 34 из 36 случаев. Такие несоответствия создают противоречие, о котором мы упоминали в разделе 4. Исключение составляет только ПРИМЕР 19 и, возможно, ПРИМЕР 20. Противоречие создаёт, как мы говорили выше, прежде всего, внутреннее напряжение. Тут, кажется, уместно вспомнить, что противоречие между некоторым идеалом и реальностью, которая моделируется в художественном произведении, — характерная черта романтизма. Только у А.П. Чехова, в отличие от классического романтизма, противопоставление делается не по принципу «романтический герой — окружающее». У А.П. Чехова «окружающее» заполняет всё пространство произведения, включая и самих персонажей, и рассказчика, для романтического героя просто не остаётся места. А.П. Чехову такой герой и не нужен, критическая оценка осуществляется другими способами, не в последнюю очередь — через отсылки к У. Шекспиру. Добавим, что именно этот способ позволяет А.П. Чехову выразить иронию по отношению к персонажам или событиям, не провозглашая явно собственного, авторского суждения.
Итак, мы видим, что избранный нами предмет и направление исследования дают дополнительные возможности для анализа творчества отдельного автора и его связи с творчеством других авторов.
Результаты его позволяют взглянуть на отношение самого А.П. Чехова к творчеству У. Шекспира с новой точки зрения. Для А.П. Чехова отсылки к У. Шекспиру не только и не столько обращение к некоему авторитету, это способ освоения, переработки материала, который предоставляют произведения и само имя У. Шекспира, для активного использования его при решении своих творческих задач.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |