Л.В. Карасёв. Зрение и слух в «Чайке» и «Гамлете»

То, что «Чайка» связана с «Гамлетом», не оставляет никаких сомнений. Более того, главные связи Чеховым даже и не спрятаны, а напротив, выставлены напоказ. Другое дело, когда речь заходит о связях неявных, скрытых, относящихся к тому слою, где все решают неочевидные смысловые структуры¹.

Если «Чайка» писалась с оглядкой на «Гамлета», можно предположить, что кроме явных перекличек с шекспировской пьесой, в ней могут присутствовать и связи на уровне неочевидных смысловых структур.

В «Гамлете» один из важнейших исходных смыслов — это смысл противостояния зрения и слуха [Карасев 2009]. Гамлет постоянно упоминает либо слух, либо зрение, а нередко и то и другое одновременно. Причем важно то, что зрение и слух проходят в трагедии по разным ведомствам и потому составляют фундаментальную смысловую антитезу. Зрение дает истинное знание, но с этим знанием невозможно жить, оно убийственно в своей правоте. Слух — обманывает, но это обман, который позволяет отгородиться от смертельной правды, это обман спасительный. Знаменитая медлительность Гамлета, которая получила уже множество различных объяснений, может быть, таким образом, истолкована и на фоне названной антитезы.

Гамлет медлит потому, что не знает, чему довериться: зрению или слуху; для этого, если держаться интересующего нас уровня, он и затеивает «Мышеловку», где будут присутствовать и первое, и второе — и слова, и зрелище, то есть спектакль в собственном смысле. Он не спускает глаз с Клавдия, и то же самое, по его просьбе делает Горацио. Кстати, если держаться этой версии, то знаменитое гамлетовское «Быть или не быть» прочитывается (помимо всех других, конечно, вариантов), как «слушать или смотреть».

Имея в виду то, что «Гамлет» несомненным образом отозвался в «Чайке», можно предположить, что и означенная антитеза зрения и слуха также могла как-то сказаться на чеховском сюжете. На примере Треплева и Нины это предположение как будто подтверждается. Во всяком случае, понятно, что именно слово (звучащее, как в спектакле Треплева, или написанное — у Тригорина) оказывается той силой, которая отнимает Нину у Треплева.

Слово Тригорина (вон он, идет с книжкой, как Гамлет: «Слова, слова, слова») обманывает чувства Нины. Она перестает воспринимать Треплева и влюбляется в Тригорина за то, что его способ расставлять слова оказался более удачным, чем у Треплева. Знаменитый «беллетрист» побеждает драматурга-неудачника. «Нина. Какие у него чудесные рассказы! — Треплев (холодно). Не знаю, не читал» [С XIII, 10]. Хотя читал и не раз читал, что становится известным по ходу действия. Можно, конечно, говорить о том, что чувство Нины к Тригорину вполне подлинное, однако ясно и то, что если бы Тригорин не был известным писателем, никакого чувства у Нины он бы не вызвал. Писательство, в данном случае, оказалось своего рода условием для того, чтобы любовное чувство могло возникнуть.

Треплев же словам — так, как Нина — не доверял, и это при том, что собирался стать писателем. Даже написав пьесу из слов, он делает ставку на «новые формы», — не на слова, а ну ту, видимую глазом, обстановку, в которой это слово будет звучать. И главное здесь — реальность видимого: «Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна» [С XIII, 7].

Обратим внимание на чеховскую ремарку: «окидывая взглядом эстраду». Это третья по счету ремарка, описывающая действия Треплева, и, как две предыдущие, она входит в рубрику зрения, рассматривания, видения. Первая ремарка: «Увидев Машу и Медведенка». Вторая: «Смотрит на часы». А затем, в ожидании начала спектакля, еще два раза: «Смотрит на часы» и «Посмотрев на часы». Ремарка, казалось бы, несравнима по значимости со словами персонажа, однако нередко в том, в какой именно обстановке, в сопровождении какого именно действия произносится слово, можно увидеть больше, чем в самом слове. В данном случае, речь идет о мотиве зрения, который прочно связан с Гамлетом-Треплевым и дает себя знать даже на уровне ремарок. Ничего похожего в отношении других персонажей не наблюдается.

Треплев, как и Гамлет, своего рода «гений зрения». Не случайно именно о зрении говорит Аркадина, обращаясь к Треплеву перед спектаклем со словами Гертруды: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» [С XIII, 12]. Место известное, много раз обсуждавшееся, однако в предлагаемом мной контексте оно приобретает новый дополнительный смысл. Это не просто указание на связь «Чайки» и «Гамлета». Это указание на то, что в чеховской пьесе отозвалась фундаментальная антитеза «Гамлета» — антитеза зрения и слуха.

Собственно, со зрением связан не только Треплев, но и Тригорин. И это при том, что оба они — писатели, то есть люди, работающие со словом, которое и составляет оппозицию взгляду. В их писательстве имеется одна общая черта — они, хотя и работают со словом, не являются гениями слова в той степени, какая предполагается в том случае, когда человек посвящает себя сочинительству. Треплев вообще вряд ли стал бы писателем, если бы не его любовь к Нине. Он словно пытался приманить ее словом, а затем удержать с помощью слова. И когда писал пьесу для Нины, и когда писал рассказы, которые должны были сделать его знаменитым и таким образом как-то уравнять с «беллетристом» Тригориным.

Что касается Тригорина, то природа его писательского таланта по преимуществу связана с описанием видимого мира, а не с психологией характеров. Когда Треплев приводит пример тригоринского мастерства, он выбирает описание как раз такого рода. «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно» [С XIII, 55]. Иначе говоря, перед нами картина ночи, зримый образ, хотя и составленный из слов. И писатель-новатор Треплев, помнящий об этой тригоринской «лунной ночи», делает ответный ход и изображает луну с помощью самой луны, то есть вводит в театр зримую реальность. И не добивается успеха потому, что Нина (если держаться антитезы зрения и слуха) зрению не вполне доверяет.

Вспомним, как Треплев начинает спектакль: «...пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет!» [С XIII, 13] (слово «приснится» снова отсылает нас к зрению, хотя бы и внутреннему). Нине же нужен текст, слова, которые не отвлеченные картины описывают, а выражают человеческие чувства. О чем она и говорит Треплеву: «В вашей пьесе мало действия, одна только читка. И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь...» [С XIII, 10]. То есть слова любви и о любви.

И затем во втором акте, увидев убитую чайку, Нина говорит: «Я слишком проста, чтобы понимать вас». Зато Треплев все понимает, он видит совершенно отчетливо, что причина охлаждения Нины в неудаче его постановки. «Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса. Женщины не прощают неуспеха. <...> О, что тут понимать?! Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много... <...> (Увидев Тригорина, который идет, читая книжку.) Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...» Это солнце еще не подошло к вам, а вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах» [С XIII, 27—28]. Писатель против писателя, текст против текста.

Тригорин пишет рассказы, в том числе и о переживаниях любовных, которые, наверное, особенно затрагивают чувства Нины. Однако о своем писательстве, о характере своего писательства, а именно — ориентированности на зрение, Тригорин высказывается вполне определено: «...я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей» [С XIII, 31]. Тригорин, таким образом, это человек зрения, а не слова, выражающего мысль. Потому он, собственно, и говорит Нине о том, что хотел бы хоть один час побыть на ее месте и узнать, что думают и чувствуют настоящие молодые девушки, в отличие от его, как он говорит, «фальшивых» героинь.

Тригорин и Треплев ориентированы на зрение. Нина же на — слух и чтение. И она в этом отношении не одинока. К ней вполне можно присоединить Аркадину, которая так же, как и Нина, более руководствуется тем, что она слышит или читает, а не тем, что видит. Иначе говоря, рядом с одной смысловой парой выстраивается другая пара, также антитетическая. Аркадина — Тригорину: «Ты весь мой. Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... <...> О, тебя нельзя читать без восторга!» [С XIII, 42]. Женщина вроде бы говорит о своей любви к мужчине, но при этом выступает, скорее, в роли читательницы, чем любовницы, в данном случае, даже лучше сказать, «почитательницы». Она любит Тригорина, читая его, или, читая, любит: вместо «восторга любви» — «восторг чтения».

Треплев у Чехова и Гамлет у Шекспира погибают в финалах своих пьес, казалось бы, совсем по разным причинам: одного до гибели доводит несчастная любовь, другого дворцовый заговор. Однако общее в их жизнях, в их поступках несомненно есть, и до некоторой степени это общее обязано тому, что и в «Чайке», и в «Гамлете» важную роль сыграла антитеза зрения и слуха. И Гамлет, и Треплев смотрели на жизнь «слишком пристально», то есть видели ее, такой, как она есть — беспощадной, бессмысленной, а словам, которые хотя и были лживы, но могли смягчить их страдания, они не доверяли или вовсе их не слышали. Напиши Треплев пьесу, где были бы не отвлеченные картины, а любовь со словами, может быть, Нина от него не отвернулась бы (так же, впрочем, как и Аркадина, разгромившая треплевский спектакль).

Все сказанное еще раз указывает на то, что при анализе текста важно выявлять и учитывать неочевидные смысловые структуры, оказывающие заметное влияние на формирование сюжета и его символическое оформление. В данном случае, такой неочевидной смысловой структурой стала антитеза зрения и слуха.

Литература

Карасев Л.В. Онтология и поэтика // Вопросы философии. 1996. № 7. С. 55—82.

Карасев Л. Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики. М.: Знак, 2009. 208 с.

Примечания

1. Неочевидные смысловые структуры — один из важных терминов онтологической поэтики, основные принципы которой были предложены автором этой статьи на рубеже восьмидесятых-девяностых годов, см.: [Карасев 1996].