На арабском Востоке имя Чехова часто ставят в один ряд с именем Шекспира, хотя переведен Шекспир лучше и с языка оригинала, тогда как Чехова переводили, за редким исключением, с европейских языков-посредников. В Ираке чеховские произведения часто адаптируют к местным социально-историческим условиям. Так, известная писательница-драматург Ауатиф Наим создала несколько пьес по мотивам произведений Чехова. «Плыви в море глаз» — это вольное переложение «Лебединой песни», своего рода вариация на чеховскую тему. При этом Ауатиф Наим удалось уловить «шекспировский» контекст чеховской пьесы не только в прямых цитатах из Шекспира, но и в характерах персонажей.
В афише заявлены три действующих лица: мужчина, охранник и возлюбленная. В начале пьесы на сцене, как и у Чехова, темно. Из декораций — большая дверь, в которую кто-то громко стучит. В глубине сцены — свеча. Свет приближается, видны черты мужчины, главного героя. С нервным смехом он произносит свой монолог, прерываемый стуком в дверь.
Театр здесь понимается, как и у Чехова, в шекспировском смысле — весь мир театр. Герой бросает вызов этому миру-театру. Он — взбунтовавшийся шут, у которого, тоже по-шекспировски, большой ум и большое сердце. Вообще шекспировские аллюзии в пьесе не менее важны, чем чеховские. У Шекспира шут, как, например, в «Двенадцатой ночи», поэт и артист. А другие шуты, в «Как вам это понравится» или «Короле Лире», — «пробные камни» (как известно, Touchstone — пробный, точильный камень, таково имя шута в комедии «Как вам это понравится», в русском переводе — Оселок) для их собеседников: с одной стороны, они — мера чужого ума, с другой — помощники чужого прозрения. Эти мотивы объединяют «чеховскую» и «шекспировскую» линии пьесы.
Главная тема монолога — судьба артиста, сбросившего маску и говорящего миру правду. Видимо, поэтому он подвергается преследованию, за ним пришли, ему угрожают. Однако герой Ауатиф Наим больше ничего не боится. Всю жизнь он повторял чужие слова, которым его научили: «Какая у меня профессия — шутовство! Простите, что я сказал? Я ошибся, это не я шут, а они (имеет в виду зрителей). Я любил свою профессию и думал, что через нее смогу создать счастливый мир, в котором будут добрые мысли, принципы и мужество. Но когда я сделал первый шаг в мире театра, я понял, что мои добрые мысли, принципы и мужество здесь не нужны, что мне надо всегда быть легким и веселым, чтобы достичь вершины славы» [Наим 2006: 7—8].
Напомним, что Светловидов тоже в молодости был «честный, смелый, горячий» [С XI, 211]. И яма, как он называет театр, съела у него 45 лет жизни. Для героя Ауатиф Наим театр — та же яма, где пропали лучшие чувства и качества героя.
В чеховской пьесе герой говорит об одиночестве, старости и шутовстве. Но в нем нет озлобления и сарказма, какие испытывает герой Ауатиф Наим. И это еще один «шекспировский» знак. По наблюдениям А.А. Аникста, в позднем творчестве Шекспира появляется комический персонаж особого рода — злобный циник, полный язвительного сарказма [Аникст 2006].
Основные мотивы «Лебединой песни» сохраняются, но комбинируются и интерпретируются по-другому. У Чехова Светловидов «налимонился» по случаю бенефиса. В иракской пьесе вино — это способ ухода от действительности. «Хочу в эту ночь быть один, быть с моей верной и любимой подругой», — говорит герой и достает из кармана маленькую бутылочку вина: «Вино всегда помогало мне быть легким и воздушным. Я многим нравился таким, потому что из моего рта вылетали всякие романтические слова. Но они глупцы... Это просто слова, не от души. Я делал все, чтобы они тратили свои деньги. Я шут, я всегда повторял то, чему меня научили. У меня не было своего мнения, ни одного утверждения, на котором я настоял. Меня никогда не спрашивали об этом. Я шут и не смог бы отказаться. Я всегда повторяю чужие слова» [Наим 2006: 10—11].
Светловидов тоже повторяет чужие слова. Собственно, на этом и построен чеховский драматический этюд. Этюд — это, скорее, не жанровое определение, а характеристика Светловидова. Он весь состоит из «чужого» текста, он эскиз, набросок. Он пользуется набором выразительных средств из арсенала разыгрываемых им на сцене ролей. Причем, из пьесы не следует, что все эти роли он сыграл. Он Калхас, предсказатель, который не смог предвидеть собственные потери и разочарования. Как заметил А.В. Кубасов, «собственная прошлая жизнь переживается Светловидовым двояко: и непосредственно, и опосредованно, по модели ролевого поведения». Отсюда и одновременное наличие комедийной и трагедийной интонаций [Кубасов 2011: 229]. Перефразируя Шекспира, можно сказать, что он флейта, на которой любой может сыграть.
Герой Ауатиф Наим декларативно отказывается от «чужого» слова: «Сегодня, в эту ночь я сделаю все по-своему... сделаю сам... от души без лишних слов. Сегодня все скажу, не уберу и не добавлю ни единого слова. Все как есть. Все будет мое. Это мое право быть настоящим человеком». И далее следует совершенно «гамлетовский» текст: «Быть или не быть — вот в чем вопрос. Буду, как я хочу быть или как они хотят, чтобы я был? Как я смогу быть без помощи других? И как я могу быть собой, если вокруг меня тысячи глаз, языков и ушей, которые меня видят и слышат? Друг мой, дорогой Шекспир, было бы лучше, если бы ты сказал: не быть и никогда не быть — вот в чем вопрос» [Наим 2006: 13—14]. То есть он, совершенно точно, больше не флейта, на которой может сыграть любой, кто приписывает себе знание клапанов его души.
Переосмысление чеховского персонажа проявляется и в его внешнем облике. Светловидов одет в костюм Калхаса, то есть в цветное одеяние греческого образца. Герой иракской пьесы — в черное платье. Напомним, что Гамлет в трагедии Шекспира одет в темный плащ, мрачные одежды. Герой в иракской версии вообще не Калхас, а актер, вышедший из роли. Его одежда должна подчеркнуть тревожность и драматизм происходящего. Неслучайно почти следом за ремаркой: «Надевает на плечи черное платье, вступает на сцену и говорит, будто перед ним люди» [Наим 2006: 14], — следует другая: «Стук в дверь все громче, слышен вой волков» [Наим 2006: 17]. Конечно, никаких волков у Чехова нет. Но склонность иракского театра к метафоричности и символизму определяет появление этой детали. Как бы в противовес волчьему вою за сценой слышится нежный женский голос. Это голос Возлюбленной. Из дальнейшего текста ясно, что это видение, галлюцинация:
Она. Шут.
Он. Подожди чуть-чуть.
Она. Шут и дурак.
Он. Послушай...
Она. Не буду как ты.
Он. Я не смог быть другим. Я шут.
Она. Смотри в глаза.
Он. Не могу смотреть в твои красивые глаза. Я просто шут.
Она. Возьми мою руку или я возьму твою.
Он. Следователь берет руку следователя?!
Она. Бери мои руки.
Он. Не могу, я следователь, я не свободен.
Она. Не буду как ты.
Он. Оба мы следователи.
Она. Ты шут, дурак.
Он. Оба мы следователи... следователи.
<...>
Он. Любимая... я тебя потерял, как потерял эту замечательную сцену. Я шут. (На сцене темно, он повторяет «в этой ночи, в этой ночи... буду себя искать», берет бутылку, пьет.) [Наим 2006: 21].
Введение в пьесу образа возлюбленной героя отсылает одновременно к Чехову и Шекспиру. Название пьесы «Плыви в море глаз» соединяет «светловидовские» и «гамлетовские» мотивы. Гамлет на вопрос Горацио, как он видит отца, отвечает: глазами моей души. Офелия была чиста и невинна, такой же рисует свою возлюбленную Светловидов: «Изящна, стройна, как тополь, молода, невинна, чиста и пламенна, как летняя заря. Под взглядом ее голубых глаз, при ее чудной улыбке, не могла бы устоять никакая ночь. Морские волны разбиваются о камни, но о волны ее кудрей разбивались утесы, льдины, снеговые глыбы» [С XI, 211]. Отметим в этом наборе штампов сочетание «невинности», «глаз», «моря». Трудно сказать, от своего ли имени произносит эти слова Светловидов или надевает на себя роль Гамлета, но все три произведения объединяет то, что любовь героев если и существует, то «лишь как прекрасная и невоплощенная возможность, намеченная до начала сюжета и уничтоженная в нем», как сказал о шекспировской пьесе И.О. Шайтанов [Шайтанов 2006: 352]. Возлюбленные не спасают героев от одиночества, наоборот, дают им острее почувствовать это одиночество, превращаясь в орудие судьбы.
Чеховский внесценический персонаж в иракской пьесе выведен на сцену, хотя и в виде фантома. Зато сценический Никита отсутствует. Его роль отчасти передана Охраннику. Охранник появляется, как и Никита, только что проснувшись. Никита ночует в театре, потому что больше негде, Охранник входит, как следует из ремарки, «как будто только проснулся» [Наим 2006: 22]. Никита уговаривает Светловидова ехать домой: «Вам, Василь Васильич, домой пора-с» [С XI, 210]. Первые слова Охранника — «Спектакль закончился».
Никита и Охранник — своего рода шекспировский Горацио, необходимый собеседник, чтобы герой мог выговориться, и одновременно — публика, перед которой актер разыгрывает свой спектакль. Но у Чехова этот мотив — в подтексте, тогда как в иракской пьесе предельно обнажен:
Охранник. Спектакль закончился.
Он. Игра.
Охранник. Нет зрителей. Спектакль закончился.
Он. Маскарад.
Охранник. Значит, закончился.
Он. Ты здесь, значит — не закончился.
Охранник. Не может быть спектакля без зрителей.
Он. Не может быть зрителей без спектакля. Следи за мной. Я следователь и все следователи. Давай, следи за мной [Наим 2006: 31].
Этот разговор очень важен для понимания характера героя и смысла пьесы. Никита в основном подает реплики. Охранник, отвечая на вопросы героя, обнажает свою душу, «море глаз»:
Он. Почему тебе так страшно? Бедный Охранник. 30 лет мы работаем вместе. Я лаю, как собака, на сцене, а ты защищаешь ее. Что получилось? Будь свободным человеком!
Охранник. Согласен, только не здесь. Могу дома быть свободным, с женой, могу кричать, нервничать или сказать свое слово шепотом...
Он. Дома? И тоже шепотом и не перейдешь границу???
Охранник. Да, даже дома.
(В дверь сильно стучат, вой стал более громким, голоса выше. Кричат: «Открой дверь, сумасшедший!»)
Он. Слышишь? Я стал сумасшедшим. Это значит, что я первый раз в жизни поступил правильно. (Стучат сильнее, пытаются выбить дверь. Вдруг сильный звук разбитой двери. Герой велит Охраннику взять оружие.)
Охранник. Нет, нет, это запрещено. Потом Бог в ад меня пошлет.
Он. Ад не хуже нашей жизни.
Охранник. Не пугай меня. В аду можно найти время для отдыха, а в жизни огонь горит всегда.
Он. Выпей глоток, и тебе будет хорошо. Точно как первый поцелуй, сладкий и неповторимый. (Охранник пьет.)
Охранник. Ты прав, я хочу быть человеком хоть раз в жизни. (Кричит.) Сволочи, я вас не боюсь! Не хочу вас видеть! Я сейчас чувствую себя молодым и здоровым, как лев. Как хорошо быть свободным! <...> Сегодня я отвечу на все унижения <...>
Он. Мы сделали первый шаг и надо держаться до конца. Тебе страшно?
Охранник. Нет... Я все потерял. Пойду с тобой до конца и Бог поможет.
(Зажигают свечи и становятся перед дверью. Наступает тишина, театр трясется, раздаются шум, музыка и вой волков. Уже сломали двери. Мужчина падает, Охранник держит его. Сверху падают стулья, под ними умирает герой.) [Наим 2006: 40].
Обратим внимание, что иракский драматург использует прием из другой чеховской пьесы. Звук разбитой двери отсылает к звуку лопнувшей струны из «Вишнёвого сада». Но если этот звук чеховеды толкуют по-разному: как знак конца [Ивлева 1999; Кайдаш-Лакшина 2004; Сухих 2004] или как предвестие начала [Зингерман 1988; Полоцкая 2003], — то в иракской пьесе сомнений быть не может. Герой Ауатиф Наим полностью избавлен от комедийной интонации. Его смерть окончательна и бесповоротна, но она знаменует моральную победу героя.
Таким образом, арабская писательница представила свою рецепцию чеховского произведения, усилив, сделав очевидными одни мотивы, скрыв другие, приблизив содержание к арабскому читателю и зрителю. Кроме того, иракская пьеса выявила тесную спаянность Чехова и Шекспира, своего рода ответ Шекспиру и игру с Шекспиром в чеховском драматическом этюде.
Литература
Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М.: Дрофа, 2006. 288 с.
Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 521 с.
Ивлева Т.Г. Особенности функционирования чеховской ремарки // Чеховские чтения в Твери. Тверь: Твер. гос. ун-т, 1999. С. 130—135.
Кайдаш-Лакшина С.Н. Прощание с прошлым (О вишневом саде и «Вишневом саде» А.П. Чехова) // Таганрогский вестник: материалы Междунар. науч. конф. «Молодой Чехов: проблемы биографии, творчества, рецепции, изучения». Таганрог, 2004. С. 183—204.
Кубасов А.В. «Лебединая песня (Калхас)» // А.П. Чехов. Энциклопедия / Сост. и науч. ред. В.Б. Катаев. М.: Просвещение, 2011. С. 228—230.
Наим А. Плыви в море глаз // Драматические серии. Эльшарика Емират: Уизарат Эльтакафа, 2006. 40 с.
Полоцкая Э.А. «Вишневый сад»: жизнь во времени. М.: Наука, 2003. 381 с.
Сухих И.Н. Двадцать книг XX века. СПб.: Паритет, 2004. 544 с.
Шайтанов И.О., Афанасьева О.В. Зарубежная литература. 10—11 классы. Элективный курс: Методические советы. М.: Просвещение, 2006. 96 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |