Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы, русский Шекспир — для нас и вечности.
М.Л. Гаспаров
Фундаментальные отечественные исследования художественного наследия Чехова не обходят своим вниманием одно из самых крупных произведений 1894—1896 годов — повесть «Три года»1. Иноязычная судьба повести сложилась не столь успешно. Зарубежный читатель впервые смог ознакомится с повестью только в 1916 году на английском языке, в 1918 — на чешском («Tři léta a jiné povídky», Praha, Vilímek), в 1922 — на французском и в 1926 — на немецком (в сб. «Der schwarze Mönch», Wien, Zsolnay) и китайском. Недооценка2 была вызвана инерцией восприятия: в середине 1890-х в отечественной критике был распространён взгляд на это произведение как на творческую неудачу Чехова-новеллиста. Парадокс, но одно из самых «шекспироцентричных» чеховских творений воспринималось англоязычным читателем как сугубо бытописательно-этнографический роман («a novel of manners») в «московском стиле» («a novel of Moscow life») «второго Шекспира» («Next to Shakespeare»3) и выпало из поля научных интересов шекспироведов.
Между тем, шекспировские темы и мотивы здесь открыто обыгрываются Чеховым, и самое цитируемое до сего дня определение Лаптева, главного героя повести, как «Московского Гамлета»4 (Скабичевский) — не только дань времени, когда никого не удивляло высказывание: «Шиллер, действительно, вошёл в плоть и кровь русского общества <...>. Мы воспитались на нём, он нам родной и во многом отразился на нашем развитии. Шекспир тоже (курсив мой. — Т.К.)» [Достоевский 1993: 101]5.
Само имя английского классика в тексте встречается всего лишь один раз, но просвещённый купец Лаптев постоянно сравнивает себя с его героями: «— Ромео и Юлия! — сказал он, закрывая книгу, и засмеялся. — Я, Нина, Ромео (здесь и далее в цитатах курсив мой. — Т.К.). Можешь меня поздравить, я сегодня сделал предложение Юлии Белавиной» [С IX, 27]. Словно полемизируя с утилитарными принципами либерально-народнической критики, Ярцев обменивается репликами с Костей Кочевым: «К чему это нужно, чтобы в «Ромео и Жульете», вместо любви, шла речь, положим, о свободе преподавания или о дезинфекции тюрем, если об этом вы найдете в специальных статьях и руководствах?
— Дядя, это крайности! — перебил Костя. — Мы говорим не о таких гигантах, как Шекспир или Гёте, мы говорим о сотне талантливых и посредственных писателей, которые принесли бы гораздо больше пользы, если бы оставили любовь и занялись проведением в массу знаний и гуманных идей»6 [С IX, 55].
Ироничная фраза Рассудиной: «Полцарства за стакан чаю!» [С IX, 42], хотя и может вызвать ассоциацию с фольклорной сказочной формулой «полцарства в придачу», но прежде всего отсылает к знаменитой реплике «A horse, a horse! My kingdom for a horse!» («Король Ричард III». V, 4), а также к русским обиходным вариациям этой крылатой фразы: «Коня! Коня! Полцарства за коня!», восходящим к стихотворному переводу шекспировской трагедии Я.Г. Брянским (1833) и воспоминаниям об исполнении этой роли П.С. Мочаловым:
И помню, как в испуге диком
Он леденил всего меня
Отчаянья последним криком:
«Коня, полцарства за коня!»(А.А. Григорьев. Искусство и правда, 1854)7.
Одновременно здесь обнаруживается ключевой принцип работы Чехова с «шекспировским контекстом» русской жизни: русский автор, нарочито травестируя, «обытовляет» мотивы, сцены и коллизии произведений Шекспира, находившиеся тогда в России «на слуху» и уже воспринимаемые как расхожие культурные штампы.
Так, в истории любви Лаптева-«Ромео» и Юлии-«Жульеты» обнаруживаются исходные противоречия английского «протографа». Мотив «любовь, преодолевающая вековые предрассудки» присутствует, но трансформируется — против романтической любви не только и не столько родные, но и возраст («Она молода, а ты сам, Алёша, уже не молод и не красив» [С IX, 28]), сословное неравенство8 («Юличка институтка и дворянка» [С IX, 28]). Антитеза платонической ⟷ физической любви «Ромео — Розалин / Джульетта» в случае Алексея становится «трёхступенчатой»: актриса ⟷ Полина Рассудина ⟷ Юлия Белавина. При этом композиционной парой к письму-исповеди Лаптева («Милый, дорогой Костя, вот вам новость: я опять люблю!.. я люблю впервые только теперь, в 34 года» [С IX, 16]) выступает исповедь Ромео у фра Лоренцо («Ромео и Джульетта». II, 3).
Гамлетовский фон9 проявляется не только в классическом типе рефлексирующего героя, но и в такой узнаваемой детали, как «поездка в Англию». У Шекспира — согласно коварному замыслу Клавдия — она должна была окончиться казнью Гамлета, но стала путешествием за смертью для его «конвоиров», Розенкранца и Гильденстерна; а для Лаптева... — ничем (и он «рассчитывал с наступлением весны опять поехать в Англию, где ему очень понравилось» [С IX, 77]). Аналогично театрально экзальтированные реплики-рефрены отца Юлии, доктора Белавина: «отчего меня до сих пор не посадили в сумасшедший дом?» [С IX, 22]; на новость о предложении Лаптева Юлии: «Возьми меня в Москву и посади там в сумасшедший дом!»10 [С IX, 63]; сетования на расходы по поддержке новых родственников — Нины Лаптевой с её детьми и «хлыща» Панаурова — это парафраз русских переводов диалога Гамлета и Розенкранца на тему «весь мир — тюрьма со множеством казематов и подземелий, среди которых Дания — из самых скверных» («Гамлет». II, 2).
Аллюзии «Лаптев — Отелло» (амплуа трагических ревнивцев) возникают с первой страницы повести: «Это ужасно, ужасно! — шептал он, ревнуя ее. — Это ужасно!» [С IX, 8]; правда, увидев Юлию не с мужчинами, а «с какими-то двумя дамами», успокоился. Аллюзии проходят (сначала crescendo) через весь текст: «она подружилась со всеми его приятелями, и все они уже знали, что она за человек, а он ничего не знал, а только хандрил и молча ревновал» [С IX, 45]; «Он ревновал ее к знакомым студентам, к актерам, певцам, к Ярцеву, даже к встречным, и теперь ему страстно хотелось, чтобы она, в самом деле, была неверна ему, хотелось застать ее с кем-нибудь, потом отравиться, отделаться раз навсегда от этого кошмара» [С IX, 58], — и заканчиваются только в гл. XV: «то время, когда он ревновал, волновался, страдал, представлялось ему теперь далёким. <...> А Юлия Сергеевна <...> уже не ездила по магазинам, не бывала в театрах и на концертах, а оставалась дома» [С IX, 77—78]. На роли Яго и Кассио, как мог бы предполагать «проницательный читатель», подходили и Ярцев, и Костя11, но «чеховское ружьё» — вопреки ожиданиям подготовленного предшествующей литературной традицией читателя — в этот раз не выстрелило12.
В эмоциональном регистре коллизии обеих любовных историй сопровождаются эпитетами «ужас — ужасная (неизвестность)»; ср. слова мавра: «On horror's head horrors accumulate» («Как будто в черепе твоем запрятан / Какой-то ужас». — «Отелло». III, 213). При этом в русских переводах слово «ужас» встречается чаще, чем в оригинале. Так, в хронологически наиболее близком к повести переводе трагедии — «Отэлло» (пер. П.А. Каншина из «Полного собрания сочинений В. Шекспира в стихах и прозе» 1893 г.) это место передано предельно романтично, хотя и далеко от оригинала: «сваливай груды ужасов на голову ужаса». А фраза Кассио: «Ужасна неизвестность» («Отелло». III, 4) у Шекспира звучит иначе: «Entirely honour: I would not be delay'd»14. А слова Отелло, которые могли бы стать эпиграфом к чеховским «Трём годам» (в цитате курсив мой. — Т.К.):
О ужас брачной жизни! Как мы можем
Считать своими эти существа,
Когда желанья их не в нашей воле?(«Отелло». III, 3),
— в шекспировском оригинале несёт несколько другие смысловые акценты: «curse of marriage» («проклятье брака»)15.
Аналогично в образе Юлии легко улавливается литературное эхо не только Джульетты, но и набожной и верной, злосчастной Дездемоны16, и даже Офелии. Из других пьес английского трагика в процессе работы над повестью на Чехова могли повлиять переводы «Троила и Крессиды». Так, история любви Алексея и Юлии — от первой ревности, пылкого объяснения и до взаимного разочарования и финальной17 сцены — точно описана формулой Шекспира: «They say all lovers swear more performance than they are able and yet reserve an ability that they never perform» («Все влюбленные клянутся исполнить больше, чем могут, и не исполняют даже возможного». — «Троил и Крессида». III, 2)18.
Мотивы трагедии «Король Лир» чётко прослеживаются в характере Фёдора Степановича, истории его жизни и отношений с сыновьями, Юлией и особенно внучками и в точном совпадении возраста: «Лир. Ну, не смейтесь. Я сумасшедший, взбалмошный старик, / Мне восемьдесят лет, ни часу меньше»19 («Король Лир». IV, 7); ср.: «Федор Степаныч был высокого роста и чрезвычайно крепкого сложения, так что, несмотря на свои восемьдесят лет и морщины, всё еще имел вид здорового, сильного человека» [С IX, 32].
Столь же насыщен текст повести узнаваемыми ситуационными реминисценциями. Так, тематика и проблематика монолога Гамлета «To be, or not to be, — that is the question» — осевой элемент поэтики и трагедии Шекспира и повести Чехова. Он присутствует в кульминационном эпизоде — беседе Лаптева с Ярцевым: «Заговорили о смерти, о бессмертии души, о том, что хорошо бы в самом деле воскреснуть и потом полететь куда-нибудь на Марс, быть вечно праздным и счастливым, а главное, мыслить как-нибудь особенно, не по-земному» [С IX, 75]. Через шекспировскую трагедию лейтмотивом идёт по нарастающей цепочка рассуждений датского принца, приводящая его к стоическому восприятию жизни: от слов Гертруды («If it be, Why seems it so particular with thee?») и Клавдия («This must be so») — через цепочку «To be, or not to be» («Гамлет». III, 1) — «Why, what should be the fear?» («Гамлет». III, 4) — «So be it!» («Гамлет». III, 5) к финальным «But let it be. — Horatio, I am dead» («Гамлет». V, 2)20. В чеховской повести — доминирующие в прямой и несобственно-прямой речи Лаптева, монотонно повторяющиеся вводные обороты «быть может ~ должно быть» с явным оттенком неопределенности в последних главах уступают место бытийственно-утвердительным (to be, could be, to be able, have to be): «воскреснуть и потом <...> быть вечно праздным и счастливым» [С IX, 75], «какая бы это могла быть <...> жизнь...», «придётся, быть может, жить ещё», — и финальный эмоциональный аккорд: «Поживём — увидим», совпадающий по синтаксической форме, но звучащий в смысловой контрапункт с гамлетовским финалом: «The rest is silence» («Конец — молчанье»; у М. Лозинского: «Дальше — тишина»), что придало повести в целом совершенно иной художественный горизонт.
Эпизод «ночь в саду после счётов», ставший прологом к перерождению Лаптева, содержит те же детали, что и сцена объяснения Ромео и Джульетты: ночной сад в мае, ограда / забор, за которой встретилась влюблённая пара, «сокрытый мраком ночи» герой случайно подслушивает признания, луна. Вряд ли Алексей, филолог по образованию, не заметил переклички этой жизненной ситуации с шекспировской — отсюда и заключительные эпитеты: «Шёпот и поцелуи за забором волновали его. <...> сердце сладко сжалось у него от предчувствия свободы, он радостно смеялся и воображал, какая бы это могла быть чудная, поэтическая, быть может, даже святая жизнь...» [С IX, 90].
Исключительный интерес представляет в этой связи и символика луны. В повести девять сцен происходят при лунном свете. Она появляется уже в первой фразе, вызвавшей так много комментариев и споров: «Было ещё темно, но кое-где в домах уже засветились огни и в конце улицы из-за казармы стала подниматься бледная луна». Кстати, второе предложение позволяет дать хронологическую привязку фабулы: всенощная в храмовый праздник церкви свв. Петра и Павла [С IX, 7—8] при луне выпадала на 29 июня ст. ст. в 1889 и 189221. Луна служит устойчивым фоном рассуждениям Лаптева о любви (гл. I и XVII) и рассказу о смерти Нины Фёдоровны (гл. VIII)22. С одной стороны, образ луны / месяца корреспондирует с хорошо известной фразой Джульетты:
Нет, не клянись изменчивой луной,
Меняющей свой образ каждый месяц,
Чтобы твоя любовь, подобно ей,
Изменчивой не оказалась.(«Ромео и Джульетта». II, 2)
С другой, — к чеховскому тексту полностью применимы наблюдения над функциями образа луны в поэтической системе многих пьес Шекспира («Сон в летнюю ночь», «Буря» и др.), детально проанализированные англоязычным шекспироведением: Луна и лунный свет не просто часть фона шекспировских комедий, но и аллегория, и символ любви, непостоянства и похоти, ритмического течения времени, влияющего на людей, их поведение, страсти, заблуждения, фантазии, а также тайны, обманчивость знаний.
Частично эти совпадения могут быть вызваны общими источниками британских и славянских суеверий, параллелями в фольклорных традициях и гадательных практиках. Действительно, в поэтике и Шекспира, и Чехова отношение персонажей к гаданиям, предсказаниям, приметам и снам играют заметную роль. В «Трёх годах» Панауров описывает Лаптеву его будущую семейную жизнь: «Всё на этом свете имеет конец <...> Вы влюбитесь и будете страдать, разлюбите, будут вам изменять, <...> вы будете страдать, приходить в отчаяние и сами будете изменять. Но настанет время, когда всё это станет уже воспоминанием и вы будете холодно рассуждать и считать это совершенными пустяками...» [С IX, 15]. Но ни Алексей, ни Юлия не изменяют друг другу, несмотря на отсутствие любви, — и у их сюжета обозначается иная, не угаданная Панауровым перспектива... Юлия гадает на картах, согласиться ли на предложение о замужестве. Выпавшая десятка пик также предсказывает канву её будущих отношений с мужем: семейные проблемы, несбыточные желания, большую беду (смерть ребёнка). Встреченная Юлией похоронная процессия (««Покойника встретить, говорят, к счастью», — подумала она» [С IX, 62]), истолкованная как примета: встретить похороны на улице предвещает счастье в будущем, но в этот день успеха не жди, — частично сбывается (объяснение с отцом), частично нет (шуточная ночная телеграмма от Ярцева и Кочевого), и одновременно высвечивает не столь однозначную жизненную перспективу.
Творчество Шекспира и Чехова роднит острый интерес к теме судьбы, свободы воли человека, противостояния року, фатуму, к теме жизни и смерти и другим вечным вопросам бытия, к архетипическим «вечным образам» и т. п. Но вместе с тем различные эпохи накладывают свой отпечаток на подходы в понимании и изображении общечеловеческих проблем.
Большинство литературоведов и культурологов видят в Шекспире одного из титанов Возрождения. Между тем очевидно влияние на его поэтику мироощущения и художественных элементов раннего барокко (например, усиливающиеся к концу жизни мистицизм, агностицизм и иррационализм, склонность к эмблематике и аллегории, переусложнённой метафористике, эстетике Vanitas и Memento mori, к поэтическим концептам «жизнь — лабиринт / тайная книга», «хаос, побеждающий гармонию», «жизнь есть сон» и т. п.). В этом смысле, несомненно, Шекспир стоит в ряду со своим английскими современниками — Джоном Донном, Джорджем Гербером. Есть серьёзные резоны в рассуждении о том, что «Шекспир — не ренессансный художник, а противовес Ренессансу, и противовес, не столько преодолевший его <...>, сколько противостоящий ему изначально... Средневековье, Ренессанс, барокко, маньеризм сплавлены в нем воедино в ренессансный модернизм с его диссонансами и парадоксами, контрастами, противоречиями, буффонадой, глубинным реализмом и фарсом, живой фантазией и холодной механикой, игрой и серьёзностью, масками безумия и шутовством, абсурдом и рассудительностью, многочисленными формами самообретения и самоутраты» [Гарин 1994]. Эти барочные черты давали основания классицистам, признавая гений Шекспира, обвинять его в «дикости».
Чехов также человек не только рубежа веков, но — рубежа эпох. В рубежном сознании русского и английского мыслителей присутствовало трагическое понимание нарастающего отчуждения человека от человека, человека от мира и пред-апокалиптическое чувство усиления «розни мира сего», желание найти новые основания для восстановления единства бытия и разума. Критика отмечала сходство философских взглядов Шекспира и Блеза Паскаля («Человек — всего лишь тростник, но тростник мыслящий». — «Мысли о религии и других предметах», 1652—1658). Только через 21 год после смерти английского драматурга Рене Декарт сформулировал основание нового европейского рационализма: «cogito ergo sum» («Рассуждения о методе», 1637). Для Чехова на заре эпохи модернизма шекспировские рок, фатум, хаос, экзистенциальный абсурд, обессмысливающие жизнь, всё больше выступали в одеждах рутины и пошлости, в том числе в виде «рабства души». Именно они стали главными врагами его героев.
Шекспир пытался найти или вернуть ренессансный идеал свободной личности. Его герои открывали новые земли и искали новые пути развития человечества. Эпоха Чехова была перенасыщена чуждыми писателю идеалами-шаблонами, надуманными предыдущими веками и навязанными общественным устройством и инерцией циклов культуры. Новые горизонты для героев Чехова, а равно Ницше, Толстого, Мережковского, Горького, теорий Фрейда, ОПОЯЗа и других, во многом находились по ту сторону привычного порядка вещей, обманчивого, обессмыслившегося и давно оторвавшегося от реального бытия. Отсюда произрастают аксиомы новейшего времени: «Сотри случайные черты — И ты увидишь: мир прекрасен» (А. Блок) или «<цель искусства> вернуть ощущение жизни» (В. Шкловский).
Парадокс модернизма (а затем и постмодернизма) в том, что, объясняя себя другому, культурный человек вынужден это делать с оглядкой на культурный контекст, «как другой, а не как он сам». Он не может просто сказать любимой: «Я вас люблю», — потому что она прекрасно знает, что это цитата (из Шекспира, Пушкина и / или Александра Дюма). «Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в «Трёх мушкетёрах»» (В. Руднев).
Играя с шекспировскими аллюзиями, пародируя автоматизм их восприятия, пошлую «зашекспиризованность» массового сознания, через скептицизм и поэтику мерцающей недосказанности, разрушающей шумный словопоток, Чехов возвращал английского классика в русский культурный процесс.
Об этом, по сути, написал в 1914 году молодой поэт-футурист Маяковский: «Конечно, обидитесь, если я скажу: — Вы не знаете Чехова!
— Чехова?
И вы сейчас же вытащите из запылённой газетной и журнальной бумаги крепко сколоченные фразы. «Чехов, — глубоко протянет поэтоволосый лирик-репортёр, — это певец сумерекЁ. «Защитник униженных и оскорбленных», — авторитетно подтвердит многосемейный титулярный советник. И еще и еще: «Обличитель-сатирик». «Юморист»... А бард в косоворотке срифмует:
Он любил людей такой любовью нежной,
Как любит женщина, как любит только мать.
Послушайте! Вы, должно быть, знаете не того Чехова. Знаки вашего уважения, ваши лестные эпитеты хороши для какого-нибудь городского головы, для члена общества ревнителей народного здравия, для думского депутата, наконец, а я говорю о другом Чехове. <...> Язык Чехова определенен, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан чаю». <...> Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за «сметных» людей, Чехова — «певца сумерек», выступают линии другого Чехова — сильного, веселого художника слова» (В. Маяковский. «Два Чехова»).
Литература
Абиева Н.М. Поэтика костюма в повести А.П. Чехова «Три года» // Вестник Алтайской государственной педагогической академии. 2014. № 21. С. 10—16.
Белкин А. Чудесный зонтик. Об искусстве художественной детали у Чехова // Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. Статьи и разборы. М.: Худ. лит., 1973. С. 221—229.
Гарин И. Пророки и поэты. М.: Terra, 1994 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://modernlib.ru/books/garin_i/proroki_i_poeti/read
Димитров Л. Гамлет, названный Тартюфом, или Невозможное сословие в пьесе Чехова «Иванов» // Диалог с Чеховым: Сб. науч. тр. в честь 70-летия В.Б. Катаева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2009. С. 143—152.
Достоевский Ф.М. Книжность и грамотность. Статья I // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1993. Т. 11. С. 88—105.
Захаров Н.В. Шекспиризм как явление русской классической литературы // Знание. Понимание. Умение: Электронный журнал. 2008. № 5. (Филология.) [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/5/Zakharov_russian_literature/#_edn12
Захаров Н.В. Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008.
Коренькова Т.В. К вопросу о типологии чеховских конфликтов // Художественный конфликт в русской и зарубежной литературе. М.: РУДН, 2011. С. 252—266, 346—354.
Коренькова Т.В. «Страх» в художественном мире Чехова, или Пир во время чумы в мире без любви // Чеховские чтения в Ялте. Чеховская карта мира: Чехов — путешественник: Сб. науч. тр. Вып. 18. Симферополь: Диайпи, 2013. С. 23—31.
Коренькова Т.В. Кружева «Невесты» // Чеховские чтения в Ялте. Мир Чехова: семья, общество, государство: Сб. науч. тр. Вып. 19. Симферополь: Максима, 2014. С. 194—203.
Криницын А.Б. «Вырождение» Макса Нордау и воззрения А.П. Чехова на русскую интеллигенцию // Сравнительное литературоведение: Россия и Запад. XIX век / Под ред. В.Б. Катаева, Л.В. Чернец. М.: Высш. шк., 2008. С. 264—274.
Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т. II (1889 — апрель 1891). М.: ИМЛИ РАН, 2004; T. III (май 1891—1894). М.: ИМЛИ РАН, 2009.
Макаревич Э.Ф. Был ли Савва Морозов прообразом «чеховского» капиталиста? // Знание. Понимание. Умение: Электронный журнал. 2014. № 4. (Филология.) [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.zpu-journal.ru/zpu/contents/2014/4/Makarevich_Savva-Morozov/24_2014_4.pdf
Одесская М.М. Ибсен, Стриндберг, Чехов в свете концепции вырождения Макса Нордау // Ибсен, Стриндберг, Чехов: Сб. ст. М.: РГГУ 2007. С. 211—226.
Платек Я.М. Одинокая душа: музыка на страницах А.П. Чехова. М.: ИД «Композитор», 2005.
Полоцкая Э.А. Три года. От романа к повести // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 13—34.
Полоцкая Э.А. Три года: комментарии // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т. 9. М.: Наука, 1977. С. 451—465.
Понятие судьбы в контексте разных культур. М.: Наука, 1994.
Приходько Н.Н. Функции образа Луны в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» // Anglistica. Вып. 9. М.; Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2002. С. 72—80 [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.3.letops.z8.ru/sience/England/luna.htm
Собенников А.С., Перепелицына Н.В. Повесть А.П. Чехова «Три года»: Интуиция художника, гендерная психология, «грамматика текста» // Сибирский филологический журнал. 2014. № 4. С. 144—151.
Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005.
Степина М.Ю. Тургенев — Полонский — Чехов: К вопросу о художественной преемственности // Спасский Вестник (Спасское-Лутовиново). 2009. № 17. С. 153—163.
Чудаков А.П. Категория героя в поэтике // Чеховиана: Из века XX в XXI. М.: Наука, 2007. С. 642—650.
Шеховцова Т.А. «Приятная во всех отношениях планета...» (лунные мотивы в творчестве Чехова) // Образ Чехова и чеховской России в современном мире: к 150-летию со дня рождения А.П. Чехова: Сб. статей / ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН; сост. В.Б. Катаев, С.А. Кибальник. СПб.: Петрополис, 2010. С. 89—98.
Fassler, Joe. The Epic Drama of the Imperfect Love Story // The Atlantic. 2.V.2014. [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/05/the-epic-drama-of-the-imperfect-love-storv/361467
Примечания
1. В последние годы повести были посвящены специальные статьи и главы монографий: [Платек 2005; Степанов 2005; Чудаков 2007; Степина 2009; Абиева 2014; Макаревич 2014; Собенников, Перепелицына 2014; Fassler 2014].
2. Даже недавний британский академический путеводитель по русской литературе «Reference Guide to Russian Literature» (L.; Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers, 1998; ed. by Neil Cornwell) Нила Корнуэлла, ориентированный на университетскую русистику, не заметил «Три года» на фоне менее объёмных хронологически близких чеховских шедевров. Между тем, в библиографии П. Генри «Anton Chekhov in English 1998—2004—2008. Comp. and ed. by Peter Henry» (Oxford: Northgate Books, 2008) упомянуты публикации шести новых переводов чеховской повести (по три в Лондоне и Нью-Йорке) и четыре переиздания (Оксфорд, Лондон, Нью-Йорк) с 1996 по 2008 гг.
3. «Next to Shakespeare, Chekhov is one of the most often produced playwrights from the canon of world literature» (Kloeppel. A Teachers Guide to Anton Chekhov: The Major Plays. NY: Pinguin Group, 2011. P. 3).
4. Впервые: Скабичевский А.М. «Три года», рассказ А.П. Чехова // Новости и Биржевая газета. 1895. 20 апр. «Словосочетание «Гамлет Замоскворечья» типологически близко названию «Гамлет Щигровского уезда». Вообще «Гамлет» — образ, наделённый в художественной системе Чехова нагрузкой, выходящей за пределы клише. <...> «Гамлет» и «лишний человек» как автохарактеристика появились во второй (писавшейся в 1888 и 1889) и более известной, чем первая (1887), редакции пьесы <«Иванов»>. «Гамлет» и «лишний человек» выступают в определении типа как синонимы <...> Чехов, мастер психологической разработки характера, усваивает проблему человеческого типа, поставленную Тургеневым. Ещё в 1879 г. он пишет брату Михаилу: «Советую братьям прочесть, если они ещё не читали, «Дон-Кихот и Гамлет» Тургенева. Ты, брате, не поймёшь»» [Степина 2009: 155].
5. В «Трёх годах» культурно значимая тогда в России пара «Шиллер — Шекспир» также присутствует в неявном виде: «Рассудина, вернувшись вместе с Лаптевым после концерта к себе домой, «стала бранить певцов, которые пели в девятой симфонии», — это мог быть только хор, исполняющий оду Шиллера «К радости» в финале бетховенской симфонии» [Полоцкая 1977: 457].
6. Ср. оценку повести Р.И. Сементковским: «В рассказе г. Чехова вера является насущным хлебом, якорем спасения для людей, окутанных мраком невежества, лишенных всякой возможности запастись где-нибудь лучом света и тем не менее чувствующих, что они люди, что и им доступны потребности духа». В письмах и произведениях Чехова 1894 г. встречаются указания на знакомство писателя с переводческим трудом этого критика либерально-народнического направления и «просветителя-пропагандиста»: Макс Нордау. Вырождение (Entartung) (пер. с нем. под ред. и с предисловием Р.И. Сементковского. СПб., 1894). Об отношении Чехова к новомодным теориям говорит уже фраза: «Рассуждения всякие мне надоели, а таких свистунов, как Макс Нордау, я читаю просто с отвращением» (письмо А.С. Суворину от 27 марта 1894 г. [П V, 284]). См.: [Криницын 2008; Одесская 2007].
7. Появление романтической (мочаловско-григорьевской) реминисценции в устах Рассудиной более чем оправдано: она с Лаптевым только что вернулась с концерта, где исполнялась 9-я симфония Бетховена. Важная деталь — дирижировал композитор-романтик, пианист-виртуоз А.Г. Рубинштейн, умерший 8 (20) ноября 1894 г., т. е. практически в те самые дни, когда Чехов заканчивал работу над повестью.
8. Возможное развитие этой линии было реализовано Чеховым в рассказе «Супруга» (время работы над текстом: октябрь 1894 — февраль 1895 гг.).
9. См. в записных книжках I и IV: «Зачем Гамлету было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь посещают видения пострашнее» [С XVII, 10 и 152, прим. 254].
10. 5-стопный ямб, присутствующий во второй фразе доктора, характерен для русских переводов шекспировских пьес в XIX в. Кроме того, здесь проглядывает парафраз ситуации: Гамлет-Офелия-Клавдий и фраза Гамлета «Let the doors be shut upon him, that he may play the fool no where but ins own house. Farewell» («Hamlet». III, 1), более известная в России в версии: «Гамлет: Иди в монастырь; зачем тебе разводить грешников? <...> Где твой отец? Офелия. Он дома, принц. Гамлет. Пусть запирают за ним двери, чтоб он нигде не разыгрывал дурака... Прощай».
11. Обратим внимание на звуковую близость в русском языке имён этих пар персонажей. Кроме того, этимологически фамилия Ярцев происходит от слов «яриц», «ярець» восходящих к общеславянскому корню «яр-» со значениями: огненный, блестящий, весенний, пылкий, ретивый, горячий и даже похотливый. Будь она «говорящей», то намекала бы на возможность адюльтера. Но и здесь Чехов обманывает ожидания читателей и уклоняется от литературных шаблонов. Иронично, с явным использованием в духе гоголевского комизма приёмов амплификации и «звуковых жестов» (Б. Эйхенбаум) описаны другие соискатели сердца Юлии: «за нею шла её свита: Кочевой, два знакомых доктора, офицер и полный молодой человек в студенческой форме, по фамилии Киш» [С IX, 42] (курсив мой. — Т.К.). Фамилия Панаурова, неудачливого искусителя сначала Лаптева, а затем и Юлии, вызывает ассоциации по созвучию с французским Панург / Panurge (с его знаменитым девизом: «Делай, что хочешь!»), а также греческими Πάν (Пан) или Πανοῦργος (плут, коварный человек) и на ироничном контрасте с прилагательным «понурый». Но, скорее всего (с учётом ареала распространённости антропонима Паноуров / Panouras на юго-востоке Европы), восходит к молдавскому паноурь / panouri — «доски» или к Πάνουρος (лат. Pan(o)urus biarmicus russicus) — усатая синица.
12. Как в «Вишневом саде» не стреляет ружьё Шарлотты Ивановны.
13. В переводе Б. Пастернака.
14. В переводе М. Лозинского это выражение смягчено: «Мне тяжко промедленье». У П. Каншина: «Очень-бы не хотелось откладывать далее решение моей судьбы».
15. В переводе М. Лозинского: «В том и ужас брака, / Что эти нежные созданья — наши, / а чувства их — чужие».
16. Имя происходит от греч. δυσ + δαίμων, англ. ill-fated, русск. «несчастная». Употребляемый Отелло эпитет «ill-starred» на русском наиболее точно по смыслу передаётся словом «без-таланная», где талан — счастливая звезда; ср. «dis-aster» (см.: [Понятие судьбы 1994]). О домике Дездемоны у Чехова [С XVII, 250—251].
17. См. в III записной книжке 1897—1904 гг. [С XVII, 149 прим. 21].
18. В переводе Каншина: «Крессида. Говорят, будто любовники более обещают, чем в силах сдержать, и вечно клянутся натворить подвигов, которых никогда не исполняют».
19. В ориг.: «I am a very foolish fond old man, / Fourscore and upward, not an hour more nor less».
20. Последние слова Гамлета: «the rest is silence» («Дальше — тишина»), также отсылают к цепочке форм с глаголом «to be» в монологах Гамлета или его диалогах с alter-ego принца — Горацием: «If you have hitherto conceal'd this sight, Let it be tenable in your silence...» («Гамлет». I, 2).
21. В ноябре 1889 г. А.Г. Рубинштейн отмечал 50-летие своей музыкальной деятельности. «В первых числах января 1890 года в Москву приехал известный пианист и композитор Антон Григорьевич Рубинштейн. Два дня подряд москвичи могли слушать игру прославленного музыканта. Этими прощальными концертами Рубинштейн завершил свою артистическую деятельность, осуществив мечту дать последний концерт там же, где когда-то давал свой первый концерт» (Рахель Лихт. Черновик биографии Бориса Пастернака). Поэтому упоминаемый в повести Чехова концерт, скорее всего, состоялся в 1889 г. О календарной привязке фабульных эпизодов у Чехова [Коренькова 2014: 198].
22. Месяц упомянут Ниной в её рассказе об измене Панаурова [С IX, 12].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |