Знаменитая метафора «мир — театр», родившаяся, по сути, вместе с самим театром [Алексеев 2010: 13], является важнейшим средством познания жизни в сопоставлении ее с искусством. Обладая возможностью максимально уподобить свои знаки изображаемому, театр преодолевает статичность живописного полотна и незримость книги, поэтому жизнь легче всего видится через призму театральности. Эта метафорическая модель содержит в себе возможность одновременного выражения негативной характеристики человеческого мира и восторженного отношения к искусству как к сфере настоящей жизни. Так, Ю.М. Лотман писал, с одной стороны, об устойчивом стремлении русской литературы XVIII — нач. XIX вв. осмыслить законы жизни дворянского общества в театральных образах, а с другой — о тяготении людей к театру как к уходу «из мира условностей и неискренней жизни «света» в мир подлинных чувств и непосредственности» [Лотман 2000: 628]. Подобное противопоставление жизни и искусства имело место у Шекспира, с чьим именем культурная традиция в первую очередь связывает происхождение метафоры «мир — театр». Гамлет, с одной стороны, спрашивает у постоянно играющего, лукавствующего Полония, не играл ли он когда-то «в университете» [Шекспир 1960: 78], а Короля называет паяцем, укравшим диадему [Шекспир 1903: 117]. С другой стороны, он восхищается настоящим актером, который «в воображенье, в вымышленной страсти / Так поднял дух свой до своей мечты, / Что от его работы стал весь бледен» [Шекспир 1960: 66]. У Шекспира же звучит и более общая мысль о нравственном превосходстве человека, в душе которого живет чувство прекрасного, над тем, кто его лишен. Лоренцо в «Венецианском купце» говорит: «Тот, у кого нет музыки в душе, / Кого не тронут сладкие созвучья, / Способен на грабеж, измену, хитрость; / Темны, как ночь, души его движенья / И чувства все угрюмы, как Эреб; / Не верь такому» [Шекспир 1958: 300].
В русской литературе идея о великой нравственной силе искусства прозвучала у Пушкина, в афористической форме утвердившего ее непреложность: «Гений и злодейство две вещи несовместные». Нам представляется, что другим писателем, который в самом искусстве увидел основу жизни, стал А.П. Чехов. Мы ставим перед собой задачу выявить эту мысль писателя, обратившись к его повести «Моя жизнь».
В этом тексте А.П. Чехова имеется целый ряд метафор, изображающих и оценивающих жизнь и человека. Это метафоры дороги, театра (спектакля), течения, ада и др. Все они взаимодействуют друг с другом, образуя очень сложную сеть семантических связей и соответствий. Сопоставление жизни и искусства воплощается у Чехова в первую очередь посредством представления обеих сфер в «строительных» образах.
Строительная метафора вообще лежит в основе привычных, стертых форм изображения жизни в русском языке (ср.: строить жизнь, будущее и т. д.), а также всего, что имеет какую-то структуру, отличается единством составляющих целое частей (ср.: стройная речь, стройная композиция). В последнем случае подчеркивается искусность предмета, и именно поэтому строительная метафора используется для характеристики искусства, как, например, у Пушкина в «Моцарте и Сальери»: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Заметим, что в переводе отрывка из «Гамлета», где герой восхищается искусным расположением частей пьесы, у А. Кронеберга метафоры нет, однако у М. Лозинского этот смысл обретает форму «строительной» метафоры. Ср.: «...сцены были расположены искусно и обработаны с умом и простотою» [Шекспир 1903: 102]; «Отличная пьеса, хорошо распределенная по сценам, построенная столь же просто, сколь и умело» [Шекспир 1960: 62]. Представление о композиционном совершенстве пьесы естественно отливается в привычную общеязыковую метафору.
А.П. Чехов в качестве оценки безупречной архитектоники произведений искусства применяет достаточно заметную строительную метафору — «постройка» пьесы:
«Пьесы привлекали его и содержанием, и моралью, и своею сложною искусною постройкой, и он удивлялся ему, никогда не называя его по фамилии:
— Как это он ловко всё пригнал к месту!» [С IX, 272]
У Пушкина отточенную форму произведения, гармонию и соразмерность частей, которая — поразительно для Сальери — не разрушалась смелостью художественной мысли, характеризовало одно слово — «стройность». Чехов приблизительно тот же смысл выражает посредством трех единиц, что, конечно, совершенно неслучайно. Сама метафора постройка не вносит такие семы, как «соразмерность, согласованность», «гармония», «изящество». Эти смыслы ложатся на определения, подчеркивающие особую сложность конструкции, образующих ее связей. Метафора Чехова тем выразительней, чем более неожиданней: слово постройка хоть и основывается на стертой метафоре, однако является результатом ее актуализации, выдвижения. Актуализация стертой метафоры способствует установлению внутритекстовых связей, ведет к строительной метафоре, представляющей жизнь.
Жизнь как строение отчетливо выглядит в следующем контексте: «Если вы не заставляете своих ближних кормить вас, одевать, возить, защищать вас от врагов, то в жизни, которая вся построена на рабстве, разве это не прогресс?» [С IX, 221]. Жизнь общества в словах Мисаила принимает вид искусственно возведенного сооружения с рабством в качестве фундамента. Главным «идеологом» такой жизни является Полознев-старший, городской архитектор. «Строительному» образу жизни соответствует сама его специальность. Поэтому описание домов, построенных по проекту архитектора, весь, так сказать, экфразис повести представляет собой развертывание строительной метафоры и становится характеристикой существующей жизни общества.
Связь между описанием городских сооружений и произведений искусства актуализируется наличием в этих контекстах слов с общим корнем — постройка и пристройка: «...он прибегал к разного рода пристройкам, присаживая их одну к другой, и я как сейчас вижу узкие сенцы, узкие коридорчики, кривые лестнички, ведущие в антресоли, где можно стоять только согнувшись <...> крыша низкая, приплюснутая» [С IX, 198].
Архитектурным творениям Полознева-старшего свойственна «пристроечность», что подчеркивается заметным количеством слов с приставкой при-: «пристройки», «присаживая», «приплюснутый». Деепричастный оборот «присаживая их одну к другой» с точки зрения референции, по сути, избыточен: слово пристройки уже включает сему «одна к другой». Присутствие деепричастия важно своими ассоциациями, ведущими к представлениям о приземистости (ср. прилагательное присадистый), «малорослости», согнутости. Такая же пристроечность видна и на чертежах архитектора: он начинал от зала и гостиной, к которым «пририсовывал столовую, детскую, кабинет» [С IX, 198]. Расползающиеся по земле дома-пристройки архитектора не являются «постройками»: в них нет вертикали. Именно по этому признаку в повести противопоставляются слова постройка и пристройка. Вертикаль, высота в постройке искусства связана с ее божественностью: в не называемом никогда Редькой авторе воплощается единый Творец. Но в сооружениях архитектора нет также искусности, сложности: его дома — линейная громоздкость приделанных друг к другу по горизонтали отдельных фрагментов. Сложность архитектоники произведения искусства указывает на художественный стиль самого Чехова, ориентирует на нелинейность связей в его творениях, необходимость поиска искусных сплетений в словесной ткани текста.
Таким образом, «постройка» в «Моей жизни» возможна только в искусстве, ей свойственна сложность и высота, открывающая в ней бытие Бога. Произведение искусства отличается завершенностью, законченностью, связностью — «пригнанностью к месту» — в отличие от бесформенной «пристроечности» жизни-строения. Настоящий творец свободен, все детали его будущей постройки подчиняются ему, движутся по его воле: он «пригоняет» их к месту. Созданные же архитектором части его строения громоздко-неподвижны и требуют от своего создателя суетливого движения («он прибегал к разного рода пристройкам»).
Глядя на дома отца, Мисаил думает о его бездарности, а затем в конце повести жизнь получает соответствующие определения: «...зачем же эта ваша жизнь, которую вы считаете обязательною и для нас, — зачем она так скучна, так бездарна» [С IX, 278]. Жизнь непосредственно зависит от человека, от его способностей, таланта. Бездарность отца становится «стилем» общей жизни: «С течением времени в городе к бездарности отца пригляделись, она укоренилась и стала нашим стилем» [С IX, 198].
Слово «стиль» в соответствии со своей семантикой ориентирует на сопоставление жизни с искусством. Жизнь, с одной стороны, противопоставлена настоящему, «высокому» искусству, а с другой стороны, сопоставлена с искусством, что должно показать «искусственность» жизни.
Искусственность жизни — это отсутствие в ней всего того, что является естественным и в то же время настоящим в оценочном смысле, должным, представляющим собой идеал. Неестественность и несовершенство действительности ярко воплощается в повести посредством многочисленных «театральных» деталей, которые соответствуют одной из базовых метафор — «жизнь — театр», или, точнее, спектакль.
Уравнивание жизни и сцены особенно очевидно в реплике Клеопатры, которая собирается принимать участие в спектакле у Ажогиных: «Мне у Ажогиных дали роль <...> Хочу играть на сцене. Хочу жить...» [С IX, 266]. Для Клеопатры, конечно, жизнь не исчерпывается игрой у Ажогиных. Для нее это лишь знак протеста, демонстрирующий уход от отца, а значит, начало полнокровной жизни. Но звучащий в подтексте голос автора показывает, что жизнь, которую представляет себе Клеопатра, собираясь к Ажогиным, означает участие в общем сценическом действе.
Важно заметить, что то, что происходит у Ажогиных, ни разу не названо театром: это или «репетиции», или «спектакль». Полознев-старший говорил, что «надо запретить любительские спектакли, так как они отвлекают молодых людей от религии и обязанностей» [С IX, 193]. Но в контексте образа архитектора, который «обожал себя», то есть обожествлял, в то время как на деле был «организующим центром» «адского города» [Степанов 2005: 158], очевидно, что его жизнь должна метафорически определяться как «спектакль», но уже спектакль не любительский, а настоящий, «профессиональный». Театральная метафора должна показать обман, ложь жизни архитектора.
Разница между словами спектакль и театр становится у Чехова принципиальной. Выбор слова спектакль основан на возможности употребления его в негативном значении — «глупость, глупое поведение, глупая сцена». Это значение слова хорошо просматривается в «Чайке», в реплике Аркадиной о постановке Треплева с соответствующей фразеологической единицей «устроить спектакль»: «Теперь оказывается, что он написал великое произведение! Скажите, пожалуйста! Стало быть, устроил он этот спектакль и надушил серой не для шутки, а для демонстрации... Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть» [С XIII, 15].
Жизнь, создаваемая архитектором, как мы сказали, представлена в образе строения, но это значит, что объединение двух метафор — строительной и театральной — в сумме дает «устроенный спектакль», реализуя соответствующий фразеологизм. Жизнь отца действительно глупа, о чем свидетельствует его бездарность («Что за бездарный человек!» [С IX, 198]) и совершенное отсутствие ума: не случайно его «необыкновенный ум» — предмет слепой веры Клеопатры («А она обожала отца, боялась и верила в его необыкновенный ум» [С IX, 199]). Поэтому жизнь отца действительно выглядит как «спектакль» — в том значении, которое может приобретать это слово в общем языке.
Как выглядят роли в «спектакле» жизни, устроенном отцом, показывает развертывание метафоры «жизнь — строение». Следы ее угадываются в «прочном общественном положении», которое имели, как говорил отец, «все молодые люди», кроме Мисаила. «Положение» — производное от положить, что заметил М. Фрайзе [Фрайзе 2012: 174], а это изображает «укладывание» человека в здание общественной жизни, превращение в строительную деталь и совершенную невозможность двигаться. Горизонтальное положение исключает «наклонность» детали и ее подвижность, и именно следование своим «наклонностям» запрещал архитектор сыну: «...если ты не поступишь опять на службу и последуешь своим презренным наклонностям, то я и моя дочь лишим тебя нашей любви» [С IX, 194]. Бездарная «пристроечность» жизни требует некоего управляющего, следящего за нерушимостью здания и держащего все части, детали разваливающегося строения: «Управляющий сказал мне: «Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке...»» [С IX, 192]. Таким образом, человек, играющий роль в устроенном спектакле, выглядит мертвой деталью, лежащей на своем месте под строгим надзором управляющего.
Репетиции у Ажогиных — это практически точное повторение того, что происходит в «спектакле» архитектора, однако с некоторыми вольностями. Такова, например, «благотворительная» цель ажогинских постановок и присутствие Редьки, рабочего человека, да и самого Мисаила. Однако Мисаилу и Редьке не позволено ни выбирать репертуар, ни выходить на сцену. Мисаил, не имеющий «общественного положения», может находиться только за кулисами: «Так как у меня не было общественного положения и порядочного платья, то на репетициях я держался особняком, в тени кулис, и застенчиво молчал» [С IX, 201]. У Ажогиных над ним также довлеет сила общественного устройства, и он без всякого внешнего управляющего, сам «держится» в соответствующем его статусу пространстве. На Мисаиле «лежит» «закулисная часть» («На мне лежала закулисная часть» [С IX, 201]), и это аналог тяжести жизни тех, кто является фундаментом общественного строения.
Что представляют собой спектакли у Ажогиных, хорошо видно в сцене злополучного выхода Клеопатры на сцену. Сценическое действо до ее выхода описывается так: «...часа полтора, пока на сцене ходили, читали, пили чай, спорили, она не отходила от меня и всё время бормотала свою роль...» [С IX, 267]. Все названные действия показывают не суету репетиции, а то, что предписывает сценарий в первых двух актах: «До третьего акта ей нечего было делать...» [С IX, 267]. Сценарий выглядит очень странно, однако объясняется это тем, что действия точно называют то, что происходит в жизни.
Ходьба на сцене соответствует одной из важнейших метафор повести «жизнь — дорога». Приведем контекст, отчетливо представляющий этот образ: «Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни» [С IX, 279]. Мисаил — герой дороги, он пред став ля-ет себе свободное движение человека, его собственные шаги на дороге жизни с пониманием своей ответственности за все. У отца Мисаила тоже есть представление о дороге жизни, однако оно выражается посредством фразеологической единицы быть на хорошей дороге: «...все мои сверстники <...> были на хорошей дороге, и сын управляющего конторой Государственного банка был уже коллежским асессором, я же, единственный сын, был ничем!» [С IX, 194]. В рассказе Мисаила о том, как отец воспринимает отсутствие у него достойной должности, видна чужая речь, понятия и слова отца, что сопровождается иронией героя. Использованный А.П. Чеховым фразеологизм не включает глагол перемещения — идти, в него вообще входит или глагол быть, или стоять. Взгляд отца заметно «корректирует» образ, представляющий объективную картину жизни как дороги и человека-пешехода: он не включает движение. Фразеология архитектора показывает только факт человеческого существования, присутствия на дороге жизни.
Для архитектора передвижение по дороге противопоказано: «дорожная» метафора противоречит «строительной» по признаку наличия движения и его отсутствия. Отец Мисаила хвалит молодых людей, имеющих «прочное общественное положение» [С IX, 193]. Прилагательное прочный («способный не разрушаться в течение длительного времени; крепкий», «неразрушенный, целый») явно вносит в представления о жизни человека ассоциации, связанные со строительством. Архитектор, стоящий на страже законов устройства дворянской жизни, заботится об ее неизменности. В метафорическом образе строения это должно выглядеть как нерушимость и соответственно прочность. Устройство общественной жизни сказывается на жизни каждого конкретного человека, принадлежащего обществу. Его поведение не должно нарушать общую конструкцию, а должно соответствовать ее части, детали с отведенным ей местом — «положением». Дорожная метафора в картине мира архитектора — результат наличия самой жизни, такой, как она есть в действительности, однако он пытается совместить «реальную» метафору со своими собственными — строительными — представлениями. Для этого нужно остановить движение на дороге. «Примирение» строительной и дорожной метафоры достигается в картине мира отца с помощью представления о «хорошей дороге» [С IX, 194]. Однако «хорошая дорога» — это обман, попытка увязать свои искусственные строительные идеи с живой, настоящей жизнью. Пребывание на дороге — это иллюзия движения. И это показывает движение на сцене, театральное пространство воображаемой дороги.
Чтение на сцене соответствует многочисленным читателям города. Газеты читают обыватели, архитектор, Маша Должикова читает не только газеты и журналы, но и книги. Но чтение не делает лучше людей и, следовательно, жизнь: «мне было непонятно, чем живут эти шестьдесят тысяч жителей, для чего они читают евангелие, для чего молятся, для чего читают книги и журналы <...> эти шестьдесят тысяч жителей поколениями читают и слышат о правде, о милосердии и свободе, и всё же до самой смерти лгут от утра до вечера, мучают друг друга, а свободы боятся и ненавидят ее, как врага» [С IX, 269].
Чтение, таким образом, оказывается бессмысленным, ненужным, ненастоящим, то есть театральным. Именно это ненастоящее занятие воспроизводится на сцене.
Споры на сцене у Ажогиных соответствуют спорам в жизни. В повести споры очень любит доктор Благово: «Опять разговоры о физическом труде, о прогрессе, о таинственном иксе, ожидающем человечество в отдаленном будущем. Доктор не любил нашего хозяйства, потому что оно мешало нам спорить» [С IX, 252].
Споры — это бесконечные, бессмысленные, пустые разговоры, не способные улучшить жизнь и соответственно не приводящие к установлению нормальной, естественной, человеческой коммуникации. Поэтому споры легко попадают в сценическое пространство театра Ажогиных.
Чаепитие у А.П. Чехова, как замечено Е.О. Крыловой, связано с человеческой коммуникацией, это реализация стертой общеязыковой метафоры, представляющей эмоции как жидкость, наполняющую людей-сосуды [Крылова 2009: 154—155]. Только в общении Мисаила с Клеопатрой чаепитие соответствует нормальному общению. Клеопатра изливает душу — говорит о своих жизненных планах, а Мисаил понимает ее сложное душевное состояние, необходимость для нее нравственной поддержки. Чаепитие в доме отца — бутафория, что выражается в метафорическом «разлитии» чая: «Кто-то теперь, — подумал я, — разливает отцу чай?» [С IX, 275]. Чай не выполняет свою основную функцию — наполнять «сосуд» живительной жидкостью, влагой другой души, он именно разливается, тратится понапрасну. В сцене, когда Мисаил проникает в дом отца, на кухню, обращает на себя внимание олицетворение самовара: «...около печи шипел самовар, поджидая моего отца» [С IX, 275]. Отца ждет метафорическая «расправа», месть, которую обещает ему самовар. Горячий жар стоящего у печки самовара перекликается со строительной деятельностью архитектора: его «художественную идею» характеризует сравнение: она могла «развиваться только от зала и гостиной», как «институтки могли танцевать только от печки» [С IX, 198]. Образ архитектора связан с жаром, с огнем. Убеждая сына, он говорит о «святом огне», который становится метафорой «духа божьего», пребывающего в том, кто занят «умственным трудом». Все эти знаки являются тем, что А.Д. Степанов назвал «референциальной иллюзией» [Степанов 2005: 94], или в данном случае лучше сказать — «референциальным подлогом». Огонь архитектора — дьявольское пламя, от которого он пытается защититься, создавая чертеж дачи, похожей на пожарную каланчу. Огонь его строительных идей возвращается к нему через угрозу самовара, предназначенного для настоящего, «коммуникативного» чаепития.
Клеопатра, пытаясь начать новую жизнь, отказывается от своей функции в доме отца — разливать чай, предпочитая играть роль: «Таланта у меня нет никакого, и роль всего в десять строк, но всё же это неизмеримо выше и благороднее, чем разливать чай по пяти раз на день и подглядывать, не съела ли кухарка лишнего куска» [С IX, 266]. Роль, однако, уравнивается с прежними обычными жизненными делами, и на сцене происходит такое же фальшивое, «некоммуникативное» чаепитие, как и в жизни. Заметим, что подглядывание в жизни превращается в подслушивание на сцене: «...ее роль гостьи, провинциальной кумушки, заключалась лишь в том, что она должна была постоять у двери, как бы подслушивая, и потом сказать короткий монолог» [С IX, 267]. Клеопатра сравнивала театр у Ажогиных с жизнью в доме отца в пространственном измерении, пытаясь подняться («это неизмеримо выше и благороднее»), но высота оказывается иллюзией. Театр Ажогиных не имеет вертикали истинного искусства. Длительность спектакля («по крайней мере часа полтора» [С IX, 267] до выхода Клеопатры) — это преобразованное во время пространство архитектурных сооружений, перевод их однообразной линейности в повторяющиеся, однотипные, тянущиеся во времени действия на сцене.
Таким образом, представления у Ажогиных — это дублирование общественной жизни, построенной архитектором и принимающей образ громоздкого, расползающегося по горизонтали строения или бездарно устроенного спектакля. Театр Ажогиных доказывает ложь жизни, ее искусственность, театральность.
Из линейного метафорического пространства выходят герои, которые не потеряли представление о правильной жизни. В повести они показаны в связи с церковью и с настоящим искусством, которое, как мы уже говорили, имея божественную природу, принимает вид пространственной вертикали. Наиболее пространные эпизоды в церкви представляют собой описание работы маляров, которая принимает черты искусства: здесь есть свой живописец, который пишет «голубя и вокруг него звезды» [С IX, 226—227]. Работа в церкви позволяет малярам подниматься как угодно высоко. Реальная высота церкви — это параллель к высокой «постройке» искусства. Любящий пьесы Островского и Гоголя, любующийся их «искусной постройкой», Редька поднимается высоко вверх, под купол или на купол, и, оказываясь в вышине, выпрямляется во весь свой рост. Такое положение героя воплощает нравственную красоту, которой может достичь человек. Способность и возможность человека выпрямиться — явный контраст к положению стоя навытяжку, как того требует архитектор, наказывая Мисаила.
Образ Редьки способен вызывать ассоциации библейского масштаба. М. Фрайзе также сопоставляет Редьку с Иисусом Христом, с Моисеем, «молящим бога во время голодного бунта евреев в пустыне», имея в виду эпизод, когда голодные маляры едва ли не бьют его [Фрайзе 2012: 195]; А.С. Собенников видит в Редьке связь с пророком Исайей [Собенников 1997: 72—73]. При этом, как пишет Н. Живолупова, в образе Редьки «нет мистической глубины, он слишком «простой»», даже «комический» [Живолупова 2005: 74], он «народный философ» [Собенников 1997: 63]. Редька — человек, в максимальной степени воплощающий в себе нравственный мир народа. Его образ соотносим с представлениями народа о правильным пути в жизни, который, пролегая по дороге, позволяет легко подниматься вверх духом. Такой же путь обретает и Мисаил.
Метафорическому представлению правильного пути способствует развернутое сравнение людей с птицами. Оно появляется в речи маляров, видящих свое «беспутство» на фоне жизни Мисаила: «Ребята подозревали во мне религиозного сектанта и <...> тут же рассказывали, что сами они редко заглядывают в храм божий и что многие из них по десяти лет на духу не бывали, и такое свое беспутство оправдывали тем, что маляр среди людей всё равно, что галка среди птиц» [С IX, 218]. Образный компонент сравнения поддерживает используемое в речи рабочих выражение «на духу», употребляемое в церковном обиходе в значении «на исповеди» [Толковый словарь 1935: 815]. Это выражение своей денотативной стороной показывает необходимость отрываться от земного, материального и подниматься вверх, в небесный, божественный мир. Сравнение включает гиперо-гипонимические отношения (птицы — род, галки — вид), что подчеркивает «птичью» природу людей вообще, дающую им возможность и обязывающую бывать «на духу». Себя маляры видят «галками», то есть «нечистыми птицами» [Гура 1997: 530—542]. Галки-маляры, имея человеческую природу, вместе с тем нарушают ее, не выполняя обязанностей и не используя данной от природы возможности.
Определение греха как бес-путства являет собой стертую языковую метафору, связанную с базовой метафорой повести «жизнь — дорога». Беспутство в представлении простого народа — это отступление от правильной жизни, которая соответственно видится как путь — осознанное и потому направленное движение по дороге как пространству для перемещения, воплощающее модель правильного поведения. Так как путь в представлении рабочих связан с необходимостью «заглядывать» «в храм божий», то очевидно, что такая модель связана для народа с христианскими ценностями, которые в рамках концепта «путь» исходят от сакрального библейского текста «Азъ есмь путь, истина и животъ» (Ио., 14.6) [Черепанова 2000]. Бог в картине мира народа воплощает правду и справедливость, в которые люди свято верят. Такие представления народа отчетливо видны при сопоставлении двух контекстов — того, где говорится о вере народа, и того, в котором подводится итог нравов города: «...он (мужик. — Н.Щ.) верит, что главное на земле — правда, и что спасение его и всего народа в одной лишь правде, и потому больше всего на свете он любит справедливость» [С IX, 256]; «Но главное, что больше всего поражало меня в моем новом положении, это совершенное отсутствие справедливости, именно то самое, что у народа определяется словами: «Бога забыли». Редкий день обходился без мошенничества» [С IX, 225].
Мошенничество, обман, ложь означают отсутствие Бога в жизни человека и соответственно «беспутство», такую жизнь, которая не позволяет подниматься вверх, быть «на духу».
Определение природы человека, обязывающей его подниматься вверх, сцены в церкви и божественная вертикаль искусства показывают, что настоящая жизнь в повести уподобляется искусству и храму. Человек, живущий правильно, выбирающий «путь», в то же время и живописец, украшающий храм и создающий идеал жизни. Церковь, с ее вертикалью, — альтернатива существующему строению жизни.
Жизнь человека в ее идеале метафорически выглядит как работа живописца, настоящего мастера, творца. Работающий кистью Редька («работая кистью» [С IX, 216]) — и Бог, и человек, или, точнее, человек, с позиции всеведущего Творца сознающий человеческую греховность, сокрушающийся над ней: «Горе, горе нам, грешным!» [С IX, 216], «Господи, спаси нас, грешных!» [С IX, 215].
Сам Редька называет себя «подрядчик малярных работ» [С IX, 201]. Малярная работа совершенно лишена ореола особенного, художнического дара и святости. Напротив, это самое что ни на есть обычное, обыденное дело, ремесло, без которого, однако, человеческая жизнь обойтись никак не может. Малярная работа Редьки, Мисаила и рабочих связана с метафорой «жизнь — строение». Городские дома в описании Чехова бесцветны, а флюгера черные. Цветность, яркость — признак живого: «Вы душили в зародыше все мало-мальски живое и яркое!» — говорит Мисаил отцу [С IX, 278]. Метафорическая функция маляров заключается в их постоянной работе по поддержанию жизни. Они красят крыши, испорченные ржавчиной, которая в соответствии с сентенцией Редьки («Тля есть траву, ржа — железо, а лжа — душу!» [С IX, 215]) символизирует ложь давно уже созданного и вновь возводимого строения жизни. Поэтому в человеческом обществе постоянно должен быть свой маляр, мастер Редька, готовый, тяжело вздыхая над грехами человеческими, работой своей кисти спасать людей, спасть жизнь.
Взгляд Редьки, открывающий тайны «постройки» искусства, должен очень хорошо схватывать все «строительные» изъяны жизни. И Редька стремится выполнить как можно больше строительных работ в городе: «Он красил, вставлял стекла, оклеивал стены обоями и даже принимал на себя кровельные работы, и я помню, как он, бывало, из-за ничтожного заказа бегал дня по три, отыскивая кровельщиков» [С IX, 215].
Не забывает он и репетиции Ажогиных. Он пишет декорации, чтобы хоть немного приукрасить сценическое действо. Однако устроенный «спектакль» жизни, ее ложь декорации, естественно, не спасут. В «спектакле» нет творчества, искусства, содержания и морали, как в пьесах Островского и Гоголя, а значит, нет и жизни. Жизнь может создать только сам человек, если в душе его есть настоящий талант — жить по правде и справедливости. Существующее устройство общества, мир, чтобы вместить в себя жизнь, должен уподобиться искусству, стать настоящим искусством.
Чтение книги рождает в Редьке представление и понимание того, что душа праведного — это мел: «Душа у праведного белая и гладкая, как мел, а у грешного, как пемза. Душа у праведного — олифа светлая, а у грешного — смола газовая» [С IX, 272]. Мелом можно писать, в отличие от пемзы, и это ложится в основу антитезы душ праведника и грешника. Написанное мелом отличается чистотой и яркостью. Белилами, то есть мелом работает живописец в церкви, создавая голубя. Мелом души написаны творения Гоголя и Островского. В искусстве, как и в церкви, пребывает Святой Дух, это истинно «живое писание», созданное человеком-праведником. Олифа столь же нужный «материал» для здания церкви и его росписи, как и мел для писания. Олифа и белила, которыми пишет живописец, — жидкие, это «влага души», которая создает храм жизни, оставаясь в нем, в его стенах, его росписи. «Смола газовая» испаряется, не оставляя ничего, как и пемза. Но поддержание храма жизни требует постоянной работы духа. Маляры, их «подсобная» работа воплощает собой такую обычную и великую, «искусную» работу человечества. Их ремесло становится истинным «подножием искусству». Но маляр Редька — одновременно читатель, в искусстве он находит руководство к действию, и искусство пытается внести в строение жизни, в ее глупый «спектакль».
Итак, анализ метафорического пласта повести «Моя жизнь» показывает исключительную важность для А.П. Чехова традиционного сопоставления жизни и искусства. А.П. Чехов продолжает мысль своих великих предшественников, Шекспира и Пушкина, о великой нравственной, созидающей силе искусства, которое только и может преобразовать существующее состояние мира в жизнь. Эта мысль воплощается посредством сложных семантических соответствий и сплетений, вырастающих из целого ряда привычных, традиционных, лексиклизованных метафор, то есть в искусном, незамысловато-изящном, истинно чеховском стиле.
Литература
Алексеев М.П. К истории метафоры «театр мира» (по поводу статьи акад. Т. Виану) // Русская судьба крылатых слов. СПб., 2010. С. 10—47.
Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. М.: Изд-во «Индрик», 1997. 912 с.
Живолупова Н.В. Агностицизм Чехова как проблема поэтики: сюжетные метафоры «пути героя» в повести «Моя жизнь» («слезы», «Гефсиманский сад», «волшебный фонарь») // Мелихово: Альманах. Очерки, архивные изыскания, пьесы, статьи, эссе, обзоры, воспоминания, хроника. Мелихово, 2005. С. 101—112.
Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. С. 617—635.
Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005. 400 с. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. Т. I. М.: ГИ «Сов. энциклопедия»; ОГИЗ, 1935.
Черепанова О.А. Путь и дорога в русской ментальности и в древних текстах // Рябининские чтения — 1999. Музей-заповедник «Кижи». Петрозаводск, 2000 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://kizhi.karelia.ru/library/ryabinin-1999/213.html
Шекспир В. Гамлет // Шекспир В. / Под редакцией С.А. Венгерова. СПб.: Изд. Брокгауз, Ефрон, 1903. Т. III. С. 59—144. (Библиотека великих писателей.)
Шекспир У. Венецианский купец // Шекспир У. Полн. собр. соч. В 8 т. / Под общей ред. А. Смирнова и А. Аникста. Т. III. М.: Искусство, 1958. С. 211—310.
Шекспир У. Гамлет // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. / Под общей ред. А. Смирнова и А. Аникста. Т. VI. М.: Искусство, 1960. С. 5—158.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |