Обращение А.П. Чехова к темам и образам произведений Шекспира подтверждено многими исследователями. Такое обращение можно заметить не только на уровне прямых, скрытых и трансформированных цитат, не только в постоянно встречающихся реминисценциях на шекспировские тексты, но и в основополагающих сюжетно-композиционных и образно-символических конструктах. Одним из таких конструктов, на наш взгляд, становится принцип возмездия, часто использовавшийся Шекспиром для создания образной системы драматических произведений.
Чехов также использует данный принцип, однако, в силу своей авторской позиции объективного наблюдателя, не выводит данный принцип на первый план, но пронизывает им каждый фрагмент своих драматических и эпических произведений. Причём в произведениях Чехова, в отличие от Шекспира, страдают отнюдь не те персонажи, которым возмездие должно быть адресовано, а, напротив, люди порядочные и безобидные (Варя и Фирс в «Вишнёвом саде», Треплев в «Чайке», Соня и дядя Ваня в «Дяде Ване» и др.).
На первый взгляд, принцип возмездия в произведениях Чехова не становится организующим началом, но это только на первый взгляд. Восприятие Чеховым жизни реальной и художественной как отражения реальной амбивалентно и парадоксально: как в жизни реальной нельзя отделить плохое от хорошего даже в душе одного человека, так и в мире художественном персонажи и хороши, и дурны одновременно. Об этом автор постоянно напоминает читателю, дабы не судить поверхностно действия каждого человека, но учитывать систему мотивов, приведших данного субъекта к конкретным действиям. По справедливому замечанию Ю.В. Доманского, этот принцип предстаёт как «амбивалентный чеховский парадокс», «транслирующий через амбивалентную лексему фактически прямое выражение авторской концепции мира» [Доманский 2014: 92].
Об использовании данного принципа упоминает в своих работах В.Б. Смиренский, отмечая связь системы мотивов, образно-символической структуры, системы персонажей в произведениях Шекспира и Чехова. К примеру, рассматривая образно-символическую структуру пьесы Чехова «Три сестры», исследователь находит там многочисленные отсылки к трагедиям Шекспира «Король Лир», «Гамлет», «Макбет»: «Буря или пожар — это такие события, после которых многие могут стать, по словам Лира, «бедными, нагими несчастливцами», «с пустым желудком, в рубище дырявом, без крова над бездомной головой». Есть такие пострадавшие и в чеховской пьесе. В начале третьего действия Ольга и нянька Анфиса собирают погорельцам одежду, устраивают их на ночлег в своем доме. «Какая мучительная ночь!» — говорит Ольга, будто «переводит» слова Корнуолла: «This a wild night»» [Смиренский 2012].
В данном случае, возмездие приходит к персонажам как бы на двух уровнях: во-первых, через стихии воды, воздуха и огня, разрушающие привычный порядок жизни человека, поскольку он был нарушен на уровне вселенских нравственных законов, что возмутило и нарушило природное равновесие; во-вторых, орудиями возмездия становятся люди, которые также становятся и жертвами этого неумолимого принципа.
В таких трагедиях, как «Гамлет», «Отелло», принцип возмездия являет собой центральную архитектоническую линию развития событий. Отмечая использование Чеховым в качестве одного из ведущих композиционных конструктов принципа личной актуальности, О.В. Вигилянская подчёркивает: «Персонажи Чехова ощущают своё изначальное предназначение, которое не смогли реализовать. Они уже не способны изменить свою жизнь, в ней уже не осталось места ни для чего, кроме всепоглощающей тоски» [Вигилянская 2012].
И это ли не возмездие, настигающее бездеятельных, равнодушных, лишних людей в произведениях Чехова, который прямо не осуждает своих героев, но предоставляет самой жизни вынести им свой вердикт. Этот принцип настигает героев, действующих под влиянием импульса, легковерия и страсти, являясь тем самым основополагающим компонентом поэтики шекспировских пьес. Е.Ю. Виноградова отмечает, что «Чехов и Шекспир — это, в основном, образно-семантическое притяжение, а не структурное» [Виноградова 2004]. Нам же кажется, что большую часть произведений Чехова, как и трагедии Шекспира, структурно организует именно принцип возмездия. Гамлет должен отомстить за смерть отца, Отелло верит, что мстит неверной жене, Лир страдает за свою жестокость по отношению к прямодушной дочери. И принцип возмездия в драмах Шекспира, по мнению Е.А. Бариновой, выступает как регулятор человеческой судьбы: «...возмездие воспринимается как вмешательство высшей силы — к нему ведут пророчества, проклятия и видения... В любой пьесе драматурга можно увидеть наказание злодея на земле: его неправедные действия по отношению к другим людям приводят его самого к падению» [Баринова 2010: 147].
В произведениях Чехова принцип возмездия проявляет себя на разных уровнях — системы мотивов, образно-символическом и сюжетно-композиционном. Он предстаёт не только в драматических произведениях («Чайка», «Три сестры», «Вишнёвый сад»), но и в прозе («Драма на охоте»).
У Чехова данный принцип обрастает психологическими и бытовыми деталями, но всё равно, как нам кажется, является организующим началом. К Гаеву и Раневской возмездие приходит за их бездеятельность и легкомыслие, к трём сёстрам и их брату — за нежелание бороться за своё счастье, к персонажам «Чайки» — за их духовную слепоту по отношению друг к другу. И здесь уже Чехов находит главную проблему современного общества: разобщённость, эгоизм и пассивность. А в «Драме на охоте» это ещё и любование Камышева своими пороками. Однако отношение Чехова к данному принципу совсем не похоже на шекспировский детерминизм: у Чехова возмездие не настигает злодея именно потому, что эта безнаказанность для него мучительнее, чем открытое наказание.
Двойной убийца Камышев, который сам бы должен был вершить праведный суд над преступниками, показан в повести весьма респектабельным и по-своему правым человеком. Но в системе ценностей этого человека не существует границы между добром и злом, поэтому возмездие не наступает, а Камышев оказывается Агасфером, вынужденным рассказывать о своём преступлении в собственном сочинении, поскольку вся его жизнь становится бессмысленным потоком событий, не приносящим ему освобождения от внутренней пустоты.
О важности для Чехова символа пустоты в художественном мире его произведений говорит Ю.В. Доманский в книге «Чеховская ремарка: некоторые наблюдения». Так, в главе «Чувствуется пустота» исследователь объясняет смысл ремарки в пьесе «Вишнёвый сад»: «Но всё же главное в предложении «Чувствуется пустота» кроется в его соотнесении с точкой зрения — здесь небывалым, невиданным образом солидаризируются все, кто так или иначе сопричастен пьесе: пустоту в начале заключительного действия «Вишнёвого сада» должны ощутить и персонажи, и читатели, и постановщики, и актёры, и зрители... Таким образом, помещённый в паратекст элемент «Чувствуется пустота» являет собой образец уникальный в плане привязки к точке зрения: прямо не принадлежит никому, но, по большому счёту, принадлежит всем. И за этой уникальностью кроется и оригинальность авторской концепции: весь мир должен чувствовать пустоту, а почувствовав, попытаться её чем-нибудь заполнить; в этой попытке — шанс для мира. Одна лишь фраза даёт повод к размышлению, которое может послужить причиной каких-либо действий, направленных на то, чтобы мир сделался лучше» [Доманский 2014: 93].
В этой связи становится понятен чеховский объективизм и отказ от оценочных характеристик собственных персонажей — вывод о том, кто из них лучше справится с «заполнением пустоты», должны сделать читатели и зрители, наблюдатели и свидетели всего происходящего в чеховских произведениях. В «Драме на охоте», тем не менее, можно отметить связь мотивов, расширяющих спектр действия архитектонических конструктов, и особенно — принципа возмездия. Ведущими мотивами становятся: мотив противостояния в человеке звериного и божественного начал (и Чехов на протяжении всей повести дает ряд указаний на то, как его герой первобытно хорош, как его звериное начало борется с человеческим и побеждает, как противопоставлена в его личности природная, звериная лень и скука просвещённого, но недоученного интеллигента); мотив противостояния природного смятения и внутреннего смятения души персонажей.
Сравним, например, следующие цитаты: «Вспомнилась мне роскошная гостиная, с сладкою ленью ее бархатных диванов, тяжелых портьер и ковров, мягких, как пух, с ленью, которую так любят молодые, здоровые животные...» и «Мне вдруг захотелось оставить эту грязную атмосферу, предварительно открыв графу глаза на всю мою к нему безграничную антипатию... Был момент, когда я готов уже был подняться и уйти... Но я не ушел... Мне помешала (стыдно сознаться!) простая физическая лень...» [С III, 269].
Противоречие в натуре человека становится главным компонентом реализации принципа возмездия: вот хороший и умный, добрый человек, но в душе его живёт и протест такому поведению, он противопоставляет себя всему общепринятому, что воспринимается как звериное и ненормальное: «Дай бог, чтоб я заблуждался, но мне кажется, что вы немножко психопат. У вас иногда, вопреки воле и направлению вашей хорошей натуры, вырываются такие желания и поступки, что все знающие вас за порядочного человека становятся в тупик... Диву даешься, как это ваши высоконравственные принципы, которые я имею честь знать, могут уживаться с теми вашими внезапными побуждениями, которые в исходе дают кричащую мерзость! Какой это зверь? — обратился вдруг Павел Иванович к торговцу, переменив тон и поднося к глазам деревянного зверя с человеческим носом, гривой и серыми полосами на спине. — Лев, — зевнул продавец. — А может, и другая какая тварь. Шут их разберет!» [С III, 321].
В последней цитате резкий переход в словах доктора (показательно, что именно доктор вскрывает, как нарыв, нравственную противоречивость Камышева) от слов «кричащую мерзость» к словам «Какой это зверь?» и указание следом на деревянного зверя с человеческим носом, подсказывают читателю, что на самом деле, зверь сидит именно в Камышеве, а «зверь с человеческим носом» призван его осудить.
В чеховской интерпретации мир живой природы становится более чистым и естественным, чем мир людей, и это подчёркивается словами самого главного героя, транслирующего данную жизненную позицию:
«— Лучше быть этой белокурой Оленькой, — обратился я к Урбенину, — и жить здесь со зверями, чем судебным следователем и жить с людьми... Покойнее» [С III, 289].
В «Драме на охоте» вышеназванное противостояние человеческого и звериного усугубляется и противостоянием природной чистоты и человеческой порочности, что находит своё выражение в использовании мотива бури как природного возмущения человеческими беззакониями, мотив разрыва времени, что во многом созвучно системе мотивов в трагедиях Шекспира.
Например, в первых сценах знакомства читателя с Камышевым в описании местности появляется озеро, которое до поездки Камышева к графу и особенно до возобновления им разгульного образа жизни изображается спокойным и прекрасным: «Озеро тихо спало. Ни одним звуком не приветствовало оно полета моей Зорьки, и лишь писк молодого кулика нарушал гробовое безмолвие неподвижного великана. Солнце гляделось в него, как в большое зеркало, и заливало всю его ширь от моей дороги до далекого берега ослепительным светом. Ослепленным глазам казалось, что не от солнца, а от озера берет свой свет природа» [С III, 278]. О напряжённости в сюжете и психологическом состоянии героя говорит и природное состояние: ожидание грозы, затишье перед бурей. Показательно, что у Чехова, как и у Шекспира в драме «Король Лир», возмущение природы сопутствует катастрофически развёртывающемуся сюжетно-образному противоречию недолжного, неестественного взаимодействия людей. Так, после нравственного падения героев озеро непрерывно «сердито бурлило и, казалось, гневалось, что я, такой грешник, бывший сейчас свидетелем грешного дела, дерзал нарушать его суровый покой. В потемках не видал я озера. Казалось, что ревело невидимое чудовище, ревела сама окутывавшая меня тьма» [С III, 346].
В финале мотив противоборства природной стихии и разбушевавшихся страстей достигает кульминации: «Дорога моя лежала по берегу озера. Водяное чудовище уже начинало реветь свою вечернюю песню. Высокие волны с белыми гребнями покрывали всю громадную поверхность. В воздухе стояли гул и рокот. Холодный, сырой ветер пронизывал меня до костей. Слева было сердитое озеро, а справа несся монотонный шум сурового леса. Я чувствовал себя с природой один на один, как на очной ставке. Казалось, весь ее гнев, весь этот шум и рев были для одной только моей головы. При других обстоятельствах я, быть может, ощутил бы робость, но теперь я едва замечал окружавших меня великанов. Что гнев природы был в сравнении с той бурей, которая кипела во мне?» [С III, 356].
Отметим, что сам Чехов даёт подсказки читателю: как в начале повествования, указывая на несоответствие внешности Камышева его последующим действиям, так и в финале произведения рассказчик испытывает омерзение, ему душно рядом с убийцей, который продолжает оставаться безнаказанным. Но здесь к самому Камышеву возмездие приходит именно в отсутствии наказания, в безвестности и внутренней пустоте, от которой он не в силах освободиться даже после обнажения своей тайны перед редактором газеты.
Таким образом, по нашему убеждению, принцип возмездия становится организующим началом произведений Чехова, воспринимавшего шекспировскую традицию как импульс для развития возможных поэтических трактовок.
Литература
Баринова Е.А. Суд земной и небесный: идея возмездия в драматургии У. Шекспира и П.Б. Шелли // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2010. № 4. С. 146—149 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://zpu-journal.ru/zpu/contents/2010/4/Barinova_Earth-Court-Divine-Justice-Shakespeares-Shelleys-Dramas/ (дата обращения: 02.04.15)
Вигилянская О.В. Принцип личной актуальности в жанрово-родовых трансформациях произведений раннего А.П. Чехова // Вектор науки ТГУ 2012. № 2 (20). С. 79—83 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://edu.tltsu.ru/sites/sites_content/site1238/html/media71490/17_vigiljnskaj.pdf (дата обращения: 02.04.15)
Виноградова Е.Ю. Шекспир в художественном мире А.П. Чехова: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2004 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://cheloveknauka.com/shekspir-v-hudozhestvennom-mire-a-p-chehova (дата обращения: 03.04.15)
Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. 120 с.
Смиренский В.Б. Буря и пожар. Генезис и эмоциональная структура драматических произведений Чехова // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2012. № 3 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2012/3/Smirenskiy_Chekhov-Drama/ (дата обращения: 02.04.15)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |