В одной из интереснейших статей о «Вишневом саде» утверждается, что признания Раневской в грехах — это «вводный мотив», «два повода к столкновению», которые «сходятся в одной мысли о стихийной власти чувств, об одиноком страдании, о непроницаемости индивидуального внутреннего мира для окружающих». По мнению А.П. Скафтымова, в последней пьесе Чехова «главный стержневой мотив, связанный с судьбой усадьбы, поясняется через побочный, более ярко обнажающий скрытый в обоих смысл» [Скафтымов 1972: 352, 353].
Полвека спустя другой замечательный исследователь обратил особое внимание на эти монологи чеховской героини: «Раневская проносит через всю пьесу сознание своей вины и близкого возмездия. <...> Она кается открыто, на людях <...>. Она убеждена, ее вина — это мотовство и сердечные увлечения».
Далее автор уточнил свое наблюдение. Он предположил, что расточительство, любовник, бегство из России, парижская жизнь — «не главный ее грех»: «Грех, за который ей и ее близким предстоит понести наказание, это крепостное право, жизнь в долг, «на чужой счет, на счет тех людей, которых вы, — возмущенно говорит Ане Петя Трофимов, сын аптекаря, — не пускаете дальше передней»» [Зингерман 2001: 364, 365].
По сравнению с этим грехом, как полагал Б.И. Зингерман, материальные утраты Раневской даже и не вина: «Она приезжала из Парижа, чтобы покаяться, а уезжает, чтобы грешить, не покаявшись. Грех Раневской святее ее покаяния. Свой грех, свой крест — свой камень на шее — она не променяет ни на какое покаяние. В Париж она уезжает, простив неверному любовнику все грехи, всё потеряв; она не боится больше возмездия — не виноватая <...> никому она больше ничего не должна: ни саду, ни людям, ни Господу Богу.
Вина, которую знала за собой Любовь Андреевна, камень на шее — это ее якорь спасения».
Почему? Потому, настаивал исследователь, что настоящая вина Раневской, о которой она и не подозревает, «ее смертный грех, ее рок, — это историческое прошлое ее семьи и ее сословия: помещичья жизнь на чужой счет, за счет рабского труда, долг ее предков, долг рода, который теперь приходится оплачивать. <...> Любови Андреевне и ее брату на роду написано понести возмездие: за отца, за мать. За деда и прадеда, как Электре и Оресту — за грехи Атридов. <...> В последней пьесе Чехова отчетливо слышна тема рока» [Зингерман 2001: 366, 367].
Вероятно, поэтому Зингерман вспомнил и выделил исполнение роли Раневской не О.Л. Книппер в 1904 году, а М.И. Бабановой в 1956 году в театре им. Маяковского. В ее понимании судьбы героини главной темой оказалась именно тема возмездия: «Парижская любовь Раневской — это не то, что может в какой-то степени смягчить утрату идеала — вишневого сада, идеала, который к тому же оказался иллюзией. Бабанова приговорила свою героиню к трагическому концу, высоко подняв ее над окружающими» [Зингерман 2001: 368].
О трагическом начале в трактовке Бабановой писала Э.А. Полоцкая, тонкий интерпретатор «Вишневого сада». Она считала, что решительность досталась этой Раневской «дорогой ценой», что «ее сила исполнена внутреннего трагизма. Это отступление от литературного оригинала воспринимается как возможный жизненный исход ситуации» [Полоцкая 2003: 251].
Содержащийся в книге рассказ об исполнении многими актрисами минувшего столетия роли Раневской помогает уяснить один из моментов, может быть, самый неожиданный в сценической судьбе «Вишневого сада». Понимание театром прежде всего личности и судьбы Раневской обнаруживает живое, сиюминутное присутствие последней пьесы Чехова в современной жизни.
Этот образ — уникальный индикатор состояния и настроения общества в данное конкретное время. Индикатор «расшатанности», «вывихнутости» основ жизни, ее, условно говоря, скрытых и очевидных «грехов», осознания или отрицания вины. Особенно в эпоху исторического сдвига, подземных толчков, близких катастроф и потерь, уготованных героям Чехова, — так же, как и героям Шекспира.
Последняя книга Т.К. Шах-Азизовой, умевшей, как никто, услышать в талантливом спектакле «шум» эпохи, завершается словами о любимом авторе, что Чехов «для нас — источник самопознания. Самопроявления. Самопоказа, наконец, если речь идет о театре. Вечное бремя Чехова» [Шах-Азизова 2011: 302].
Литературоведы и театроведы рассказали в своих статьях и книгах о многих исполнительницах роли Раневской на сцене отечественного театра второй половины XX столетия: «камерной и отрешенно-элегической» (Р. Нифонтова), «страдающей» (Л. Добржанская), «лихорадочной» (Т. Лаврова), «беззащитной» и «наивной» (М. Неёлова), «исстрадавшейся душе» (А. Демидова), «фривольной», «надрывной» (Т. Васильева),«отрешенной» (А. Фрейндлих), «загадочной», «нездешней» (Р. Литвинова), «импульсивной», поражающей «цветущей женственностью» (О. Остроумова), «печально-мудрой» (О. Широкова).
Какой увидит Раневскую сегодняшний театр? Как отнесется современный зритель к «грехам» Раневской?
Да, «сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая», вышла замуж за игрока, «страшно» пившего и умершего «от шампанского». Сошлась с другим, словно забыв в этом любовном угаре про своих детей. Смерть семилетнего сына восприняла, по собственному признанию, как «первое наказание, удар прямо в голову». Бежала «себя не помня», в ужасе перед рекой, местом его гибели, за границу, оставив на родных двенадцатилетнюю дочь. Купила для заболевшего любовника дачу возле Ментоны, которую через три года продали за долги. Уехала в Париж, где сожитель обобрал ее, сошелся с другой.
Раневская признается: «...душа моя высохла. <...> Я пробовала отравиться... Так глупо, так стыдно... И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей... (Утирает слезы.) Господи, господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше! (Достает из кармана телеграмму.) Получила сегодня из Парижа... просит прощения, умоляет вернуться... (Рвет телеграмму.)» [С XIII, 220].
Следующие телеграммы она уже не рвет, готова вернуться в Париж, простив этого «дикого человека». Раневская объясняет свое второе бегство намерением спасти любовника «от ошибок», пожалеть, выходить якобы больного. Но всё это неубедительные оправдания. Главная причина в ее страсти, о чем она говорит прямо и определенно: «И что ж тут скрывать или молчать, я люблю его, это ясно. Люблю... люблю... Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу» [С XIII, 234].
Забрав пятнадцать тысяч, присланные ярославской теткой-графиней не ей, а Ане, и не на поездку в Париж, а на спасение имения, Раневская уезжает к любовнику, оставив на произвол судьбы юную дочь, теперь не имеющую ни крова, ни надежных родных.
Скажет ли она спустя недолгое время, когда кончатся деньги, что очередное «спасение» любовника было «глупо и стыдно»? Или опять оправдается страстью, этим «камнем», влекущим ее на дно?
Раневская дважды уподобляет свои грехи камню. Впервые в 1-ом действии, которое происходит в бывшей детской: «Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!» В это мгновение прошлое напоминает о себе видением, призраком: «Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она... <...> Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину...» Но в ту же минуту прошлое напоминает о себе уже не видением, а реальностью. Появляется Петя Трофимов, бывший учитель Гриши, и она плачет: «Мальчик погиб, утонул... Для чего? Для чего, мой друг?» [С XIII, 210—211].
Она сама отвечает на этот вопрос в монологе о муже, о любовнике, о Париже, о попытке самоубийства. Ремарки определяют место действия: Раневская сидит на старой скамье, около старой покривившейся, заброшенной часовенки, у колодца, у «больших камней, когда-то бывших, по-видимому, могильными плитами. <...> Скоро сядет солнце» [С XIII, 215].
Обстановка настраивает на признания. Но в грехах она кается не на исповеди, а в кругу компании, возвращающейся после завтрака в ресторане, где угощал их наверняка Лопахин, где ее брат Гаев много ел, много пил, много говорил. И недалеко — та самая река, в которой утонул Гриша, трагическая гибель которого была для Раневской, по ее словам, как удар «прямо в голову». Удар не в сердце, а в голову.
Множество значимых деталей, сопровождающих признания Раневской, взывают прежде всего к библейскому «камню» (Евангелие от Иоанна). Книжники и фарисеи привели к Христу женщину, уличенную в прелюбодеянии, и сказали, что Моисей заповедовал побивать таких камнями. А что скажет он? И Учитель сказал: «кто из вас без греха, первый брось в нее камень». И они ушли, один за другим, а Христос сказал ей: «Я не осуждаю тебя: иди и впредь не греши».
Никто в пьесе не бросает в Раневскую «камнем», лишь Гаев высказывается в ночной беседе с племянницей, что его сестра, приемная мать Вари, «порочна. Это чувствуется в ее малейшем движении» [С XIII, 212]. Никто не понуждает Раневскую к душевным излияниям. Она сама говорит о своей «высохшей» душе, о «камне» на груди и плечах. И то молит Бога снять с ее груди «тяжелый камень», то жаждет никогда не расставаться с «диким», порочным человеком, и ради него забыть обо всем и обо всех и с этим «камнем» опуститься на дно жизни, вероятно, где-нибудь в парижских трущобах.
Природа и проявления внутреннего беспокойства, порою кажущейся ненужной, неуместной откровенности Раневской, ее покаяний, предчувствий, перепадов настроения переданы Чеховым тончайшими поэтическими средствами. Этот психологический феномен заслуживает особого внимания в связи с подмеченным свойством последней пьесы Чехова: быть своеобразным индикатором эпохи.
Уподобление любовного чувства, всепоглощающей страсти, неудержимого плотского влечения «тяжелому камню» обнаруживает в «Вишневом саде» скрытое созвучие с метафорой из шекспировского «Гамлета». С той самой, что прозвучала в разговоре Гамлета с матерью.
Упрекая Гертруду в грехе прелюбодеяния, он говорит ей: «Я сердце ваше изломаю... я расшевелю его, когда оно еще не вовсе стало камнем и навыком на зло не обратилось в сталь, когда ему доступно хоть одно какое-нибудь чувство» [Гамлет 1887: 68]. Это перевод Н.А. Полевого. Именно по нему Чехов цитировал «Гамлета» в «Чайке», в диалоге Треплева и Аркадиной, выстроенном с помощью реплик из этой пьесы Шекспира.
В личной библиотеке Чехова, кроме перевода Полевого, был «Гамлет» в переводе А.И. Кронеберга, в котором сердце уподоблено закаленному металлу. Но создатель «Вишневого сада» предпочел сравнение «высохшей» души с камнем.
Исследователи давно отметили очевидный интерес Чехова к «Гамлету», в котором, по словам одного из них, подняты коренные вопросы человеческого бытия: «Распались нравственные устои, соединявшие людей. Забыты верность, долг и честь. Простые этические истины оказались смещенными, перекосились и перепутались. <...> Жена предает мужа и забывает о сыне. Чувственные инстинкты торжествуют над разумом» [Смолкин 1967: 76]. Или как пишет другой исследователь, имея в виду Гертруду: она повинуется «плотской страсти, подавляющей нравственное чувство» [Комарова 1989: 100].
В последней пьесе Чехова есть еще одна метафора, отсылающая к «Гамлету», и она тоже глубинным образом связана с общей для двух пьес историей распада семьи, гибели дома, с темой рока и возмездия.
Принц упрекает мать в поспешном и недостойном браке с дядей, братом покойного отца: «...взгляни, гляди... Или слепая ты была, когда в болото смрадное разврата пала? Говори: слепая ты была? Не поминай мне о любви: в твои лета любовь уму послушною бывает. Где же был твой ум? Где был рассудок? Какой же адский демон овладел тогда умом твоим и чувством — зрением просто? Стыд женщины, супруги, матери забыт... Когда и старость падает так страшно, что ж юности осталось? Страшно, за человека страшно мне!..» Королева ужасается: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» [Гамлет 1887: 69].
Петя Трофимов, подобно Гамлету, предлагает Раневской вглядеться в «зеркало» собственного сердца, или, если вспомнить шекспировскую метафору из «Гамлета», посмотреть на все «очами души», не обманываться, «хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза», признать, что ее любовник «мелкий негодяй, ничтожество», что он обобрал ее. В ответ Любовь Андреевна, в отличие от Гертруды, как определено авторскими ремарками, «закрывает уши», говорит с Трофимовым, «рассердившись, но сдержанно», потом «сердито».
Судя по телеграммам, которые Раневская теперь не рвет и не выбрасывает, она уже не приходит в ужас от своего прошлого, от того, что ее ждет в Париже. Она все знает про любовника, сама говорила, что он обобрал ее и бросил и опять бросит, как только растают деньги ярославской бабушки. Сознает: «а денег этих хватит ненадолго». Никакой тайны и никакой правды Трофимов ей не открыл.
Правда ей не нужна. Раневская не хочет не только слышать, но и видеть, понимать: «Какой правде? Вы видите, где правда и где неправда, а я точно потеряла зрение, ничего не вижу. <...> Ведь мой сын утонул здесь... (Плачет.) Пожалейте меня, хороший, добрый человек» [С XIII, 233—235]. «Высохшая» душа — незрячая душа, ее «очи души» слепы.
Возвышенные слова Раневской о могилах предков, трогательные признания в любви к дому, к вишневому саду и слезы жалости к самой себе неотвратимо переходят в панегирик любовному чувству, и завершается диалог выпадом в адрес Пети, от которого тот приходит в ужас: «Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. <...> В ваши годы не иметь любовницы!..» [С XIII, 235].
Чехов сказал однажды о своей героине: «Нет, я никогда не хотел сделать Раневскую угомонившеюся. Угомонить такую женщину может только одна смерть» [П XI, 285].
Неугомонная, одержимая мыслью о желанной встрече в Париже, она уезжает из дома, из России и никогда более не увидит свой вишневый сад, которому умилялась по приезде: «О, сад мой!.. Опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя» [С XIII, 210], и с которым навсегда расстается сквозь сдерживаемые рыдания: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!.. <...> В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать...» [С XIII, 253].
Размышляя о примиряющей власти смерти, Ю.И. Айхенвальд писал в 1906 году о героине последней пьесы Чехова: «Ангелы небесные не покидают вишневого сада, и к саду возвратится его белая молодость, его чистая весна. Но невозвратимо белое человека. И сознание его утраты налагает свою тень на всю дальнейшую жизнь. Белые цветы в нишевого сада и призрачная мама в белом платье оттеняют всё, что есть темного в душе у Раневской. И горько и постыдно ей думать о Париже, о том, что в нем было, и что еще будет. Чистота умерла. Но, может быть, после того, как умрет и сама Раневская, на ее могиле, как и над бедной героиней «Старости», будет стоять «маленький белый памятник» и будет смотреть на прохожих «задумчиво, грустно и так невинно, словно под ним лежит девочка, а не распутная, разведенная жена?..»» [Айхенвальд 2002: 732].
В упомянутом автором статьи рассказе Чехова «Старость» (1885) словно уже просвечивает пьеса «Вишневый сад». В нем есть и «длинная, широкая аллея», и вишневые деревья, и кладбище, похожее на сад, и злосчастная грешная героиня. Она тоже из числа «падших», к которым Айхенвальд причислял Раневскую, героя повести «Дуэль» Лаевского и размышление о судьбах которых сопроводил словами: «Чистота, белое умирает, и жутко и стыдно человеку заглядывать в глубину совести. Ведь Страшный суд — собственный суд».
Для читателей, для исследователей, для постановщиков «Вишневого сада» чрезвычайно значим вопрос об отношении Чехова к своей героине. Б.И. Зингерман, восхищавшийся «прекрасно безрассудной — себе во вред — любовью» Раневской, подчеркивал: «Любовь Андреевна — не Анна Каренина. И автор «Дамы с собачкой» — не Лев Толстой, не станет он казнить Раневскую за ее любовь» [Зингерман 2001: 366].
Осенью 1903 года Чехов писал О.Л. Книппер: «Раневскую играть не трудно, надо только с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и манеру смеяться. Надо уметь одеться» [П XI, 285—286]. Его так беспокоили туалеты героини, что он просил Книппер: «...и платьев не заказывай до моего приезда» [П XI, 302].
Когда В.Ф. Комиссаржевская обратилась к Чехову с просьбой разрешить поставить «Вишневый сад» в театре, который она задумала открыть в Петербурге, Чехов написал ей: «Центральная роль в этой пьесе — женская, старая женщина, вся в прошлом, ничего в настоящем» [П XII, 9].
Да, «казнить» свою героиню автор не будет. Но чувство свое к «дикому человеку» она назовет «камнем» и «несчастьем». Около него ее душа «высохла», а трагические потери только множатся.
Оборвалась жизнь рода, семьи. Гаев бездетен. Сын Раневской погиб, а дочь, участь которой, может быть, предсказана в судьбе героини рассказа «На подводе», останется одинокой.
Вскоре снесут старый дом, единственное место, где Раневская чувствовала себя счастливой в детские годы.
Вырубят сад, в цвету казавшийся Раневской осененным ангелами небесными и который она и брат обрекли на гибель, промотав не ими добытое, но им завещанное. Сокрушенный, он напомнит горькую сентенцию Гамлета: «Жизнь! Что ты? Сад, заглохший под дикими бесплодными травами» [Гамлет 1887: 10].
Не обретения, а катастрофы, потери в жизни героев Чехова и Шекспира позволяют лучше, отчетливее понять суть происходящего, «белое» и «темное» в данном герое, в данном времени, поставить диагноз человечности или бесчеловечности, памяти или беспамятства. Призрачная тень отца Гамлета, тени родителей Гаева и Раневской, тени умерших, видения, призраки, которых много в произведениях Чехова и Шекспира, значимы.
В атмосфере последней пьесы Чехова, в настроении ее героев, особенно Раневской, они играют большую роль. То ей чудится, что над обитателями имения обвалится дом, то она вздрагивает от «отдаленного звука, точно с неба, звука лопнувшей струны, замирающего, печального». Этот звук услышал даже Фирс, который от старости плохо слышит: «Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь» [С XIII, 224]. «Несчастье» — это «воля», отмена крепостного права, которое в корне изменило жизнь владельцев вишневого сада, упоминаемого в энциклопедическом словаре.
Тревожные звуки, страхи, предчувствия всегда «бедствия предвестья», тревожат, как «дурные сны», и мнятся шекспировскому герою «коварством духа тьмы». Особенно, если вспомнить вопрос Гамлета к Горацио после рассказа о призраке: «Тень праведная иль мертвец проклятый, несешь ли ты нам счастье или гибель, дыханье неба или адский смрад!» [Гамлет 1887: 18].
Героев Чехова, переживших жизненную катастрофу и решающихся взглянуть в «зеркало» прошлого, в глубину своей совести, таких, как Лаевский, Иванов («Иванов»), Лаптев («Три года»), литературные критики, современники Чехова, называли «русскими Гамлетами». Нельзя не заметить, что в этих произведениях «тени» умерших имеют особое значение.
Нечто важное было для обоих художников в том, что Шекспир называл «бурями жизни», «ударами оскорбительной судьбы». То, как герой вспоминает ушедших, в какие минуты жизни ему являются их тени, «белое» или «темное» всплывает из глубин его памяти — это важные моменты в судьбе героя. Пантеоны «теней» из потустороннего мира впечатляющи в творчестве Чехова и Шекспира. В последнем замысле Чехова, известном со слов К.С. Станиславского, тоже упоминалось видение: скользящий по снегу белый призрак, тень или душа скончавшейся любимой женщины [Станиславский 1983: 280].
Сонеты Шекспира, письма и записные книжки Чехова позволяют поставить вопрос, что значили утраты, потери, катастрофы в миропонимании и мироощущении этих художников. Поиск ответа выявит, было ли такое же сущностное созвучие в их понимании счастья и несчастья, жизни и смерти, в одолении ударов судьбы, какое обнаруживается в их творчестве, в их поэтике, что было замечено современниками Чехова. Актер и драматург А.И. Сумбатов (Южин), потрясенный повестью «Мужики», уверял Чехова, что «несравненный трагизм правды» чеховского повествования сродни «неотразимой силе стихийного шекспировского рисунка» [Переписка А.П. Чехова 1996: 46—47].
Осенью 1898 года М.П. Чехова рассказала в письме к брату в Ялту, что мать, всегда склонная верить приметам, теперь, после неожиданной смерти мужа, страшится их, как предсказания новых бед. Он написал в ответ: «В Ялте тоже воют собаки, гудят самовары и трубы в печах, но так как я раз в месяц принимаю касторовое масло, то всё это на меня не действует. Скажи матери, что как бы ни вели себя собаки и самовары, всё равно после лета должна быть зима, после молодости старость, за счастьем несчастье и наоборот; человек не может быть всю жизнь здоров и весел, его всегда ожидают потери, он не может уберечься от смерти, хотя бы был Александр Македонский, — надо быть ко всему готовым и ко всему относиться как к неизбежно необходимому, как это ни грустно. Надо только, по мере сил, исполнять свой долг — и больше ничего» [П VII, 327].
Интонация этого письма, ироничного, печального, словно предвосхищает интонацию «Вишневого сада». Дело не только в шутках насчет гудящих самоваров, но в философском подтексте, который столь значим в письмах и произведениях Чехова и который сближает его с Шекспиром.
Упоминание в этом письме имени Александра Македонского в контексте размышления Чехова о неотвратимости смерти обращает к «Гамлету», сцене на кладбище, к разговору принца с Горацио. Разглядывая череп Йорика, он спрашивает: «Неужели и голова Александра Македонского теперь такая же? <...> И так же пахнет могилой? Пфуй? (Бросает череп). <...> И до чего можем мы унизиться, Горацио! И почему благородному праху Александра Македонского не быть замазкой какой-нибудь хижины? <...> Почему не рассуждать так: он умер, он погребен, он сделался прахом... прах — земля... земля — глина... глина употребляется на замазку стен» [Гамлет 1887: 99].
В финале трагедии Горацио советует Гамлету, которого тревожат предчувствия: «Если душа ваша что-нибудь вам подсказывает, не презирайте этим уведомлением души». На что Гамлет отвечает: «Только женщину могут пугать предчувствия. <...> Презрим всякие предчувствия. Без воли Провидения и воробей не погибает. <...> Быть всегда готову — вот всё! Если никто не знает того, что с ним будет — оставим всему быть так, как ему быть назначено. (Он задумывается)» [Гамлет 1887: 104].
Литература
Айхенвальд Ю.И. Чехов // А.П. Чехов: Pro et Contra: Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX — начала XX в. (1887—1914): Антология. СПб.: РХГИ, 2002. С. 732—785.
Гамлет принц Датский. Трагедия в пяти действиях Виллиама Шекспира. Пер. с англ. Н.А. Полевого. Изд. 2-е. СПб. Изд-е А.С. Суворина [1887].
Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001.
Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. Л., 1989.
Переписка А.П. Чехова: В 3 т. Т. 3. М.: Наследие, 1996.
Полоцкая Э.А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени. М.: Наука, 2003.
Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М.: Худ. лит., 1972.
Смолкин М. Шекспир в жизни и творчестве Чехова // Шекспировский сборник. М., 1967. С. 72—84.
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983.
Шах-Азизова Т. Полвека в театре Чехова. М.: Прогресс-Традиция, 2011.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |