У кладбища направо пылил пустырь,
А за ним голубела река.
Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь
Или замуж за дурака...»
А. Ахматова
Разнообразие чеховских гамлетов не исключает, а наоборот, позволяет обратить внимание на притягательность для Чехова других шекспировских персонажей этой трагедии. Образ Офелии особенно важен. В трагедии судьбу Офелии определяют события, которые можно кратко передать цепочкой мотивов: любовь к Гамлету, брату, отцу, смирение, доверчивость, необходимость повиноваться, непонимание происходящего, отчаяние, безумие, смерть.
Офелия любит всех, и все ее используют в своих целях: Гамлет, отец, Лаэрт, королева и король. Офелия простодушна. Брат наставляет ее перед отъездом. Отец требует от нее абсолютного послушания. Она должна сдерживать свои чувства к принцу, прервать с ним отношения и опасаться его. И если Гамлет организует мышеловку для Клавдия, то Полоний заставляет Офелию разыграть мышеловку, чтобы раскрыть истинные причины поведения Гамлета. Изучая образ Офелии, исследователи обращают внимание на «тот глубокий душевный раскол, который переродил душу слабой и прекрасной Офелии и сделал из неё Офелию безумную и страдающую» [Рейснер 1913: 4].
При всем несходстве чеховских героинь с шекспировской многих из них сближает одно: любовь и двусмысленная ситуация, в которой они оказываются слабее обстоятельств.
Героиня повести «Рассказ неизвестного человека» (1893) неожиданно для себя и любовника уходит от мужа. Любовный сюжет в повести не является главным, но он способствует прояснению характеров и раскрытию взглядов Орлова, его друзей и главного персонажа. Ряд реминисценций явно указывает на произведения других писателей: «Анну Каренину» («вами тяготились» [С VIII, 192]); «Накануне» (сцены в Венеции и Флоренции); «Обломова» («рано ваша душа спряталась в халат» [С VIII, 189]); «Телегу жизни» Пушкина (фраза Орлова: «она перевернула телегу моей жизни» [С VIII, 159]); «Фауста» (двусмысленные шутки гостей: «здесь Маргарита мечтает о своем Фаусте» [С VIII, 155]). В общем разноголосом интертексте повести даже обвинительная фраза из письма, адресованного Орлову: «Никакие усилия уже не могут согреть вашей проклятой холодной крови, и это вы знаете лучше, чем я» [С VIII, 188], — звучит как реплика из «Макбета», в которой преступник признаётся, что все океаны мира не смогут смыть кровь с его рук.
Наблюдая отчаяние Зинаиды Федоровны от измены Орлова и отвечая на ее вопрос, что же теперь делать, один из друзей Орлова, Грузин, в шутку советует ей: «Ступайте, кума, в монастырь» [С VIII, 186]. В комментарии указан источник фразы: «Гамлет», д. III, сц. 1 [С VIII, 485]. В повести Чехова этот разговор следует сразу после того, как Грузин, «сначала робко и подбирая, затем с уверенностью <...> заиграл «Лебединую песню» Сен-Санса. Сыграл и повторил» [С VIII, 185]. Эта романтическая музыкальная цитата предвещает прозрение и последующую смерть героини повести. Зинаида Федоровна ожидает ответа на свой вопрос, а Грузин отвечает фразой, в которой читатель должен угадать реминисценцию, но переключение регистра понимания вовсе не обязательно для героини. Она воспринимает прямой смысл высказывания.
В «Гамлете» принц несколько раз повторяет Офелии свое пожелание: «Ступай в монастырь. Зачем рождать на свет грешников?» — «Мы обманщики все до одного. Не верь никому из нас. Иди лучше в монастырь.» — «Когда ты выйдешь замуж, вот тебе в приданое мое проклятие: будь чиста, как лед, бела, как снег, — ты все-таки не уйдешь от клеветы. Ступай в монастырь. Прощай! Или, если ты хочешь непременно выйти замуж, выбери дурака: умные люди знают слишком хорошо, каких чудовищ вы из них делаете. В монастырь — и скорее!» [Шекспир 1985: 268]. Рассуждения Гамлета двояко острые: направлены и против тех, кто искушает, губит женщин, и против самих женских слабостей.
Естественно, что житейская ситуация в повести Чехова не вырастает до трагедии, но вызывает сочувствие читателей. Циничные суждения Орлова относительно женщин — результат его жизненного опыта. Зинаида Федоровна — не юная Офелия. Признавшись в измене мужу, она начинает испытывать мучения: «Уйду, думаю, в монастырь или куда-нибудь в сиделки, откажусь от счастья, но тут вспоминаю, что вы меня любите и что я не вправе распоряжаться собой без вашего ведома, и все у меня в голове начинает путаться, и я в отчаянии, не знаю, что думать и делать» [С VIII, 153]. Эти слова она произносит при своем неожиданном появлении в доме Орлова. Упоминание монастыря в этой сюжетной завязке не имеет ничего общего с «Гамлетом», но последующий контекст повести их актуализирует.
Представляясь безумным и отталкивая Офелию, Гамлет одновременно предостерегает ее. Но он не может уберечь ее от влияния отца и короля. Офелия страдает и от охлаждения Гамлета, и от того, что она не может открыто высказать ему свою любовь. Фактически, зритель наблюдает начинающееся любовное безумие Офелии, хотя всем при дворе хотелось бы обнаружить безумие Гамлета от любви.
В повести Чехова сюжет развивается по банальному сценарию. Орлов тяготится сожительницей и обманывает ее. Приближающееся прозрение героини сопровождается сожалениями. Произнося пожелание о монастыре, Грузин указывает Зинаиде Федоровне на единственную возможность покаяния. Гамлет хочет спасти Офелию от пороков мира, Грузин как бы предостерегает героиню от дальнейших ошибок. Окончательно убедившись в том, что Орлов равнодушен и играет с ней, она воспринимает совет буквально. «Что же я теперь? — говорила Зинаида Федоровна голосом, сиплым от холода и сырости. — Куда мне идти, что делать? Грузин сказал: ступайте в монастырь. О, я пошла бы! Переменила бы одежду, свое лицо, имя, мысли... всё, всё, и спряталась бы навеки. Но меня не пустят в монастырь. Я беременна» [С VIII, 195]. Говоря так, чеховская героиня ни в коей мере не имеет в виду английскую трагедию, а только повторяет фразу Грузина, при этом редактирует ее, изменяя «ступай» на «ступайте».
Фраза о монастыре в тексте повести имеет двух адресантов: Грузин увязывает ее с шекспировским текстом, Зинаида Федоровна — со своей судьбой. Это двухголосие заземляет шекспировский пафос и трагизм, но одновременно убеждает в жизненности вечного шекспировского образа. Интересно, что в это двухголосие входит третий голос: еще в начале повести рассказчик признаётся: «То мне хотелось уйти в монастырь, сидеть там по целым дням у окошка и смотреть на деревья и поля» [С VIII, 140].
Грузин говорит Зинаиде Федоровне: «Жизнь жестока, груба и беспощадна в своем консерватизме...» [С VIII, 186]. Это утверждение перейдет в восклицание в «Чайке» (1896) Нины Заречной: «Груба жизнь!» [С XIII, 57] (13, 57). За образом Нины тоже ощущается тень Офелии. Вариант с монастырем она не рассматривает. Нет и самоубийства, которое завершает историю Зинаиды Федоровны. Смерть ребенка для Нины — это испытание смертью, которое роднит ее с Офелией, пережившей смерть отца. Обе чеховские героини, как и Офелия, пережили отчаяние и были на грани безумия. В повести Орлов произносит: «Все опыты, известные нам из повседневной жизни и занесенные на скрижали бесчисленных романов и драм, единогласно утверждают, что всякие адюльтеры и сожительства у порядочных людей, какова бы ни была любовь вначале, не продолжаются дольше двух, а много — трех лет. Это она должна знать» [С VIII, 159]. Это высказывание подтверждается и скрытым от зрителя, внесценичным сюжетом совместной жизни Нины и Тригорина в «Чайке».
Чехов как будто придумывает варианты женской судьбы Офелии, погружая ее в обстоятельства русской жизни и русского быта. Монастырь в «Чайке» не всплывает, Чехов предлагает своей героине другой выход — ступай в актрисы, если не хочешь замуж за нелюбимого.
В рассказе «Володя большой и Володя маленький» (1893) даны три варианта женской судьбы: Оля ушла в монастырь, Соня — замуж, хотя и не за дурака, Рита — старая дева, курит, пьет ликеры и коньяк. История Оли дана пунктирно на фоне первых месяцев замужества молодой Софьи Львовны, которая вышла замуж за уже немолодого человека. После веселого ужина компания отправляется кататься на тройке. Они проезжают мимо монастыря, и Софья Львовна говорит: «В этом монастыре наша Оля». «— Зачем она пошла в монастырь? — спросил полковник» [С VIII, 217]. Рита по-своему объясняет причину ухода в монастырь: «Вызов всему свету. Была хохотушка, отчаянная кокетка, любила только балы да кавалеров и вдруг — на, поди! Удивила» [С VIII, 217]. В этот разговор вступает Володя маленький, который приводит совсем иные причины: «Её брата, Дмитрия, сослали в каторжные работы, и теперь неизвестно, где он. А мать умерла с горя» [С VIII, 218]. Все с интересом смотрят на монашку: «Лицо у нее теперь было бесстрастное, мало выразительное, холодное и бледное, прозрачное, как будто в жилах ее текла вода, а не кровь. А года два-три назад она было полной, румяной, говорила о женихах, хохотала от малейшего пустяка...» [С VIII, 220].
Капризная Софья Львовна завидует Оле и рассуждает: «Но неужели нет другого выхода, как только идти в монастырь? Ведь идти в монастырь — значит отречься от жизни, погубить ее...» [С VIII, 221]. Володе маленькому она кокетливо говорит: «Конечно, я неверующая и в монастырь не пошла бы, но ведь можно сделать что-нибудь равносильное. Мне не легко живется» [С VIII, 223]. В этом небольшом рассказе ситуации с уходом в монастырь не содержат шекспировских аллюзий, но в широком контексте чеховского творчества они выстраиваются в один ряд. Еще ранее в рассказе «Жена» (1892) Наталья Гавриловна заявляет: «Завтра я подам прошение, мне дадут паспорт, и я уйду, уйду, уйду! Уйду в монастырь, во вдовий дом, в богадельню...» [С VII, 475].
В исследованиях по истории русской церковной жизни отмечается, что в 1880—1890 годах в эпоху правления Александра III (1881—1894) число монастырей значительно выросло. Статистика показывала, что в 1887 году существовало 469 мужских и 202 женских монастыря. Правительство поощряло учреждение церковно-приходских школ, и почти во всех женских монастырях открывались такие школы. Монастыри содержали 93 больницы и 66 приютов для престарелых, из которых две трети приходились на женские монастыри [Смолич 1997]. Эта фактография позволяет видеть за аллюзией реалии русской жизни. Фразы «ступай в монастырь», «идти в монастырь», «уйду в монастырь», произнесенные в разных ситуациях и с разными интонациями, стягивают женские судьбы двух эпох. Реалии русской жизни в сознании Чехова переплелись с реалиями шекспировской пьесы, и эта перекличка убеждала в вечной востребованности такого развития сюжета человеческой жизни. Гамлет советует Офелии идти в монастырь, Грузин повторяет это Зинаиде Федоровне, жена грозит мужу, что уйдет в монастырь, Софья Львовна думает об этом, а Оля действительно уходит в монастырь. Так в чеховском художественном мире выстраивается распавшаяся связь времен, о которой рассуждал герой рассказа «Студент», вдруг сопоставив далекую евангельскую ночь и сиюминутную сцену у костра: «И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» [С VIII, 309].
В повести «Три года» (1895) Юлия, благоразумная девушка, которая боится опоздать с замужеством, размышляет: «Не пойти ли ей в монастырь или в сестры милосердия?» [С IX, 23]. Мысль о монастыре в повести совершенно оторвана от трагедии Шекспира «Гамлет» и возникает как эпизод трафаретного речевого поведения провинциальной девушки, которая боится за свою судьбу и, думая так, ищет оправдания своим поступкам: «Она замучилась, пала духом и уверяла себя теперь, что отказывать порядочному, доброму, любящему человеку только потому, что он не нравится <...> когда молодость уходит и не предвидится в будущем ничего более светлого, отказывать при таких обстоятельствах — это безумие, это каприз и прихоть, и за это может даже наказать бог» [С IX, 26]. Но в повести есть другая, комически обыгранная шекспировская аллюзия. Её вводит любящий жених, который понимает, что на брак с ним согласились по расчету, но и не хочет ничего изменить. Об этом он размышляет, читая книгу больной сестре. «Ромео и Юлия! — сказал он, закрывая книгу, и засмеялся. — Я, Нина, Ромео. Можешь меня поздравить, я сегодня сделал предложение Юлии Белавиной» [С IX, 27]. Этим упоминанием герой Чехова воскрешает в памяти читателей другую шекспировскую историю любви, но только для того, чтобы убедить всех, что каждый может написать свою историю любви. Наблюдая динамику шекспировских аллюзий и реминисценций, автор статьи «Тема Ромео и Джульетты в повести Чехова «Три года»» пишет: «Повесть уже с начала оказывается параллельна другим «голосам». Реальность, та самая тусклая и непонятная «обыденщина», пронизана смутно ощущаемыми связями из прошлого и будущего, она постоянно ищет ответа и стремится распознать самое себя, угадать свой смысл; это ищущее бытие, которое, не ведая всей правды о себе, пытается разглядеть ее, напрягая культурную память. И маргинально заданный мир обнаруживает свое присутствие через аллюзии и реминисценции» [Виноградова 2001: 353].
В более поздних прозаических произведениях Чехова упоминания об уходе в монастырь (как шекспировская аллюзия или конкретный вариант судьбы) не встречаются. Хотя вместо монастыря, замужества или ухода от мужа возникает вариант отъезда (в «Невесте» это сначала отъезд-побег, потом новое возвращение в родной город, а в финале осмысленный отъезд) или ухода вообще без уточнения конкретно куда. Так в рассказе «Случай из практики» (1898) на вопрос героини: «Куда уйдут?» — Королев отвечает: «Куда?.. Да куда угодно. Мало ли куда можно уйти хорошему, умному человеку» [С X, 85].
В первом действии пьесы «Вишневый сад» (1903) Варя говорит Ане о своих мечтах: «Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойней, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев... в Москву, и так бы всё ходила по святым местам... Ходила бы и ходила. Благолепие!..» [С XIII, 202]. Только Ане Варя доверяет свои тяжелые предчувствия по поводу отдаления Лопахина и неоправдавшихся надежд на замужество: «Я так думаю, ничего у нас не выйдет. У него дела много, ему не до меня... и внимания не обращает. Бог с ним совсем, тяжело мне его видеть... Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, всё как сон...» [С XIII, 201]. Варя — последняя героиня с тенью Офелии. Неблагополучие в датском королевстве и необходимость отомстить отдаляют Гамлета от Офелии. Разрушение имения и азарт приобретателя отдаляют Лопахина от Вари. Бестактное и поспешное, как бы между делом, сватовство Раневской, которая объявляет Варе: «А тут, Варя, мы тебя совсем просватали, поздравляю», — доводит Варю до слез: «Этим, мама, шутить нельзя» [С XIII, 226]. Какое сватовство наспех, такая и реакция на него, так как далее следуют кривляния подвыпившего Лопахина: «Охмелия, иди в монастырь...» [С XIII, 226]. В таком виде последний раз эта шекспировская реминисценция возникает в творчестве Чехова. Исковерканная номинативная аллюзия в речи Лопахина переключает движение диалога и уводит от серьезного разрешения ситуации. Варя напряженно ожидает какого-нибудь прямого разговора с Лопахиным, а он все время уклоняется, и коммуникативный разрыв между героями нарастает.
Сразу после реплики Гаева вводится вторая шекспировская цитата от Лопахина: «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!» [С XIII, 226]. В этом искажении имени слышатся и «ох», и «хмель». Шекспировская фраза доведена до абсурда, и произносит ее Лопахин, который уже в начале первого действия сожалеет: «Читал вот книгу и ничего не понял. Читал и заснул» [С XIII, 198]. Фраза в речи Лопахина вряд ли из книги. Он бывает в театрах. Чуть ранее Лопахин говорит Раневской: «Какую я вчера пьесу смотрел в театре, очень смешно» [С XIII, 220]. Трагедия Шекспира тоже переигрывается им в шутовскую комедию.
Одно из писем к Л.А. Авиловой (от 5 февраля 1899 года) Чехов заканчивает фразой: «Поминайте меня почаще в Ваших святых молитвах, меня многогрешного» [П VIII, 76]. В комментариях указано, что это «реминисценция из «Гамлета» У. Шекспира» [П VIII, 415]. В общем контексте делового письма уже немолодого Чехова эта фраза воспринимается не только как аллюзия игрового поведения. Автор статьи «Интерпретация образов Гамлета и Офелии в русской поэзии «серебряного века»», сравнивая литературный сюжет и факты биографии поэта А. Блока, приходит к выводу: «Таким образом, сюжетная линия Гамлета и Офелии для Блока ассоциируется с его собственными взаимоотношениями с Л.Д. Менделеевой и превращается в особую мифологему, обыгрываемую поэтом в стихотворениях 1898—1900 гг.» [Казмирчук 2005: 152]. Появление гамлетовской фразы в письме Чехова — это доказательство того, что текст «Гамлета» стал важным компонентом языковой личности Чехова. В биографии писателя вполне можно выстроить виртуальный сюжет Чехов — Гамлет и Авилова — Офелия, которая как бы послушалась совета принца и вышла «замуж за дурака».
В ранней драме «Безотцовщина» (1878—1881) представлены разнообразные параллели с «Гамлетом». Во втором действии пьяный Войницев предлагает играть шекспировскую пьесу и расписывает Платонову роли: «Завтра же начинаем декорации писать! Я — Гамлет, Софи — Офелия, ты — Клавдий, Трилецкий — Горацио...» [С XI, 117]. И далее произносит: «Офелия! О нимфа, помяни мои грехи в твоих святых молитвах!» [С XI, 118]. Софи — неверная жена, и эта фраза — отчаявшегося обесчещенного мужа, думающего о своей разрушенной семейной жизни. В сюжете драмы чертами Гамлета наделен Платонов, который мечется между четырьмя женщинами, говорит о своей тоске и болезни, находится на грани самоубийства, но и боится смерти.
Анализ гамлетизма героев в рассказе «Палата № 6» позволил Л.С. Артемьевой сделать следующий вывод: «Реминисценции из шекспировской трагедии, апеллирующие к пассивной, философской стороне высказываний Гамлета, образуют в драматическом по своей сути повествовании Чехова трагедийный подтекст» [Артемьева 2015: 240]. Это наблюдение можно переадресовать и другим чеховским гамлетам. В одном из своих монологов наедине Платонов обличает себя: «Разгромил, придушил женщин слабых, ни в чем не повинных... Не жалко было бы, если бы я их убил как-нибудь иначе, под напором чудовищных страстей, как-нибудь по-испански, а то убил так... глупо как-то, по-русски... <...> Убить себя нужно... (Подходит к столу.) Выбирай, арсенал целый... (Берет револьвер.) Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни! Что будет, если я жить буду? Стыд заест один... (Прикладывает револьвер к виску.) Finita la commedia! Одним умным скотом меньше! Прости, Христос, мне мои грехи!
Пауза.
Ну? Сейчас смерть, значит... Боли теперь, рука, сколько хочешь...
Пауза.
Нет сил!! (Кладет револьвер на стол.) Жить хочется... (Садится на диван.) Жить хочется...» [CXI, 175—176].
При таком русском Гамлете в пьесе существуют четыре героини, каждая из которых готова жертвовать собой ради любви к Платонову. Всем им он приносит несчастье. Молодая вдова, генеральша хочет спасти Платонова. Когда влюбленный Осип остерегает ее, она говорит: «Скажите, пожалуйста! Не прикажете ли мне в монастырь идти?» [С XI, 111]. Нежная жена Платонова Саша пытается покончить жизнь самоубийством. Грекова, видя его безумие, хочет помочь. О Софье Егоровне, которую он любил в молодости и встретил теперь замужней дамой, он говорит: «Прекрасная, как майский день, Софи — идеал, за которым не видно других идеалов» [С XI, 163]. Обличая свою пропавшую жизнь и бездеятельность, он упрекает Софью Егоровну: «Чёрт с ним, с этим мной! Но что с вами поделалось? Где ваша чистая душа, ваша искренность, правдивость, ваша смелость? <...> Что сделало вас жеманной, ленивицей, фразеркой? Кто научил вас лгать? <...> что заставило вас выйти замуж за этого человека? <...> Я любил вас больше всего на свете <...>» [С XI, 85—86]. Именно Софи стреляет в него, а Трилецкий выдает смерть Платонова за самоубийство. Все четыре героини — это своеобразные модификации русской Офелии при русском Гамлете.
В «Вишневом саде», когда Варя узнает, что Лопахин купил имение, она «снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной, и уходит» [С XIII, 240]. Эти ключи указывают на её роль в доме. Варя не собирается в монастырь. Лопахину она признается, что идет к Рагулиным «смотреть за хозяйством... в экономки, что ли» [С XIII, 250]. Это она говорит в момент последнего объяснения с Лопахиным, когда он сообщает, что в купленный дом «нанял» Епиходова, которого даже Яша называет «двадцать два несчастья» и «глупый человек» [С XIII, 217]. Умная Варя «тихо рыдает», а потом «уже не плачет, вытерла глаза» [С XIII, 251].
Эти женские ключи как символ хозяйственной привязанности к дому и ответственности Варя носила с достоинством. В повести «Моя жизнь» (1896) рассказана история сестры главного героя, поведение которой полностью контролируется скрягой отцом, как поведение Офелии — Полонием. Клеопатра (это имя отец дал дочери) жалуется няне: «Нянька, пойми, ведь и у меня есть человеческие запросы, и я хочу жить, а из меня сделали какую-то ключницу. Ведь это ужасно, ужасно!» «Она швырнула ключи в дверь, и они со звоном упали в моей комнате. Это были ключи от буфета, от кухонного шкапа, от погреба и от чайной шкатулки — те самые ключи, которые когда-то еще носила моя мать». «Уходя домой, сестра зашла ко мне, чтобы подобрать ключи, и сказала: «Ты извини меня. Со мною в последнее время делается что-то странное»» [С IX, 232]. Через эти женские ключи-оковы тянется ниточка родства Клеопатры из «Моей жизни» к Варе — этой «Охмелии», как назвал ее Лопахин. Конечно, Варя не нежная Офелия, но тень Офелии, тень осмеянной женской мечты сопровождает и ее. В пьесе Шекспира в момент прощания с сестрой Лаэрт говорит: «Прощай, Офелия, и не забудь мои слова». Та отвечает: «Я крепко их замкнула // В моей груди, а ключ возьми с собой» [Шекспир 1985: 234]. Этот иносказательный образ наложенного на Офелию запрета тоже перекликается с теми ключами-оковами, о которых идет речь в произведениях Чехова.
Чехов очень тонко выстраивает необязательные для внешнего сюжета литературные параллели и связи, но они важны для него самого, как исследователя поведения и жизни человека, и в том числе женской судьбы и женского сердца. Вечный образ нежной Офелии, в гибели которой оказываются совиновны все герои шекспировской трагедии, всегда присутствовал в памяти писателя и драматурга, и вот почему тень этого образа сопровождает многих чеховских героинь.
Литература
Артемьева Л.С. Аллюзии на драматургию У. Шекспира в прозе А.П. Чехова 1890-х годов: «правила преференции» в идентификации жанра // Шекспировские штудии. 2015. № 2. С. 239—245.
Виноградова Е. Тема Ромео и Джульетты в повести Чехова «Три года» // Молодые исследователи Чехова. 4: Материалы международ. науч. конф. (Москва, 14—18 мая 2001 г.). М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 346—354.
Казмирчук О.Ю. Интерпретация образов Гамлета и Офелии в русской поэзии «серебряного века» // Новый филологический вестник. 2005. № 1. С. 152—159.
Рейснер Л.М. Женские типы Шекспира. I. Офелия. Рига: Изд. «Наука и жизнь», 1913. 47 с.
Смолич И.К. Русское Монашество: Возникновение. Развитие. Сущность (988—1917) // История Русской Церкви. Приложение. М.: Церковно-науч. центр «Православная Энциклопедия», 1997. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://azbyka.ru/otechnik/Igor_Smolich/russkoe-monashestvo/ (раздел «Женские монастыри в XIX веке»).
Шекспир У. Гамлет / Пер. с англ. А. Кронеберга // Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник. М.: Радуга, 1985. С. 215—330.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |