Вчера у нас шел «Фауст наизнанку»...
А.П. Чехов. «Душечка»
1
Проблема интертекстуальных связей Чехова с современниками и предшественниками не нова, но по-прежнему остается актуальной. Не составляет труда выявить явные заимствования из Шекспира у Чехова — стоит лишь открыть соответствующие справочные материалы в собрании сочинений и писем Чехова. С большей трудностью устанавливаются реминисценции и скрытые аллюзии на тексты Шекспира. И конечно, они поддаются верификации в меньшей степени. Однако самой трудной задачей представляется установление тех случаев, когда след Шекспира в чеховских текстах оставлен на уровне смысловых или интонационных антонимов, когда произведения великого трагика и комедиографа подвергаются травестийному выворачиванию наизнанку и при этом явно не маркируются.
Возникает вопрос: является ли, казалось бы, непиететное обращение Чехова с текстами Шекспира принижением русским писателем своего великого предшественника? Интуитивно возникает отрицательный ответ на этот вопрос. Действительно, Чехов признавал Шекспира одним из безусловных классиков мировой литературы. Тогда в чем заключается смысл «вольного обращения» с его произведениями? Думается, что дело здесь не столько в Шекспире, сколько в осознании и осмыслении писателем современной ему литературной ситуации. Чехов воспринимает свою эпоху как рубежное время, когда обо всём так или иначе сказано и написано, когда сформировались и стабилизировались сюжетные схемы, когда окостенели основные типы героев, многократно умножившись в различных вариантах, превратившись в трафареты. Штампы, шаблоны и стереотипы стали вездесущими («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?»), одним из результатов этого стал расцвет «массовой литературы». В этих условиях работа прямым, не преломленным, одно-интонационным словом означала бы повтор, впадение в банальность, утверждение трюизмов. Свою роль сыграло и то, что школой молодого Чехова была юмористическая пресса, в которой писатель овладевал искусством иронии.
Оставалось ли что-либо за рамками шаблона и штампа, что не требовало хотя бы минимальной, гомеопатической доли иронии? Для автора «осколочных» рассказов и мелочишек ответ на этот вопрос был не очевиден. Потребовался собственный писательский опыт для того, чтобы ответить на него. На наш взгляд, принципиально важно то, что неироническое повествование Чехов связывал с попыткой написания романа. Он должен был создаваться с помощью прямого слова, не преломленного сквозь чужесловесную среду чужих произведений [подробней об этом: Кубасов 1998]. Это был путь преодоления шаблона не с помощью иронии, а через открытие новых типов и ситуаций. Однако, как известно, Чехов роман так и не написал. В беллетристике от начала и до конца творчества он оставался последовательным ироником.
Последней попыткой найти реальность, при отражении которой можно было использовать только прямое неироническое слово, стала книга «Остров Сахалин». Однако даже содержащийся в ней материал о страшной жизни русской каторги оказалось возможным совместить с иронией и смеховой стихией. В этом плане особенно важно самопризнание писателя о том, что его «Остров Сахалин» ощущался им не до конца правдивым до тех пор, пока не был преодолен скрытый дидактизм: «Фальшь была именно в том, что я как будто кого-то хочу своим «Сахалином» научить и вместе с тем что-то скрываю и сдерживаю себя. Но как только я стал изображать, каким чудаком я чувствовал себя на Сахалине и какие там свиньи, то мне стало легко и работа моя закипела, хотя и вышла немножко юмористической (курсив здесь и далее мой. — А.К.)» [П V, 217].
Обращение Чехова к Шекспиру и его самым известным трагедиям связано с объективацией классических образов, выродившихся в ходульные стереотипы. Такой Шекспир изначально подвергается Чеховым иронической травестии:
«На сцене дают «Гамлета».
— Офелия! — кричит Гамлет. — О, нимфа! помяни мои грехи...
— У вас правый ус оторвался! — шепчет Офелия.
— Помяни мои грехи... А?
— У вас правый ус оторвался!
— Пррроклятие!.. в твоих святых молитвах...» [С I, 104—105]
Художественный эффект этого блестящего скетча заключается в том, что он строится на игре разными дискурсами. С одной стороны, это фрагмент некоего спектакля, обращающий читателя к тексту трагедии Шекспира, а с другой — закулисная действительность, которая нечаянно вылезла наружу и о которой сообщается шепотом. Оторвавшийся ус у бритого актера является полифункциональной художественной деталью. Она служит скрытым, не видимым для зрителя идущего спектакля, коррективом к высокопарной речи плохого актера («кричит Гамлет») и как бы приоткрывает читателю, находящемуся на стороне автора, изнанку театрального быта.
Рождающаяся спонтанная реакция актера («Пррроклятие!») явно озвучена им в полный голос, о чем свидетельствуют эмфаза и восклицательный знак. Это слово оказывается «пограничным», в равной степени принадлежа двум мирам и двум дискурсам. Будучи совершенно посторонним по отношению к «Гамлету», оно становится как бы словом Шекспира, как бы цитатой из трагедии, несмотря на вопиющий диссонанс со смыслом подлинника. (Непривычный подход Чехова к проблеме интерференции сценического и внесценического бытового слова и поведения позже отметил В. Буренин в пародии на «Иванова»: «Занавес поднимается слишком рано, и зрителям неожиданно представляется картина, как гг. Далматов, Варламов и Свободин пьют на сцене водку. Актеры, не потеряв присутствия духа, продолжают пить водку, как будто это так и надо по пьесе, и разговаривают об огурцах и прочей закуске. Их выручает Иванов, который приказывает убрать водку. Гости уходят» [цит. по: Чудаков 1999: 217]). Вместе с тем это слово из закулисного театрального быта, где бушуют страсти, ничем не уступающие шекспировским. Именно наложение разнородного: пафосного и профанного, общеизвестного классического и ситуативного бытового (в конечном итоге — шекспировского и чеховского) и рождает комический эффект. Минимальный текстовый объем ассоциативно дополняется элиминированным жестом актера, который легко вообразить: очевидно, что безусый трагик должен немедленно поправить оплошность гримировки, каким-то образом выйти из конфузной ситуации, превращающей в одно мгновение трагедию в комедию. Чехов создает пограничную ситуацию: «правый ус» у актера уже оторвался, но зритель, сидящий в зале, еще не заметил этой смешной детали и все еще смотрит трагедию, тогда как для читателя «мелочишки» трагедия уже накренилась и, как двуликий Янус, показывает еще и оборотную сторону. Ту, в которой Гамлет предстает с одним оторванным усом. Автор создает эффект «зависания» времени, его ретардации. Достигается это за счет того, что одна фраза из трагедии (неточно воспроизводимая актером) — «Офелия, о, нимфа, помяни мои грехи в твоих святых молитвах» — оказывается дважды разорванной. Первый раз авторской ремаркой, а второй раз — шепотным диалогом актеров про оторвавшийся ус. Опять-таки разрыв этот очевиден и существует только для читателя, но не для зрителя, оставленного автором потреблять дешевую театральную продукцию.
Фактически в диалоге Офелии и Гамлета отражены два «спектакля»: один явный, представленный актерами на сцене, «режиссером-постановщиком» другого спектакля является автор-юморист. В этом уже не столько сценическом, сколько литературном спектакле у Гамлета и Офелии двойные роли: они и герои трагедии, и одновременно участники закулисного актерского быта, который предстает как комедия. В роли актеров во втором, «литературном спектакле» оказываются, кроме всего, еще и невидимые и даже не упоминаемые зрители спектакля, а роль подлинного зрителя второго спектакля передается читателю. Уже в самых ранних литературных опытах Чехова отчетливо видна такая важная особенность его произведений, как метатеатральность. При этом надо различать метатеатральность в драматургии и метатеатральность в прозаических произведениях (о метатеатральности драматургической см.: [Чупасов 2001]). В прозе она носит в значительно большей степени условный характер, так как здесь она преимущественно не представляется и не изображается, а лишь обозначается и воображается.
Если пародийный диалог Гамлета и Офелии признать начальной точкой отсчета в истории травестирования Чеховым шекспировской трагедии, то завершением ее являются две реплики Лопахина, надевающего маску Гамлета-проповедника и советующего «монашествующей» Варе: «Охмелия, иди в монастырь...» [С XIII, 226]. Ответной реакции Вари нет. Зато «в квартет», напоминающий оперный, вступает Гаев со своей темой: «А у меня дрожат руки: давно не играл на биллиарде». И эта реплика повисает в воздухе, не получая никакого отклика. Вторично вступает Лопахин, продолжая свою роль псевдо-Гамлета: «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах» [С XIII, 226]. Замыкает «ансамбль» Любовь Андреевна, переводя неразрешимые индивидуальные экзистенциальные проблемы в плоскость быта: «Идёмте, господа. Скоро ужинать» [С XIII, 227]. Обращаясь к анализу данного фрагмента, обычно отмечают, что Лопахин неловко шутит, иронизирует над Варей. Это, конечно, справедливо, но недостаточно для понимания глубинного смысла происходящего. В первую очередь обращает на себя внимание искажение имени шекспировской героини, передающее иронию Лопахина. Но ведь эту модальность можно было передать и с помощью просодических средств, сохранив правильную номинацию возлюбленной Гамлета, или с помощью авторской ремарки. Ассоциативная выводимость формы «Охмелия», по принципу паронимической аттракции, думается, связана со словом «похмелье», а точнее, с выражением «горькое похмелье». Имеется в виду, конечно, не алкогольное опьянение, а бывшее в прошлом бытийное, наполненное ожиданиями, радостными надеждами. Горькое похмелье всех четверых участников «квартета» знаменует осознание ими того, что действительность сурова и беспощадна к ним. «Охмелия» — это та, что испытывает горькое похмелье от обманувшей ее жизни, — примерно так можно истолковать смысл номинативной игровой подмены Лопахина, связанной не столько с его сознанием, сколько с авторским миропониманием. На уровне небольшого текстового фрагмента реализуется индивидуальная экзистенциальная безысходность, которая видится автором как «несовпадение и взаимоотталкивание подлинной жизни и разного рода ее отрицаний и замещений» [Химич 2011].
У читателя Чехова должно быть развито ассоциативное мышление, суть которого «состоит не столько в способности видеть сходство между предметами, сколько в способности извлекать из подобия смысл» [Арутюнова 1999]. В этом отношении все оговорки героев, странности и «неправильности» их речи, а также молчание в ситуации, предполагающей коммуникативный контакт, связаны с творческой активностью читателя. Ему указан лишь вектор для ассоциаций и минимальная смысловая опора для них.
Как и в разобранной мелочишке, во фрагменте из пьесы проявляется метатеатральность. Но, в отличие от нее, принцип «театр в театре» возведен здесь уже не во вторую, а в третью степень. Первые две театральные степени — эксплицитны (собственно комедия, предназначенная для постановки, и Лопахин, играющий Гамлета), а третья — имплицитна. Третий театр обращает нас к опере, которая обладает некоторыми художественными средствами, которые недоступны драматическому театру. В операх довольно часто на сцене создается ансамбль. Дуэты, трио, квартеты и т. д. характеризуются тем, что каждый из участников может одновременно с другими героями вести свою партию. Драматический текст с трудом допускает нарушение сукцессивности, то есть последовательности, линейности. Начиная с «Пьесы без названия» Чехов дает некие драматические эквиваленты оперных ансамблей. Один из них — квартет. Когда квартеты звучат в настоящей опере, то у слушателей возникает субъективное впечатление, что никто из героев не слушает и не слышит другого, а упорно поет про свое. Именно эта взаимная глухота людей, бытовая по форме и бытийная по содержанию, важна для автора «Вишневого сада». О ней говорится чаще всего не прямо, а на уровне подтекста. Реплики, повисающие в воздухе, не подхваченные окружающими, зачастую и не рассчитанные на ответную реакцию, в некоторых случаях создают подобие образа оперы и ее ансамблей. Усиление метатеатральности, помимо прочего, также акцентирует травестийное начало: «тройной театр» сильнее профанирует образ принца датского.
Между этими двумя «пунктами», начальным и конечным, располагается обширное литературно-художественное пространство, в котором спорадически возникает тема «изнаночного» Гамлета. В каких-то случаях он очевиден, особенно если подкрепляется прямым указанием, как, например, в «Дуэли». Но во многих случаях иронически поданная тема Гамлета скрыта и звучит не как основной тон, а как обертон в сложной интонационной партитуре художественного текста.
Для перехода к следующим наблюдениям, нам важно отметить, что у Чехова граница между жизнью и литературой зачастую условна и проницаема. Роли Гамлета и Офелии, превратившиеся в маски, могут переноситься Чеховым на окружающих людей, а то и на себя самого. При переносе с ними происходят не меньшие преображения, чем в литературе. Так, мужчина в жизни может оказаться не только «Гамлетом», но и «Офелией». Гендерные условные трансформации характеризуют мировидение именно ироника, склонного к травестии. Приведем только один показательный пример: «31-го в полночь помяни меня в твоих святых молитвах, как я помяну тебя», — пишет А.П. Чехов накануне наступающего 1894 года В.А. Гольцеву [П V, 257]. Адресат и адресант оба выступают в роли «Офелий» и одновременно «Гамлетов». Поминаемый «в святых молитвах» оказывается «Гамлетом», а поминающий — «Офелией». И наоборот. Фраза содержит ощутимый иронический привкус. Чехов, как никто другой из современников, обладал способностью воспринимать живую жизнь как некий спектакль, в котором каждый человек играет множество ролей, нечувствительно для себя переходя от одной к другой. При этом писатель, как видим, и себя не исключал из этой грандиозной всемирной постановки. Фактически такого рода подход являет собой реализацию известнейшей фразы из комедии Шекспира «As You Like It», которая со временем стала бытовать как самодостаточный афоризм, оторвавшийся от первоисточника: «Весь мир — театр, а люди в нем актеры».
Второе важное предварительное замечание касается такой особенности поэтики Чехова, как разделение им на части чужого героя и перенесение этих частей на разных своих героев. Встречается и обратный процесс — слияния двух или нескольких чужих героев в одном своем. Данную особенность уловил и наглядно представил С.Д. Кржижановский, один из самых оригинальных последователей Чехова в русской литературе XX века. У него был замысел рассказа, который строился на игре с известной трагедией Шекспира: «1-й рассказ. «Actus morbid» (о Гамлете). — Гильден и Штерн. — Офелия и Феля. — Страна ролей — Гамлетенбург» [Кржижановский 2010]. Одним из первопроходцев в создании русского литературного Гамлетенбурга, «страны ролей», является Чехов, умевший и любивший травестировать классические произведения и их героев.
2
В 80-е годы XIX века не только Чехов осознает, что герои Шекспира, бесчисленно растиражированные в литературе и в театре, превратились в рутину и шаблон и стали частью реальной жизни людей. Пишут об этом и критики. В конце 1882 года Н.К. Михайловский опубликовал в «Отечественных записках» статью «Гамлетизированные поросята». В ней он создает коллективный портрет современников, которых обуревает «желание гамлетизироваться»: «Поросенку, понятное дело, хочется быть или хоть казаться красивее, чем он есть. Гамлет красив, а кроме того, прикинуться Гамлетом легче, чем кем-нибудь...» [Михайловский]. Михайловский фиксирует массовое явление в бытовом поведении и искусстве 80-х годов — игру на понижение, выхолащивание смысла классического образа и образца. Автор критической статьи утверждает, что Гамлет стал фактически маской, скрывающей если и не абсолютную пустоту, то уж точно личностную ординарность. Быть «Гамлетом» стало модой, как когда-то было модой подражать героям Байрона.
Гамлет — личность многогранная. Ему свойственны как достоинства, так и недостатки. Одна из особенностей характера принца заключается в его слабости и безволии. По мнению Михайловского, «и с этих сторон в нем могут себя узнавать все бездельники и тряпки». Михайловский беспощаден к современникам, что передает его убийственный сарказм. Современные «гамлетизированные поросята», по его убеждению, не обладают ни одним положительным качеством. Их можно только презирать.
Свидетельств того, что Чехов читал эту статью Н.К. Михайловского, нет. Однако даже на уровне типологического сходства напрашивается ее сопоставление с фельетоном «В Москве» (1891), где представлен чеховский вариант «гамлетизированных поросят».
В отличие от шекспировского героя, его русские потомки, бытовые «двойники» — личности дюжинные, как правило, реализующие какую-то одну, от силы две-три стороны великого литературного предшественника. Такой односторонний «Гамлет» и создан Чеховым в его фельетоне. Это безвольный и бездеятельный нытик и тряпка.
Фельетон строится как саморазоблачительный монолог героя, построенный на приеме апофатики: «...я ровно ничего не знаю» [С VII, 500]; «я ничего не понимаю» [С VII, 501]; «ничего-то я не чувствую и не замечаю. <...> Мне все нипочем!» [С VII, 502]. Приметы московского Гамлета: незнание, непонимание, бесчувствие, нытье, скука, кисляйство.
Будучи жанром синтетическим, соединяющим публицистический дискурс с художественным, фельетон предполагает гораздо более тесную связь с реальной действительностью, чем, например, рассказ или повесть. Каких современников Чехова можно разглядеть в «Зазеркалье» фельетона «В Москве»? Думается, что, вопреки заглавию, не стоит ограничиваться только первопрестольной столицей. Петербург вряд ли отставал от Москвы в стремлении «гамлетизироваться». И то, что фельетон был опубликован в «Новом времени» у А.С. Суворина, в газете, наибольшее число читателей которой жило в северной столице, дает основания предполагать, что «Кисляев» рассчитывал на то, что петербуржцы будут вспоминать как московских, так и своих, петербургских «Гамлетов». Для автора образцы-прототипы были столь очевидны, что он боялся, что они узнают себя в кривом зеркале фельетона. Поэтому просьба Чехова к Суворину не раскрывать тайну его авторства («...никому не говорите, что я автор») является не только «фигурой скромности», но и продиктована, вдобавок ко всему, еще и боязнью испортить отношения со столичными «Гамлетами». Однако это оказалось излишней предосторожностью. Никто не захотел признаваться в своем сходстве с московским Гамлетом. Показательна оценка И.Л. Леонтьева-Щеглова, который снисходительно замечал: «...московский фельетон Кисляева — сама прелесть, даже несмотря на некоторую небрежность» [С VII, 716].
При анализе интертекста, как правило, составляется двухэлементная система, построенная на сравнении двух литературных образов-персонажей — чужого и своего (в данном случае шекспировского и соотносимого с ним чеховского). На наш взгляд, в случае Чехова продуктивнее рассматривать систему из трех элементов, включая в нее реально-бытовые контекст и подтекст, то есть соотносить чеховские литературные персонажи вдобавок еще и с прототипами. Последняя задача не из простых, так как Чехов не любил раскрывать свои «карты» и указывать на то, чертами каких людей он воспользовался, создавая тот или иной образ. Однако были два современника Чехова, в отношении которых есть достаточные основания говорить об их двойных проекциях в чеховских произведениях: прямо и через сопоставление с героями Шекспира. Один из них в 1891 году, ко времени написания фельетона, уже реализовал трагедийную ипостась образа принца датского, другой петербургский «Гамлет» был жив и реализовывал его комедийную ипостась. В первом случае это был В.М. Гаршин, а во втором — И.Л. Леонтьев-Щеглов.
3
Сопоставление Гаршина с Гамлетом у современников напрашивалось само собой. Эту общую позицию особенно отчетливо отражала статья П.Ф. Якубовича «Гамлет наших дней (рассказы Всеволода Гаршина)» [Гарусов 1882], вышедшая в том же году, что и «Гамлетизированные поросята» Михайловского, то есть за шесть лет до трагической гибели писателя. (Ср. с заглавием монографии современного исследователя: «A Hamlet of his Time. Vsevolod Garshin. The Man, his Works and his Milieu» [Henry 1983]).
Чехов в нескольких произведениях воспользовался чертами личности и творчества В.М. Гаршина. Помимо известного «Припадка», это еще и «Рассказ без конца» (1886), опубликованный за два года до рассказа о «человеке гаршинской закваски» в «Петербургской газете». (Подробно творческий диалог Чехова с Гаршиным рассматривался нами в работе: [Кубасов 1998: 165—210]). Остановимся лишь на финале «Рассказа без конца», в котором почти прямо реализуется значение слова «травестия» (от итал. travestire — переодевать). Герой рассказа на глазах читателя «переодевается» из одной гендерной роли в другую. Это сопровождается и жанровой травестией: трагедия оборачивается комедией. Основной текст рассказа посвящен описанию действительности, толкнувшей героя рассказа на самоубийство, которое по счастливой случайности не удалось совершить. Комедийная же ипостась человека, покушавшегося на самоубийство, только обозначена.
В тексте указывается, что рассказчик и Васильев, главный герой «Рассказа без конца», виделись «в любительском спектакле у генерала Лухачева» [С V, 14]. В финале возникает еще один «любительский спектакль», который прямо таковым не называется, но наглядно представляется. Желавший добровольно уйти из жизни Васильев через год благополучно «выздоравливает» и радикально меняет свое мировидение: «Ничего не осталось, хоть бы тебе что! — говорит он, обращаясь к другу-рассказчику. — Словно я тогда не страдал, а мазурку плясал. Превратно все на свете, и смешна эта превратность. Широкое поле для юмористики!.. Загни-ка, брат, юмористический конец!» [С V, 19]. Материал для такого конца, как бы следуя рекомендации приятеля, и дает рассказчик. Он показывает несостоявшегося самоубийцу за представлением того, «как провинциальные барышни поют чувствительные романсы» [С V, 18]. Гаршин был принципиально однотонным «Гамлетом», связанным только с трагедией. В «Рассказе без конца» дана одна из первых попыток художественного осмысления «человека гаршинской закваски», который является русским Гамлетом. Для Чехова он лишен амбивалентной полноты, особого рода «пространственности», поэтому в финале и дается травестийный, смеховой корректив к этому образу. Важно то, что ко времени написания «Рассказа без конца» Всеволод Михайлович был еще жив. Другая ситуация будет во время написания «Припадка», когда станет очевидно, что трагическое мироощущение писателя привело его к реализованному самоубийству.
В рассказе «Припадок», как и в «Рассказе без конца», главный герой тоже Васильев (отнюдь не случайное совпадение двух «простых» фамилий), который являет собой не только тип «человека гаршинской закваски», но вдобавок ко всему еще и вариацию «московского Гамлета», ведущего себя в некоторых ситуациях не по-мужски. Художник Рыбников говорит: «Экий снег валит, мать пресвятая! Гришка, отчего ты ушел? Трус ты, баба и больше ничего» [С VII, 213]. Безличный повествователь замечает: «Пробираясь сквозь шумную толпу, собравшуюся вокруг блондина, он пал духом, струсил, как мальчик, и ему казалось, что в этом чужом, непонятном для него мире хотят гнаться за ним, бить его, осыпать грязными словами...» [С VII, 211]. Гендерно-возрастное несоответствие (мальчик, баба), данное как бы вскользь, между прочим, придает образу Васильева в «Припадке» дополнительные смысловые обертоны, которые являются знаками его неподлинного существования, а также еще и формой мягкой, деликатной, но все-таки полемики автора с жизненной практикой скрытого за образом прототипа. В «Рассказе без конца» несоответствие мужского и женского начал в образе Васильева передается с помощью аллюзии на известную фразу Гамлета о Гертруде: «Прошел еще только год с той ночи, и Васильев еще не успел как следует сносить Сапогов, в которых шлепал по грязи за гробом жены» [С V, 18].
Ключевой монолог Гамлета, давно ставший клише, начинается со слов «Быть или не быть?..» Стародавней является и ироническая перефразировка начала монолога — «пить или не пить?» (См. в данном сборнике статью Л.Е. Бушканец о шекспировских образах в юмористической прессе.) Думается, что в «Припадке» есть фрагмент, который строится как скрытая пародийная вариация начала гамлетовского монолога и его перефразировки. Васильев и его приятели перед походом в злачные места С-ва переулка зашли в ресторан, чтобы выпить водки. «Перед тем, как выпить по второй, Васильев заметил у себя в водке кусочек пробки, поднес рюмку к глазам, долго глядел в нее и близоруко хмурился. Медик не понял его и сказал:
— Ну, что глядишь? Пожалуйста, без философии! Водка дана, чтобы пить ее, осетрина — чтобы есть, женщины — чтобы бывать у них, снег — чтобы ходить по нем. Хоть один вечер поживи по-человечески!
— Да я ничего... — сказал Васильев, смеясь. — Разве я отказываюсь? [С VII, 200].
Обратим внимание на два момента. Во-первых, это просьба Майера к Васильеву не философствовать и псевдообъективная мотивировка в ответе на незаданный, но висящий в воздухе «философский» вопрос «пить или не пить?». Васильев же по-гамлетовски не уверен ни в том, ни в другом. Его реакция сопровождается смеховой ремаркой повествователя. Конечно, у нее может быть и реально-бытовое обоснование. Однако множество других таких же вроде бы случайных замечаний о смеховой реакции героя, данных a propos, позволяют предположить, что они являются еще и системным указателем на связь с подтекстной ситуацией, извлекаемой из чужого текста, которая профанируется, так или иначе трансформируется в данном текстовом отрывке. Употребление кажущихся недостаточно мотивированными смеховых ремарок должно стимулировать читателя почувствовать, а затем и определить скрытый в данном фрагменте диалогизующий фон.
4
Другие варианты травестийного воплощения трагического персонажа Шекспира в творчестве Чехова вызывают известные опасения в силу их проблематичной верификации. Поэтому поставим перед последующим материалом некий условный «знак интеграла», который должен выражать модус не полной уверенности исследователя.
Начнем с периферийного, но весьма показательного явления, отраженного в эпистолярии писателя. Концентрированным выражением отношения Чехова к адресату может быть признан тип его обращения. Были люди, к которым Антон Павлович обращался корректно, следуя установившейся традиции. Но были и те, в отношении которых не было единого канона, а была игра по своим правилам, чаще всего не объясняемым адресату. Такого рода разнообразные обращения находим в письмах Чехова к И.Л. Леонтьеву: «Милый Альба» [П II, 166, 171, 180]; «Капитан» [П II, 198]; «Милый Жан и дачный муж» [П II, 231] и т. д. Выделим два важных для нас обращения: «Милый Жанчик» [П III, 59] и «Милая Жанушка!» [П III, 50]. В первом случае перед нами стилизация кокетливого дамского обращения к адресату (ср. в «Ариадне» обращение Ариадны к Шамохину: «Жан, твою птичку укачало!» [С IX, 132]), а во втором — мужского к женщине. Гендерно-ролевое обличие реального лица — явление для Чехова не постоянное, а переменное, ситуативное. Разные случаи, разное содержание писем актуализируют то, что находится в «пассивном ролевом запасе» данного лица. В каких-то случаях И.Л. Леонтьев-Щеглов открывает в своем характере, поведении и разговорах то, что в большей степени свойственно женщине, а не мужчине. Это и провоцирует Чехова обратиться к Ивану Леонтьевичу как к «милой Жанушке». Женственность мужчины Чехов оценивает не в категориях «хорошо» или «плохо», а с точки зрения адекватности этой оценки данной личности. Сравнивая Короленко и Леонтьева, он замечает: «Хорош и Леонтьев... Этот не так смел и красив, но теплее Короленко, миролюбивее и женственнее...» [П II, 191]. Отметим последнее слово, которое связано с особенностями творчества двух писателей. Ясно, что оно не обладает в данном контексте отрицательной коннотацией. «Миролюбие» и «женственность» рассматриваются Чеховым как качества, прежде всего, художественные, эстетические. Иван Леонтьевич (будучи капитаном и реальным, и условно-игровым) в своих произведениях ни с кем и ни с чем «не воюет», в чем и проявляется, судя по всему, его женственность. Ср. со строками из письма к нему: «Вы человек несомненно талантливый, литературный, испытанный в бурях боевых, остроумный, не угнетенный предвзятыми идеями и системами...» [П II, 282]. Ценность Леонтьева для Чехова в том, что он внутренне свободнее, чем многие другие его современники, в том числе и Короленко. А внутренняя свобода — это важнейшая личностная черта писателя, с точки зрения Чехова.
Если у писателей-мужчин может быть «женственная» манера письма, то у некоторых женщин, наоборот, — мужская. Ср. в письме к М.В. Киселевой: «Замечательно, у Вас совсем мужская манера писать. В каждой строке (где только дело не касается детей) Вы — мужчина» [П I, 278]. Женственность манеры письма опосредованно связана с женственностью личностной. Бывали ситуации, в которых, по мнению Чехова, Леонтьев вел себя не по-мужски. «Жан Щеглов всё еще говорит о «Дачном муже», о Корше, о Гламе, о Соловцове... Когда мы его не слушаем, он обращается к моему жильцу-гимназисту и начинает изливать ему свою душу... Дернула же его нелегкая родиться мужчиной, да еще драматургом!» [П III, 14]. Парадоксальность фразы заключается в том, что рождение и пол ребенка, поставлены в один смысловой ряд с будущей писательской «специализацией». Всем элементам этого ряда изначально приписана фатальная предопределенность, не зависящая от субъекта и вместе с тем обусловленная его выбором. Чем-то это напоминает художественное мышление Гоголя. Ср. в «Шинели»: «Ребенка окрестили, при чем он заплакал и сделал такую гримасу, как будто бы предчувствовал, что будет титулярный советник». Так и Иван Леонтьевич как бы изначально родился драматургом, хотя и не имеет для этого рода занятий особых данных.
Художественная логика Чехова такова, что при создании женских образов он мог воспользоваться чертами какого-то конкретного мужчины, а при создании мужского — чертами женщины. Травестийность как особенность художественного мировидения и миропонимания была в самой природе таланта Чехова, релятивизирующего то, что раньше было незыблемым и неподвижным. Недаром он мог рекомендовать Лидии Авиловой сделать «Дуню офицером, что ли» [П IV, 359]. Показательно, что писательница, чуждавшаяся ироничности и травестии, совершенно не поняла смысла этого совета. Поэтому вовсе не кажется шуточным признание Чехова в письме к самому Ивану Леонтьевичу о том, что тот послужил материалом при создании женского образа: «В сей повести (в «Скучной истории». — А.К.), изображая одну юную девицу, я воспользовался отчасти чертами милейшего Жана» [П III, 238]. Катя, воспитанница Николая Степановича, сближается со своим мужским прототипом тягой к театру. Ее навязчивые разговоры с профессором о театре перекликаются с одной из черт «милой Жанушки». Если Катя утверждает, что «родилась быть актрисой» [С VII, 269], то Жана Щеглова «дернула нелегкая <...> родиться драматургом».
Катю и жену Николая Степановича можно истолковать как двух разновозрастных «Офелий». Каждую из них старый профессор по-своему любит или любил. (Катя, вдобавок к этому, играет еще и имплицитную роль «Корделии» по отношению к «Лиру» — Николаю Степановичу). «Скучная история» в потенциальном веере интерпретаций может быть прочитана в том числе и как исповедь постаревшего русифицированного Гамлета. Дополнительным аргументом в пользу такого подхода может стать юмористическая заметка Чехова ««Гамлет» на Пушкинской сцене» (1882), на первой странице которой выведен «герр профессор»: «Этот мудрый человек был не от мира сего: не ел, не пил, не спал, а все науками занимался» [С XVI, 19]. В данном тексте он, конечно, только повод для перехода автора к размышлениям о необходимости «освежения сцены». И все-таки какая-то внутренняя связь с Николаем Степановичем и с «Гамлетом» у героя ранней заметки есть.
При этом сам Николай Степанович видит свою прошлую жизнь в свете другой шекспировской трагедии. Глядя на постаревшую и погрузившуюся в быт жену, он задается вопросом: «...неужели эта женщина была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил <...> как Отелло Дездемону, за «состраданье» к моей науке?» [С VII, 255]. Если в Кате видеть вариацию Офелии, а «милейший Жан» связан с Катей как один из ее прототипов, то все три элемента (два художественных образа и житейская проекция одного из них) логически связываются воедино, создавая некий конструкт, который можно назвать интертекстемой. Лингвисты определяют ее как «межуровневый реляционный (соотносительный) сегмент содержательной структуры текста <...>, вовлеченный в межтекстовые связи» [Сидоренко 2002: 317]. Чеховский вариант интертекстемы осложнен элементом прототипичности, что выводит ее за рамки одних лишь «межтекстовых связей». Вдобавок к этому, она разомкнута еще и в реальную действительность, базируется на ее фундаменте.
Отвлечемся на время от И.Л. Леонтьева-Щеглова и взглянем на проблему ролевого поведения героя с более принципиальных позиций. То, что в зрелых произведениях Чехова дается имплицитно, то в начале его творчества заявлялось вполне открыто. Ролевое поведение персонажей особенно отчетливо показано в «Пьесе без названия»:
Войницев. Постой... Моя идея! Завтра же начинаем декорации писать! Я — Гамлет, Софи — Офелия, ты — Клавдий, Трилецкий — Горацио... Как я счастлив! Доволен! Шекспир, Софи, ты и maman! Больше мне ничего не нужно! Впрочем, еще Глинка. Ничего больше! Я Гамлет...
И этому злодею,
Стыд женщины, супруги, матери забыв,
Могла отдаться ты!..
(Хохочет.) Чем не Гамлет? [С XI, 117].
В «Пьесе без названия» герои смотрятся в разные «ролевые зеркала» разных художественных произведений. Каждый герой оказывается в перекрестье разных несовпадающих видений: его самоидентификации, опознания в нем окружающими людьми сходства с тем или иным типом, литературным персонажем, образом и позицией вненаходимого автора. Одна из особенностей художественной стратегии Чехова проявляется в расхождении в образах героев «внутренне-личностного» с «внешне-ролевым» [Тюпа 1989: 32—58]. В «Скучной истории» это проявляется в том, что Николай Степанович в плане внутренне-личностном («я-для-себя») — постаревший Отелло, а в плане внешне-ролевом («я-для-другого») — постаревший Гамлет. Подчеркнем, что целиком повесть нельзя прочитать с помощью одного «ключа», в роли которого будет выступать «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» или какое-нибудь другое произведение. Текст «Скучной истории» проецируется на множество различных текстов. К ней, как и к другим произведениям писателя, очень подходит чеховская оценка языка Гоголя, зафиксированная в мемуарах С.Н. Щукина: «какая богатая мозаика!» [Чехов в воспоминаниях современников].
Отдельные фрагменты этой «богатой мозаики» в повести явно «гамлетизированы» автором. Первая глава ее заканчивается выводом: «Я хочу прокричать, что я отравлен (помимо прочего, нет ли здесь отзвука слов тени отца Гамлета? — А.К.); новые мысли, каких я не знал раньше, отравили последние дни моей жизни и продолжают жалить мой мозг, как москиты» [С VII, 264]. Вне проекции на диалогизующий фон трагедии Шекспира данная фраза выглядит вполне нейтральной. Дополнительные смысловые обертоны она приобретает, будучи спроецированной на контекст «Гамлета». Тогда эта же фраза начинает прочитываться и осознаваться по-другому, в ней начинает ощущаться созвучие мыслей старого профессора с мыслями принца датского.
Обратим внимание на последнее слово в приведенной фразе. Почему Николай Степанович берет для своего сравнения «нерусских» москитов, а не более привычных, скажем, пчел или ос? Возможны два ответа на этот вопрос: первый — случайность и связанная с нею невозможность объяснить художественное целеполагание этого слова в произведении. Второй ответ связан с наблюдением над особенностями поэтики Чехова, характером завершения им текстовых периодов. Слова, стоящие в сильной текстовой позиции, у Чехова зачастую служат сигналами, маркерами какого-то потаенного добавочного смысла. К таким «странным», выпадающим из привычного контекста элементам необходимо подходить как к смысловым импликатурам. Ю.Н. Тынянов в работе «О пародии» писал о «мелочности пародических средств у величайших мастеров XIX века» [Тынянов 1977: 297]. «Москиты» — как раз одна из таких «мелочей», которая должна остановить внимание читателя. В словах такого рода на первый план выходит не денотат, а коннотативный смысл, то есть аромат, аура слова, а еще точнее — его ассоциативный потенциал, задающий вектор для читательского сотворчества. «Слово-чужестранец» в таком случае оказывается не случайностью, а незаметным указателем в сторону чужеземной действительности и отражающей ее литературы.
Разберем еще один фрагмент, который тоже может быть рассмотрен в свете травестирования «Гамлета». Вторая главка повести посвящена описанию посетителей Николая Степановича. Первый из них — коллега профессора. Так как «Скучная история» написана от первого лица, то, естественно, что в ней передается сознание и кругозор героя-рассказчика. Авторское «присутствие» в таком случае особенно тщательно упрятано. Описывая визит товарища, Николай Степанович вольно или невольно создает вариацию известной сцены «Чичиков в гостях у Манилова»: «Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друг друга. Я усаживаю его в кресло, а он усаживает меня; при этом мы осторожно поглаживаем друг друга по талиям, касаемся пуговиц, и похоже на то, как будто ощупываем друг друга и боимся обжечься» [С VII, 264]. В свете «Гамлета», остающегося за рамками сознания героя-рассказчика, роли будут распределяться иначе. Если Николай Степанович соотносится с заглавным героем, то его коллега являет собой слитых воедино Гильденстерна и Розенкранца. Как в «Скучной истории», так и в интертекстуально связанных с нею «Мертвых душах» и в «Гамлете» есть сцена, которую можно обозначить как «игру в друзей». Есть в этом фрагменте и своя «пародическая мелочность». Это слово «коллега», которое «зачем-то» передается латиницей: «Сидите, collega!» [С VII, 264]. К концу 80-х годов XIX века это слово вполне русифицировалось, однако в тексте ему придан европейский акцент. Помимо изобразительно-выразительной функции этого слова, которая связана с косвенной передачей чопорности, гипервежливости посетителя, это еще вдобавок и графический образ инородного, западноевропейского.
Симптоматично, что Николай Степанович сам себя не видит в зеркале «Гамлета». Его «раза два в год» возят «проветрить» в театр, которого он не любит. Далее Николай Степанович вспоминает две пьесы, как можно предположить, недавно виденные им. Обе постановки вызывают неприятие старого профессора: «Когда актер, с головы до ног опутанный театральными традициями и предрассудками, старается читать простой, обыкновенный монолог «Быть или не быть» не просто, а почему-то с шипением и судорогами во всем теле, <...> то на меня со сцены веет тою же самой рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям» [С VII, 270]. Иначе говоря, Николай Степанович видел «Гамлета» как минимум дважды, с временным промежутком в 40 лет. Но как прежде, так и теперь он не соотносит себя с шекспировским героем, не видит себя в его зеркале.
В «Календаре «Будильника» на 1882 год. Март—апрель» (1882) есть запись: «В г. Конотопе, Черниговской губ., появится самозванец, выдающий себя за Гамлета, принца датского» [С I, 144]. Вариант фразы появится через год в журнале «Мирской толк»: «Сызрань. Здесь появился самозванец, выдающий себя за Гамлета, принца датского; приняты меры» [С XVIII, 39]. В обоих случаях самозванцы, выдающие себя за Гамлета в Конотопе или в Сызрани, являются людьми, для которых принц датский, скорее всего, не игра, а подлинное существование на уровне «я-для-себя». Некоторые из чеховских персонажей осознают свое сходство с принцем датским, для других же оно остается за пределами их сознания. Если попытаться построить простейшую типологию чеховских «Гамлетов», то одним из возможных вариантов может быть разделение их на «сознательных» и «бессознательных». (Михайловский в «Гамлетизированных поросятах» делит всех русских Гамлетов на «действительных» и на «воображающих себя таковыми», то есть подлинных и мнимых.) Николай Степанович относится ко второму типу (Лаевский в «Дуэли» — первый тип). Тип «бессознательного Гамлета» позволяет показать героя в свете двух начал: внутренне-личностного и внешне-характерного.
Возвратимся, однако, к Ивану Леонтьевичу Леонтьеву-Щеглову. Один из героев рассказа «Письма» (1886) просил сочинить за три рубля «для домашнего обихода» несколько драматических произведений, в том числе «две трагедии погамлетистее» [С IV, 286]. Самые «гамлетистые» трагедии Шекспира для Чехова — это непосредственно «Гамлет», а также «Отелло». Думается, что в травестийном виде, в качестве метонимических знаков-индексов, эти трагедии скрыты в начале рассказа «Душечка».
Антрепренер Кукин, подобно Жану Щеглову, готов «изливать душу» любому человеку, готовому его слушать, относительно его театральных бед и мнимых катастроф. Недаром Оленька Племянникова показана как благодарный чувствительный зритель на спектакле: «Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах» [С X, 103]. Речь героя, с точки зрения ее предметного содержания, кажется весьма далекой от того, что говорит Гамлет или Отелло: «Опять! — говорил он отчаянием. — Опять будет дождь! Каждый день дожди, каждый день дожди — точно нарочно! Ведь это петля! Это разоренье! Каждый день страшные убытки!» [С X, 102]. Очевидно, что в монологах антрепренера сталкиваются два жанра: трагедия — для терпящего «страшные убытки» Кукина, и комедия — с точки зрения авторского сознания. Настроенный на трагическое восприятие мира Кукин, как и Гамлет, видит, что «мир вышел из колеи», потому что «каждый день дожди», которые приносят ему «каждый день страшные убытки». Вспоминается и знаменитая сцена бури из «Короля Лира», где заглавный герой призывает ливень и ветер продолжать свое дело. Да и опера Верди «Отелло» начинается со сцены бури. Так что Кукин может быть истолкован как некий собирательный псевдотрагический герой, отражающийся в кривом зеркале пародии. Образ Кукина в роли псевдо-Отелло подкрепляется в тексте рассказа явной перефразировкой одной из самых известных цитат из трагедии Шекспира: «В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила» [С X, 103]. Ср.: «Она его за муки полюбила, а он ее — за состраданье к ним».
Герой рассказа «Критик» (1887), провинциальный актер, подвизающийся в амплуа «благородного отца», убежден в том, что «настоящий актер играет нервами и поджилками» [С X, 175]. Именно так представлен Кукин, который, конечно, не столько играет, сколько живет в мире псевдотрагедии. Как и в самой ранней мелочишке (диалог Гамлета и Офелии), герой показан в двойном ракурсе. Самоидентификация его связана с трагедией, а авторская идентификация — с комедийным ролевым поведением. Травестийность Кукина, этого «трагика поневоле», создается с помощью мелких деталей, рассеянных по тексту рассказа. Отметим некоторые из них. «Он всплеснул руками и продолжал, обращаясь к Оленьке...» [С X, 102]. Сходной оказывается реакция Кукина и на аппетитную фигуру Оленьки: «И когда он увидал как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: «Душечка!»» [С X, 103]. В жестовом репертуаре Чехова мужчины, как правило, машут руками, а женщины ими плещут. Так что в образе Кукина ощутимо «бабье начало» (как и у других уже упоминавшихся героев). Ключевое слово-характеристика заглавной героини является голосом «общего мнения» женщин, с которым солидарен герой: «...гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы вдруг среди разговора не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: «Душечка!»» [С X, 103].
Речь Кукина почти сплоить состоит из восклицательных фраз и сопровождающего их «истерического хохота». Театрализованные монологи Кукина, с одной стороны, весьма далеки от нормы мужского речевого поведения, а с другой — перекликаются с характеристикой речевой манеры «милой Жанушки». В одном из писем Чехов просит его: «...ругань смените на Ваш милый трагический смех» [П IV, 45]. «Трагический смех» являет собой оксюморон. В этом выражении своеобразно сопрягаются антонимические жанры. В понимании Чехова, стремление сочетать несочетаемое является одной из примет творчества Щеглова: ««Дачный муж» хочет и смешить, и трагедией пахнуть, и возводить турнюр на высоту серьезного вопроса», — так отзывался Чехов о пьесе коллеги в письме к А.С. Суворину [П III, 9]. Начало «Душечки» — пример того, как надо подавать трагедию героя на комедийно-водевильной подкладке. В том же письме к Суворину Чехов пишет о неадекватности авторской оценки в «Дачном муже»: «...я видел на сцене сарай и мещан, которых автор уличает и казнит за то, над чем следует только смеяться, и смеяться не иначе, как по-французски» [П III, 8]. Переиначивая эти слова, можно сказать, что в экспозиции «Душечки» автор смеется над своим героем «по-английски», то есть используя интертекст, связанный с травестированием классических образцов английской литературы.
Московский «Гамлет» у Чехова носил говорящую фамилию «Кисляев». Слово «кислый» и его производные в идиолекте Чехова означают больше, чем просто вкусовые ощущения. Контекстуальными синонимами его являются слова «пессимистический», «унылый», «сердитый», «недовольный», «жалующийся»... Жан Щеглов как человек по своему вкусу — «кислый», то есть по-современному «гамлетистый». Поэтому Чехов и мог написать ему: «В Ваших письмах столько катаральной изжоги, что по прочтении каждого из них мне приходится принимать соду» [П II, 198]. В основе этой оценки лежит прием овеществленной метафоры и псевдообъективная мотивировка. Кукин — тоже «Кисляев», поэтому доктор Чехов в облике его выделяет несколько деталей, которые носят характер анамнеза: «Он был мал ростом, тощ, с желтым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком, и когда говорил, то кривил рот...» [С X, 103]. Про Кукина можно сказать, что он — катаральная, по-бабьему нервная, «кислая» личность. К герою вполне подошла бы рекомендация Чехова Ивану Щеглову успокоить «свои щеглиные нервы» [П III, 50]. Кстати, именно это письмо начинается со странного обращения — «милая Жанушка».
Через все творчество Чехова проходит «Гамлет» наизнанку, а также другие известные трагедии «отца нашего Шекспира». В «Душечке» Оленьке Племянниковой автор дал знаковую и значащую фразу: «Вчера у нас шел «Фауст наизнанку», и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит» [С X, 104]. Для Оленьки оперетта «Фауст наизнанку» [С X, 414] — нечто серьезное, достойное внимания зрителя. И хотя Чехов никогда ничего не утверждал «устами своих героев», но так и кажется, что иронизирующий автор в данном случае подмигивает своему читателю, имплицитно передавая в реплике героини сущностное, принципиально важное для него: пародирование, травестирование и смех — это необходимые грани объемного, серьезно-смехового отношения к миру.
Литература
А.П. Чехов в воспоминаниях современников [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.classic-book.ru/lib/sb/book/271/page/297
Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. 2-е изд., испр. М.: Языки русской культуры, 1999.
Гарусов М. (Якубович П.Ф.) Гамлет наших дней (рассказы Всеволода Гаршина) // Русское богатство. 1882. № 8.
Кржижановский С.Д. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Б.С.Г.-Пресс; СПб.: Симпозиум, 2010.
Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://litved.com/docs/Kubasov_book.pdf
Михайловский Н.К. Гамлетизированные поросята [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://az.lib.ru/m/mihajlowskij_n_k/text_0310.shtml
Сидоренко К.П.. Интертекстовые интерпретаторы в «Словаре крылатых выражений Пушкина» // Слово. Фраза. Текст: Сборник научных статей к 60-летию М.А. Алексеенко. М.: Азбуковник, 2002.
Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высш. шк., 1989.
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
Химич В.В. Специфика конфликта и жанр пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» // Филологический класс. Екатеринбург, 2011. № 25 [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://journals.uspu.ru/i/inst/fil/fil25/fil25_14.pdf
Чудаков А.П. Драматургия Чехова в кривом зеркале пародий // Чеховский сборник. М.: Изд-во Лит. ин-та им. А.М. Горького, 1999.
Чупасов В.Б. «Сцена на сцене»: Проблемы поэтики и типологии. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2001.
Henry, P. A Hamlet of his Time. Vsevolod Garshin. The Man, his Works and his Milieu. Oxford, 1983.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |