Н.А. Никипелова. Чехов и Шекспир: мотив театра в драматическом сюжете «Бури» и «Чайки»

Светлой памяти Иннокентия Михайловича Смоктуновского

Пляшет перед звездами звезда,
Пляшет колокольчиком вода,
Пляшет шмель и в дудочку дудит,
Пляшет перед скинией Давид.

Плачет птица об одном крыле,
Плачет погорелец на золе,
Плачет мать над люлькою пустой,
Плачет крепкий камень под пятой.

А. Тарковский

Последнюю пьесу Шекспира «Буря» (1611) и чеховскую «Чайку» (1896) разделяют почти три столетия. Мотив театра, «власть театра» в сюжетах этих драматических сочинений — при всем различии их поэтики — может служить мостом между авторами и эпохами.

Благодаря воображению и трудам биографов разных поколений (Г. Четл, Д. Дейвис, Б. Джонсон, С. Шенбаум, Ф. Холлидей, А. Аникст, П. Акройд и др.) до нас донесены некоторые черты характера Шекспира. Отмечено, что это был человек деликатный и выдержанный, доброжелательный. Шумных актерских сборищ не любил — сказывался больным и не ходил на них. Был отменно трудолюбив. Крупнейший шекспировед Ф. Холлидей завершает главу «Свершения Шекспира» вопросом: «Почему нам не дает покоя провинциальный парень, прославившийся на театральном поприще?» [Холлидей 1986: 62].

Оба имени — Шекспира и Чехова — попадают в общую рубрику истории о скромном происхождении великих людей. Их объединяет природная склонность к драматическому творчеству, позволившая сам театр сделать героем своих «комедий» — так обозначили жанр «Бури» и «Чайки» сами авторы.

Представляется правомерным в сюжетосложении «Бури» и «Чайки» соотнести связь заглавия с событиями в комедиях, сравнить пространственные характеристики — палуба корабля в бурю, волшебный остров и берег «колдовского» озера. Особого внимания заслуживает эмоциональное поведение героев в ситуациях, в которых, по Шекспиру, проявляются «давление и формы времени». Одно из общих, сквозных свойств шекспировской и чеховской комедии — сама природа комедийного мира. Комическое начало, характер и источник смеха у Шекспира и Чехова связаны с теми сторонами жизни, которые только смехом и можно осветить. «Сфера комедий у Шекспира, — полагает Л.Е. Пинский, — это природно личная жизнь, природные желания человека и взаимоотношения между людьми, возникающие на основе этих желаний, венчаемые любовью, <...> источник всякого рода комических положений и удивительных приключений» [Пинский 1989: 54].

Единство комедийного мира у Шекспира создается «магистральным сюжетом» — понятием, вводимым исследователем для определения связи в «фабуле, характерах и вариациях жанра» [Пинский 1989: 51]. Магистральным мотивом в сюжетах «Бури» и «Чайки» несомненно следует признать мотив театра. В «Чайке» Чехова основной стержень сюжета состоит в быстрой смене сцен и переживаний, в катастрофической влюбленности невпопад (знаменитые «пять пудов любви»), в поступках, на первый взгляд, без психологической мотивировки. При этом возникает перебив комических и трагических моментов. Даже смешное отзывается не в смешных словах и поведении, а в их неуместности. По мысли Л.Я. Гинзбург, чеховским персонажам присуща «жажда недоступной гармонии» [Гинзбург 1997: 296]. В этом верном наблюдении содержатся новые вопросы: «недоступной», невозможной — или возможной и не осуществленной гармонии в жизни и на сцене?

Настоящее произведение искусства всегда начинается с захватывающей жизненной истории. Шекспир отразил в своей пьесе такое известное его современникам важное событие, как крушение возле Бермудских островов в 1609 году английской эскадры под командованием адмирала Джорджа Сомерса, плывшего в Виргинию, первую английскую колонию в Америке. Адмиральский корабль был спасен и пристал к острову, где долгое время прожили моряки. На основе жизненной истории Шекспир создает сказку-фантазию, в которой действуют, кроме людей, нимфы, наяды и другие духи, покорные волшебнику Просперо (итальянское имя означает «счастливый»). Счастливый исход событий будет задуман как победа над злом приемами театрального преображения. Сюжет «Бури» соединил традиционный эпический мотив путешествия и крушения с драматическим и лирическим мотивом спасения и любви.

Питер Акройд определяет «Бурю» как «самую искусственную из пьес Шекспира, но которая сама по себе стала размышлением об искусстве» [Акройд 2010: 683]. Действительно, условность сказки в пьесе «Буря» отступает под умной рукой знатока театра. Инсценируя по законам театрального действия эпизоды предательства, коварства, злодеяний, автор внушает ужас и отвращение к преступлению, называя «самоубийцами» тех, чьи сердца «отравлены ядом преступления».

Нелепый выстрел Исаака Левитана, бурно обсуждавшийся современниками, эхом прокатился по творчеству Чехова и отозвался в нем тревожно и возвышенно. «Чайка» не только заглавие, но и слово-лейтмотив, и чайка в «Чайке» убита не нечаянно. А.Г. Головачева считает, что ««птичьи» мотивы и параллели между судьбами птиц и людей свидетельствуют о неугасимости характерной чеховской ассоциации, свойственной ряду зрелых пьес Чехова, но наиболее полное и яркое выражение получившей в «Чайке»» [Головачева 2001: 34].

Обыкновенность действующих лиц, воспроизведение обыденной жизни в пьесе «Чайка» благодаря мотиву театра и «пьесе в пьесе» помогают участникам представления и зрителям открывать, что любовь и творчество придают жизни смысл вечности. Пьеса Константина Треплева, показанная на берегу «колдовского» озера, без названия и ролей, с ее мистикой и фантастикой, бледными болотными огнями и багровыми глазами дьявола, не доигранная до конца, обрывается внезапно, как и жизнь молодого автора. «Прямые отсылки к Шекспиру перед началом треплевского спектакля, — подчеркивает В.В. Гульченко, — причудливым эхом достигают финала пьесы «Чайка». Трагедия проникает в ее сюжет незаметно, как лучи заходящего солнца. Только что был день — и вот уже надвигается ночь» [Гульченко 2001: 189].

Заглавие шекспировской пьесы «Буря» тоже имеет многозначный смысловой и поэтический спектр. Это слово обозначает природную ситуацию, в аллегорическом смысле может означать битву, восстание, нарушение нормального течения жизни, чувство восторга, отчаяния, возмущения, в переносном смысле — «бурю в стакане воды» и, конечно, «бурю рукоплесканий», как называли в старину аплодисменты, сопровождаемые радостными восклицаниями. Буря в заглавии и тексте позволяет обозначить огромные пространства, соединить снова когда-то разлученных людей.

Возможности значения «чайки» скромнее, хотя по своей природе она тоже связана с морем, но метафорически в ней выражено одиночество, незащищенность, наивность. «Над озером чаечка вьется, / Ей негде, бедняжечке, сесть...» — поется в народной песне. Поэтическая сила фольклорного образа уловлена автором «Чайки» и передана героям комедии с их иллюзиями, заблуждениями и утратами. Связь заглавия с действующими лицами и в «Буре», и в «Чайке» определяет мотив театра.

Действие в обеих пьесах происходит в «натуральных» декорациях, в пространстве берега моря, берега озера, под открытым небом. Буря аккомпанирует чувствам героев, определяет характер и содержание диалогов, диктует поведение актеров в представлениях, задуманных Просперо. В «Чайке» для автора «пьесы в пьесе» очень важно, чтобы Нина Заречная не опоздала к началу спектакля, успела к восходу Луны с возлагаемой на нее ролью изобразить Землю, которую покинет жизнь «через двести тысяч лет». Лунный свет, лунное отражение в озере должны сливаться с «почтенными тенями», в ряду которых между Цезарем и Наполеоном поименован Шекспир. Для зрителей-дачников монолог о Мировой душе — «шутка», «что-то декадентское», с лишними, чрезмерными эффектами. Насмешливое восприятие пьесы, в первую очередь знаменитой Аркадиной, матерью автора, нестерпимо для его самолюбия, тем более что в его пьесе играет любимая девушка. Треплев прерывает спектакль: «Довольно! Занавес!»

С первых ремарок и реплик в «Чайке» возникают атмосфера и реалии театра с непредсказуемыми сюжетами и жанрами — своего рода «комедии жизни». Маша Шамраева, носящая «траур по своей жизни» из-за неразделенной любви, вдруг проговаривается своему собеседнику: «Помогите мне, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своей жизнью, испорчу ее...» [С XIII, 18].

Каким образом «продуман распорядок действий» (Б. Пастернак) в «Буре»? Какие сюжетные ситуации определяются театральными мотивами, формами, требующими особой подготовки для их представления? Это, прежде всего, сама буря, встреча молодых героев Фердинанда и Миранды, разоблачение злодейских планов горе-путешественников, их прощение и праздничное прощание с волшебным островом. Общий замысел «трагедии мести» перерастает в «комедию мести». Но развитие событий в комедии «Буря» направлено на защиту «любви двух сердец», на исполнение заветной мечты Просперо о счастье дочери как о собственном счастье.

Первая сцена «Бури» обозначена ремаркой: «Корабль в море. Буря. Гром и молния» [Шекспир 1960: 121], — своего рода пролог. События на корабле, терпящем бедствие, словно переписывают порядок действующих лиц, где первым значился Алонзо, король Неаполитанский. Главными становятся те, кто управляют кораблем: капитан, боцман, матросы. Палуба корабля — сцена, на которой идет противостояние стихии, команды и пассажиров. Боцман не церемонится с важными персонами: «Убирайтесь! Этим ревущим валам нет дела до королей!» [Шекспир 1960: 122]. Когда советник короля напоминает боцману, кто у него на корабле, то слышит в ответ: «А я помню, что нет никого, чья шкура была бы мне дороже моей собственной! <...> Прочь с дороги, говорят вам!» [Шекспир 1960: 122]. Перед лицом опасности и гибели все равны. Весь остров окажется поделенным на части, как вращающаяся сцена разными декорациями: на одном краю — спасенные, на другом, у пещеры Просперо — спасители. Только Фердинанду, сыну короля Неаполитанского, удалось одному вплавь добраться до берега и увидеть Миранду, услышать пение Ариэля, духа ветра: миг встречи двух сердец, предназначенных друг для друга «бессмертным провиденьем» [Шекспир 1960: 206], и они пытаются разгадать, где сон, где явь, где божество, где человек. Композиционно в «Чайке» события движутся в обратном порядке: если «Буря» начинается угрозой гибели, предотвращенной волею Просперо, то в «Чайке» события завершаются гибелью героя, не предотвращенной теми, кто мог бы и должен был бы это сделать.

Естественная буря у Шекспира вызвана сверхъестественными силами, признается Просперо Миранде, и она умоляет его усмирить море. Отец утешает ее: «Пусть доброе твое не стонет сердце: / Никто не пострадал» [Шекспир 1960: 125]. Просперо, науками и искусством добившийся могущества, вычислил, что «щедрая Фортуна» [Шекспир 1960: 131] направила сюда его врагов, и не хочет упустить этот благоприятный случай, чтобы вернуть свое счастье.

Зловещий спектакль готовит дикарь Калибан с новыми «друзьями» — дворецким Стефано и шутом Тринкуло, устраивая клоунаду, примеряя по очереди карнавальную королевскую мантию. У каждого участника заговора новая роль: Стефано будет королем острова, Тринкуло — вице-королем, лишь бы они помогли Калибану избавиться от Просперо. И снова магия Ариэля обрекает заговорщиков на безумие, их мечи делает неподъемными: «жалка отчаянность самоубийц» [Шекспир 1960: 183]. В «Буре» возникает пародийная панорама исторических хроник, трагедий о королях и тиранах с непременными сценами сумасшествия. Театр в творчестве Шекспира — один из устойчивых образов суетного тщеславия и претенциозности.

В экспозиции «Чайки» главным объектом обозначена «эстрада, наскоро сколоченная для домашнего спектакля» [С XIII, 5], опущенный занавес перед поднятым занавесом. Удвоенная сцена иллюзорно объединяет зрителей на сцене и в зале. На премьере в Александринском театре, когда зрители-гости на берегу «колдовского» озера во время спектакля Треплева начали вслух обсуждать увиденное и услышанное, к ним присоединилась неискушенная публика Чехова, создавая шум в зале, перерастающий в скандал: одна и другая премьеры — «премьера в премьере» — провалятся одновременно. Так в «Чайке» игра на зрителя, на публику возникает с самого начала и проходит через всю пьесу как стремление у некоторых персонажей стереть грань между тем, кто ты есть, и кем хочешь казаться.

Шекспировская метафора «жизнь — театр», прием «сцена на сцене» не раз отмечены исследователями Чехова. Так, В.А. Борбунюк справедливо полагает, что для писателя Тригорина «самым мучительным оказывается расхождение возвышенного амплуа, которому он должен соответствовать, и роль обыкновенного человека, к которой он больше тяготеет» [Борбунюк 2007: 153]. Н.И. Ищук-Фадеева подчеркивает, что лейтмотивом в «Чайке» остается театр — как главное событие в первом действии и эхо-воспоминание в четвертом; ««сцена» подробно описана в обоих случаях, причем, с точки зрения сюжетной необходимости это мотивировано только вначале, когда тщательно подготавливается «сцена на сцене»» [Ищук-Фадеева 2001: 227]. Однако ее эмоциональная роль сохраняется — как напоминание.

С первых же эпизодов «Чайки» вступают в игру слова «любовь», «люблю», «влюблены» — но это никому не приносит счастья: все разобщены и способны объединиться лишь для игры в лото, игры случая. В «Буре» Фердинанд и Миранда играют в шахматы, в игру, где композиция и логика противятся случаю — вместе, наедине, в едином настроении.

Особое место в сюжете «Бури» занимает 1-я сцена IV акта, в которой Просперо устраивает волшебное зрелище для молодой четы — Миранды и Фердинанда. «Я обещал, и ждут они чудес» [Шекспир 1960: 187]. И чудеса не замедлят явиться. Просят прощения все обидчики Просперо и получают его, возвращена свобода покровителю искусств Ариэлю, Фердинанд встречает короля-отца, молодая пара обручена, корабль готовят к возвращению в Неаполь.

Невозможно сказать о «Буре» — «скоро сказка сказывается». Небольшая по объему, она соединяет в себе не одну сказку, и они окликают друг друга на разные голоса, как музыка, которая звучит то ближе, то дальше, «странная, торжественная». Даже дикарь Калибан, обученный Просперо итальянскому языку, способен почувствовать и выразить волшебную силу острова: «...остров полон звуков — / И шелеста, и шепота, и пенья; / <...> И засыпаю вновь под это пенье. / И золотые облака мне снятся. / И льется дождь сокровищ на меня... / И плачу я о том, что я проснулся» [Шекспир 1960: 180]. Поют и в «Чайке», но вдали, «на том берегу». Усмешкой «Чайки» называет Т.К. Шах-Азизова сопротивление пьесы жанру комедии. Проницательно анализируя сценическую судьбу «Чайки» на театральных подмостках 1960-х — 1990-х годов, исследовательница заключает: «Ирония автора, обращенная на ход жизни и на людей, не была тотальной и разъедающей, не отменяла надежды» [Шах-Азизова 2001: 288].

В послесловии к шекспировской сказке А. Смирнов писал: «Правы те критики, которые видят в «Буре» прощание Шекспира с театром. Это придает пьесе оттенок глубокой грусти, сконцентрированной в образе Просперо» [Смирнов 1960: 547]. В «Буре» Просперо-Шекспир прощается с театром, со сценой, актерами, благодарит их. Он восхищен работой Ариэля, духа ветра, мастера перевоплощений: «Мой Ариэль! О, как ты был прекрасен / И вместе страшен, гарпией явившись! / Сказал ты все, что я тебе велел, / Не упустив ни слова. И другие / Помощники мои легко и живо / Сыграли им порученную роль» [Шекспир 1960: 184]. «Окончен праздник», — говорит Просперо и уточняет: «В этом представленье / Актерами, сказал я, были духи. / И в воздухе, и в воздухе прозрачном, / Свершив свой труд, растаяли они» [Шекспир 1960: 192]. Он взволнован, грустные мысли не покидают его. Он думает вслух о том, что когда-нибудь, подобно призракам без плоти, весь мир разрушится — «не сохранится и следа» [Шекспир 1960: 192]. Интонационно и стилистически монологу Просперо резонирует монолог Нины Заречной из пьесы Треплева. Сравним:

Обратим внимание на образные, эмоциональные параллели: когда-нибудь, через двести тысяч лет, весь шар земной, земля, луна, призраки, тени, мы, с нами, наша маленькая жизнь и др. Всех их объединяет в поэтический свод между веками и авторами острое чувство творческого одиночества и его преодоление, чтобы в «маленькой жизни» успеть сказать о Мировой душе.

«Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, — размышляет Костя Треплев, — что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» [С XIII, 56]. Доктор Дорн, не раз отмечавший талант Кости Треплева, на вопрос собеседников, какой город ему больше всего понравился за границей, отвечает: «Генуя». И объясняет: «Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой мысли, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то <...> играла Нина Заречная» [С XIII, 49].

Первая минута встречи актера и зрителя остается волнующей через века и таит в себе ожидание, вопросы и ответы. Возникнет ли доверие между сценой и зрительным залом? Будут ли приняты публикой театральные фантазии разных времен? Удалось ли точное прочтение авторского замысла новыми поколениями артистов, режиссеров, художников?

Уистен Хью Оден в лекциях о Шекспире говорит об особенном шекспировском отношении к искусству: «Найти в себе силы посвятить жизнь искусству, не забывая о том, что искусство легкомысленно, — это великое достижение незаурядной личности. Шекспир никогда не воспринимал себя слишком серьезно» [Оден 2008: 554].

Неуловимо родственное этой позиции звучит в чеховском отношении к творчеству для театра. Легкая ирония возникает если не по отношению к себе, то к своим героям: они реальны, они жизненны, смешны и грустны, только, может быть, у них маловато веры в себя и воли к творчеству.

Говорят, что Шекспир не основал никакой школы и не оставил после себя молодых учеников. Была ли школа у Чехова? Но еще говорят, что у гениев ничему нельзя научиться: их опыт неповторим. Остается театр Шекспира и театр Чехова, в которых благодаря разнообразию форм и вариантности театральных мотивов в драматических сюжетах остается возможность постигать картину радости и красоты бытия и горечь их утраты.

Литература

Акройд П. Шекспир. Биография. М.: Колибри, 2010. 736 с.

Борбунюк В.А. Интертекст мировой культуры в драматургии А.П. Чехова. Харьков: ХИБМ, 2007. 210 с.

Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Сов. писатель, 1997. 409 с.

Головачева А.Г. «Сюжет для небольшого рассказа...» // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 19—35.

Гульченко В.В. Треплев-декадент // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 178—195.

Ищук-Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова: миф, обряд, жанр // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 221—231.

Оден Уистон Хью. Лекции о Шекспире. М.: Изд. Ольги Морозовой, 2008. 576 с.

Пинский Л. Магистральный сюжет. М.: Сов. писатель, 1989. 417 с.

Смирнов А. Послесловие к «Буре» // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.: Искусство, 1960. С. 543—548.

Холлидей Ф.Е. Шекспир и его мир. М.: Радуга, 1986. 170 с.

Шах-Азизова Т.К. Усмешка «Чайки» // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 276—290.

Шекспир У. Буря / Пер. Мих. Донского // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М.: Искусство, 1960. С. 119—212.

Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография. М.: Прогресс, 1985. 432 с.