Перевод комедии Чехова «Чайка» на английский язык имеет давнюю традицию, берущую начало с перевода Дж. Колдерона (1912). Особое место в ней занимает перевод-адаптация: К. Гарнетт (1924), С. Янг (1939), Д. Магаршак (1969), М. Фрейн (1986), Т. Килрой (1981), П. Шмидт (1997), Т. Стоппард (1997), М.Х. Хайм (2003), — целью которого является «актуализация исходного текста в новых социально-исторических, национальных и культурных условиях» [Аленькина 2006: 123]. Выбор переводческой стратегии определяет особенности интерпретации основного конфликта произведения и способы его реализации в исходном тексте. Переводческая интенция, как правило, приводит к перестановке смысловых акцентов произведения, что вызывает изменение его жанровых доминант.
Среди существующих английских переводов-адаптаций «Чайки» — общепризнанной «гамлетовской» пьесы Чехова — особый интерес представляет версия Т. Стоппарда, выполненная, как и многие другие его работы, с опорой на шекспировский контекст.
Стоппард обращает внимание на такую структурную особенность чеховской пьесы, как «гамлетовские» микросюжеты. На важную роль микросюжетов в пьесе обратил внимание еще З.С. Паперный, указавший на то, что весь сюжет пьесы скроен из микросюжетов, в которых герои «не только высказываются, признаются, спорят, действуют», но и «предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их «концепция»» [Паперный 1980: 51—52]. «Движение» микросюжетов актуализирует те или иные жанровые доминанты (трагедийную, драматическую, комедийную) и обусловливает развитие основного конфликта пьесы.
Переводчик расширяет шекспировский контекст комедии Чехова путем введения опосредованных цитат из трагедий Шекспира «Гамлет», «Король Лир», «Макбет». Стилевая архаичность цитат на фоне всего текста, переведенного современным английским языком, делает процесс их восприятия эмоционально более напряженным, побуждая зрителя и читателя быть более внимательным к закрепленным за ними мотивам.
Так, функцией цитирования «Гамлета» является не только дополнение чеховского сюжета Треплева, но и «образование» структуры гамлетовского микросюжета, корректирующей интерпретацию внутреннего конфликта героя.
Мотивацией введения гамлетовского микросюжета является чеховская интенция. Путем ввода гамлетовских аллюзий и реминисценций, Чехов выстраивает образ Треплева. Поставив героя в ситуацию противостояния матери и Тригорину, писатель делает мотив одиночества и чуждости окружающему миру ключевым в образе персонажа. Выстраивая этот сюжет, Чехов обращается к теме искусства как средству преобразования действительности. Его герой, как и шекспировский Гамлет, создает свой драматический сюжет и, подобно Гамлету, осуществляет свое намерение постановки пьесы. Стоппард в своем переводе усиливает этот шекспировский, гамлетовский прием пьесы-в-пьесе.
В начале своей пьесы Треплев просит «почтенные старые тени» усыпить присутствующих и показать им «то, что будет через двести тысяч лет» [С XIII, 12—13]. В переводе Стоппарда это обращение звучит следующим образом: «Harken, ye ancient and hallowed shades that haunt the hours of night about this lake — send us asleep, perchance to dream of what will be two hundred thousand years from now!» [Stoppard 1999: 368]. Как видим, переводчик актуализирует шекспировские мотивы, использованные Чеховым для изображения внутреннего конфликта героя. Фраза «perchance to dream» отсылает внимательного читателя к началу монолога Гамлета «Быть или не быть»:
...To die, to sleep;
To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub;
For in that sleep of death what dreams may come... (III, 1)[Shakespeare 2007: 688]
Опосредованная цитата, использованная Стоппардом, акцентирует мотив загробного сна. Образ Мировой души, «главный герой» пьесы Треплева, аллюзивно восходит к образу шекспировского Призрака, владеющего абсолютным знанием. Оба свидетельства — шекспировской Тени и Мировой души — указывают на разлад в мироустройстве (Гамлет понимает, что смерть не избавляет человека от страданий; Мировая душа делится откровением о безжизненном мире, находящемся во власти дьявола). Однако и в том, и в другом случае в самом строе высказывания звучит надежда на восстановление утраченного порядка (путем отмщения — у Шекспира, путем победы Мировой души над дьяволом — у Чехова). Таким образом, мотив загробного сна, усиленный Стоппардом, актуализирует понимание источника противоречивости мира, которым наделен шекспировский герой и к которому стремится герой Чехова. Аллюзия усиливает трагическую составляющую образа Треплева. Вместе с тем трагедийный модус конфликта героя этой же аллюзией снимается: в отличие от шекспировского героя Треплев оказывается неспособен воспользоваться дарованным ему знанием — оно не реализуется ни в его творчестве, ни в его отношении к реальной действительности.
Не случайно мотив прозрения героя поставлен Стоппардом в сильную позицию эмоционального напряжения, которое проявляется в развязке. Рассказывая Дорну и Сорину о несчастной судьбе Нины, Треплев произносит: «Life out there is harder than is dreamt of, Doctor, in your philosophy» [Stoppard 1999: 410] («Как легко, доктор, быть философом на бумаге и как это трудно на деле!» [С XIII, 51]). Эта фраза является реминисценцией высказывания Гамлета, комментирующего явление Призрака: «There are more things in heaven and earth, Horatio, / Than are dreamt of in your philosophy» (I, 5) [Shakespeare 2007: 679]. Анализ перевода показывает, что пафос высказывания шекспировского героя в версии Стоппарда обытовляется: прозрение Треплева связано не с глубинным пониманием нарушенных основ мироустройства. Чеховский герой лишь констатирует нарушение порядка бытия, но не осознает до конца последствия этого нарушения. Очень важно, что и Гамлет, и Треплев в момент прозрения отказываются от своих прежних утверждений. Но мотивация этого отказа различна. В высказываниях Гамлета отражается его неведение о том, что на самом деле творится в Датском королевстве, поэтому прозрение вынуждает героя действовать, чтобы обнаружить правду, понять скрытые причины поступков его оппонентов. Треплев, наоборот, оказывается на грани отчаяния, поскольку его заблуждение пассивно, не становится побуждением к поиску правды, что и обусловливает тщетность всех его устремлений и поступков. Знание Треплева, глубинная суть которого подчеркнута реминисценцией шекспировской трагедии, ставит его в сильную позицию по отношению к другим героям пьесы, но неспособность героя реализовать это знание в поступке становится свидетельством его слабости. Внутреннее противоречие Треплева снимается последним — и единственным — поступком героя — его самоубийством. Введенная Стоппардом отсылка к «Гамлету» усиливает трагедийный модус внутреннего конфликта героя, изображенного Чеховым.
Слабость Треплева как доминирующая черта его характера подчеркивается в переводе Стоппарда усилением несовпадения героя с его шекспировским прототипом. Это подтверждается анализом ситуации конфликта героя с матерью — одной из важнейших сцен чеховской пьесы в третьем действии. Сцена спора выстраивается Чеховым по принципу градации. Треплев начинает разговор с матерью, находясь в «сильной» позиции, будучи уверенным в своей правоте, а в итоге проигрывает это «сражение» как на уровне идей (мать не воспринимает его всерьез), так и эмоций (плачет). Когда Аркадина меняет ему повязку, Треплев вспоминает, какой заботливой она может быть: «У тебя золотые руки. Помню, очень давно <...> у нас во дворе <...> сильно побили жилицу-прачку. <...> ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей» [С XIII, 37—38]. У Стоппарда начало этого воспоминания переведено цитатой из Гамлета: «The hands of a ministering angel» [Stoppard 1999: 396]. Наименование «ministering angel» заимствовано из обращения Лаэрта к мертвой Офелии: «A ministering angel shall my sister be» (V, 1) [Shakespeare 2007: 707]. С одной стороны, аллюзия заключает в себе иронию по отношению к Аркадиной, которая в «гамлетовском» сюжете Треплева ассоциируется с безнравственной предательницей Гертрудой и также противопоставлена наивно-чистой Нине-Офелии. С другой стороны, она показывает неосмысленную нежную любовь героя к матери: как Гамлет не может отличить добродетель Офелии от греховности Гертруды, так Треплев, презирающий мать, тем не менее, не может — в своей слабости — отказаться от идеализации как ее (мыла в корыте детей прачки), так и Нины. Слабость героя — в его непоследовательности, в стремлении примирить непримиримое, а значит — и в неспособности постичь истину.
Чехов помещает Треплева в гамлетовскую ситуацию нравственного выбора, когда перед героем стоит дилемма — действовать или рефлексировать. Введенные Стоппардом цитаты корректируют движение этого сюжета. Во-первых, попытка действия — постановка пьесы — оказывается неудачной. Цитата («perchance to dream») выражает авторскую иронию по отношению к несостоятельности как пьесы, так и ее автора. Во-вторых, следующая цитата («Life out there is harder than is dreamt of, Doctor, in your philosophy») усиливает несовпадение пафоса, с которым произносятся эти слова (как видим, его заботит обыденная жизнь, а не мировые проблемы) с трагедийным пафосом пережитого им потрясения от встречи с Ниной.
Переводя пьесу, Стоппард не только развертывает более подробно гамлетовский сюжет Треплева, но и дополняет микросюжеты других персонажей, обращаясь к таким трагедиям Шекспира, как «Макбет» и «Король Лир».
Второе действие «Чайки» начинается с опосредованной развернутой характеристики Аркадиной. Существенным элементом этой характеристики становится цитирование героиней отрывка из новеллы Мопассана «На воде», повествующего о методах завоевания женщинами известных писателей. Вставляя этот отрывок в пьесу, вырывая его из контекста, Чехов использует слова Мопассана как зеркало, в котором отражены взаимоотношения Аркадиной и Тригорина. Аркадина отказывается от своего прошлого, включающего прожитые годы, былые увлечения и ее сына, ради своего «молодого» настоящего. Переводя пьесу, Стоппард опирается на этот прием Чехова и расширяет характеристику героини, вводя в текст пьесы две шекспировские цитаты, также вне их связи с контекстом оригинальных трагедий.
У Чехова героиня обращается к Дорну с просьбой продолжить чтение: «Читайте» [С XIII, 22], у Стоппарда она говорит: «Read on, Macduff» [Stoppard 1999: 378]. Эта искаженная цитата из «Макбета» (у Шекспира Макбет призывает Макдуфа к поединку: «Lay on, Macduff, / And damnd be him that first cries, «Hold, enough!»» (V, 8) [Shakespeare 2007: 883]), по-видимому, призвана подчеркнуть, что Аркадина не только профессиональная актриса, проживающая чужую жизнь на сцене и овладевшая чужим словом. Она и в жизни привыкла играть какую-нибудь роль, для нее привычно заимствовать слова, мысли и чувства, «примеряя» на себя то роль Гертруды перед спектаклем сына, то Кента, произнося его слова, обращенные к королю Лиру: «What wilt thou do, old man, driving into town with your rheumatism?» [Stoppard 1999: 393] («Оставайся-ка, старик, дома. Тебе ли с твоим ревматизмом разъезжать по гостям?» [С XIII, 35]). Важно, что в обоих случае Стоппард, характеризуя поведение Аркадиной, вырывает цитаты из контекста. В «Короле Лире» фраза «What wilt thou do, old man» (I, 1) [Shakespeare 2007: 886] — просьба Кента к королю одуматься и не отрекаться от младшей дочери. Аркадина же, обращающаяся к Сорину, в данном сюжете скорее играет роль одной из старших дочерей короля, отказавших ему во всех его правах (короля, отца, человека). В данном контексте это еще раз подчеркивает ее увлеченность собой и черствость по отношению к другим (проявление заботы для нее тоже роль. В ситуации, когда Треплев называет ее «a ministering angel», она не может вспомнить, как ухаживала за прачкой). Таким образом, обе цитаты выражают авторскую иронию по отношению к героине.
Отсылка к «Королю Лиру» акцентирует микросюжет, связанный также и с образом Сорина. Ему, как и Лиру, нигде не находится места. Постоянно пребывая в кругу родственников, он, в сущности, остается никем не замечен и не услышан. Стоппард отмечает в его судьбе черты, связывающие его с Треплевым, таким же одиноким, как и он (и таким же не преуспевшим в искусстве — хотел написать книгу, но не сделал этого). С помощью цитаты («What wilt thou do, old man») Стоппард акцентирует характерный чеховский прием повтора, который передает комизм ситуации «человек не на своем месте», обнаруживая безусловное внутреннее духовное родство Сорина и Треплева.
Переводческая стратегия Стоппарда основана на приемах чеховской поэтики. Во-первых, это обращение к трагическому сюжету «Гамлета», который в «Чайке» разбивается на множество микросюжетов, дополняющих друг друга, что обеспечивает движение основного конфликта пьесы. Во-вторых, это использование элементов чужого текста (у Чехова — «На воде» Мопассана, у Стоппарда — «Макбет» и «Король Лир» Шекспира) с целью генерирования нового смысла на стыке старого и нового текстов [Лотман 2010: 66]. В-третьих, это прием повтора, ключевой для архитектоники чеховских произведений, усиленный переводчиком с помощью опосредованного цитирования шекспировских пьес.
Таким образом, шекспировский контекст в версии Стоппарда дополняет микросюжеты чеховской пьесы, включенные в развитие основного конфликта. Цитаты, используемые переводчиком, вводят в развитие действия трагедийный модус, который как таковой никогда не воплощается. В отношении Аркадиной он приобретает пародийную окраску, выражая авторскую иронию, характерную для оценки героини. По отношению к Сорину комизм заключается в том, что поведение персонажа не соответствует его реальному положению, а отведенная ему роль характерна для персонажа, действующего по правилам комедии положений. Комедийный сюжет неуместности Сорина, включенный в текст чеховской драмы, оказывается аллюзивно связан с сюжетом Треплева, подчеркивая слабость последнего, усиливая антитрагические мотивы его сюжета.
Обращение к трагедиям Шекспира в переводе Стоппарда акцентирует ту особенность основного конфликта чеховской пьесы, на которую обратил внимание В.Б. Катаев: «Все герои показаны под единым углом зрения — в их попытках «ориентироваться», в утверждении своей правды, своего «личного взгляда на вещи». И все уравнены единой страдательной зависимостью от жизни, незнанием настоящей правды. Но тут и заключен неисчерпаемый источник комического» [Катаев 1989: 198]. Аллюзии на шекспировские сюжеты в переводе-адаптации Стоппарда лишаются своего трагического звучания за счет их повторения героями, не осознающими до конца собственной трагедии, в основе которой — комическое противоречие между словом и поступком, между желаемым и действительным.
Литература
Аленькина Т.Б. Комедия А.П. «Чайка» в англоязычных странах: феномен адаптации: дис. ... канд. филол. наук. М.: МГУ 2006. 194 с.
Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. 261 с.
Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2010. 704 с.
Паперный З.С. «Чайка» А.П. Чехова. М.: Худ. лит., 1980. 160 с.
Shakespeare W. The Complete Works of William Shakespeare. Wordsworth Library Collection, 2007. 1263 p.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |