Ей было только тридцать пять лет, когда умер Чехов. Она была привлекательной женщиной, известной актрисой, вдовой Чехова, что придавало ей романтический ореол. Вопрос, были ли у нее мужчины после Чехова, возникает сам по себе. Определенно, были, и вероятно, немало. Но столь же определенно можно сказать, что ни один не занимал такого места в ее жизни, как Чехов. Она больше не вышла замуж.
Одним из самых интересных мужчин в ее жизни был Гордон Крэг. Впервые он посетил Россию в 1905 году с Айседорой Дункан. Они встретились в Берлине в 1904 году. Ему было тридцать два года. Ей — двадцать шесть. <...>
Высокий, с длинными волосами, выразительными глазами, Крэг был красив, но в его красоте было что-то экстравагантное. Очарование Айседоры таилось и в ее личности, и во внешности. Она была сравнительно неопытна в любовных отношениях, в то время как романы Крэга, как заметил Макс Бирбом, стали «почти мифологией» [Steegmuller 1974: 10]. Он был уже отцом семерых детей от разных жен. Некоторое время он играл с Генри Ирвингом, но им овладело страстное желание преобразовать театр оригинальными идеями в сценографии и режиссуре. Самобытность Айседоры таилась в свободном, экспрессивном стиле ее танца: она стала культовой фигурой Европы.
Крэг был покорен ее танцем. <...> Они мгновенно влюбились и провели четыре дня и четыре ночи в студии Крэга. Идиллия закончилась, поскольку Айседора должна была уехать из Берлина в Санкт-Петербург, чтобы дать два спектакля, которые произвели сенсацию. По словам Дягилева, русский классический императорский балет получил шок, от которого он никогда не мог оправиться.
Айседора вернулась в Россию спустя несколько недель для дальнейших концертов в Петербурге и Москве в сопровождении Крэга. О том, как принимали Дункан в Москве, Ольга Книппер писала в письме к брату: «Увлекались мы тут Дункан. Все художники без ума от нее... <...> Она смотрела у нас «Вишневый сад» и была в восторге; была у меня в уборной, и я к ней ходила на другой день. Ты знаешь, она удивительно освежающе действует, какая-то она вся чистая, ясная, ароматичная и настоящая» [О.Л. Книппер-Чехова 1972, т. 1: 66]. <...>
Станиславский не пропустил ни одного представления Дункан, но встречи ни с ней, ни с Крэгом не произошло. Первое упоминание о возможной совместной работе Крэга и Станиславского появляется в письме Айседоры к Крэгу в июне 1907 года, в котором она пишет, что слышала о том, что артисты Художественного театра «хотят с ним встретиться» [Steegmuller 1974: 238].
К этому времени произошло несколько событий. В декабре 1906 года Крэг поставил во Флоренции «Росмерсхольм» Ибсена с Элеонорой Дузе в роли Ребекки Вест. <...> В его декорациях не было ничего реалистического. Как описывала Книппер, увидев эскиз Крэга в американском театральном журнале, вместо гостиной с удобной старомодной мебелью «пространство со свешивающимися сверху, колыхающимися при малейшем движении воздуха тканями; в глубине огромное окно, точно пролет в вечность» [О.Л. Книппер-Чехова 1972, т. 1: 72]. Незадолго до этого, в сентябре Айседора родила дочь. Крэг был во время родов, но их отношения не были уже прежними. <...> Крэг оставил не вполне оправившуюся после родов Айседору и дочь, однако рассчитывал на ее финансовую поддержку в реализации своих театральных экспериментов во Флоренции, в частности, его сценографии, направленной на обновление театра. Как пишет Стигмюллер, выражение «священное чудовище» как нельзя более подходило к Крэгу [Steegmuller 1974: 13]. Он целиком посвятил себя искусству, был подлинным новатором, и, как писал Станиславский, «опередил век на полстолетия» [Станиславский 1960: 433]. Его надо прощать за чудовищные недостатки: эгоцентризм, эксплуатацию великодушной Айседоры, полную неспособность работать с другими людьми (за несколько недель триумфа «Росмерсхольма» он рассорился с Элеонорой Дузе) и поддерживать нормальные отношения. Его сын и биограф Эдвард Крэг писал: «Он был великий художник с возвышенным воображением, но он не был отцом, мужем, любовником. Он был романтик)» [Steegmuller 1974: 330].
В декабре Айседора вновь гастролировала в России, но без Крэга, и была восторженно принята Художественным театром, особенно Станиславским, воспринимавшим ее, как и Крэг, который писал в 1905 году: «Мисс Д. возродила во мне вдохновение в тысячу вольт в секунду. Благодаря ей я снова жив, я снова художник» [Steegmuller 1974: 330]. Вскоре ей с восторгом писал и Станиславский: «Вы первая несколькими простыми и убедительными фразами сказали мне главное и основное об искусстве, которое я хотел создать. Это пробудило во мне энергию в тот момент, когда я собирался отказаться от артистической карьеры» [Станиславский 1960: 378]. Айседора так описывала Станиславского Крэгу: «Удивительный человек — поистине Прекрасный и Великий. Я говорила с ним о Вас много часов. <...> Он обещает Вам предоставить полную свободу действий в Театре». Она повторяла Крэгу, что Станиславский говорил: «Нам ничего не нужно для себя, но важно только Искусство, и если он приедет, мы будем рады воплотить его идеи» [Steegmuller 1974: 286—287].
Крэг прибыл в Россию осенью 1908 года и за четыре визита поставил «Гамлета» (история этой постановки детально проанализирована в работе: [Senelick 1976]). Летом 1910 года Станиславского сразил тиф, и выпуск спектакля, намеченный на осень, был отложен. Крэг не мог свалить вину на Станиславского за то, что спектакль был не готов. Немирович был бы рад избавиться от Крэга, и это многое говорит о Станиславском — о его вере в гений Крэга и в то, что «Гамлет» все же будет поставлен.
Крэг прибыл в Москву в конце октября 1908 года, совершенно не готовый к русской зиме. В костюмерной ему подобрали огромную старомодную меховую шубу Показали московские ночные рестораны. Он пробыл у цыган до шести утра. Посмотрел весь репертуар Художественного театра, в том числе «Дядю Ваню» и «Вишневый сад», найдя их великолепными, мастерски поставленными и прекрасно сыгранными [Craig 1968: 249]. В Москве он пробыл всего четыре недели, но этого оказалось достаточно, чтобы между ним и Ольгой Книппер вспыхнула искра, как это часто происходило в жизни Крэга и, вероятно, и в жизни Книппер. Как и в Айседоре, Крэг почувствовал в Ольге художника, как в свое время почувствовал и Чехов. Крэг называл Айседору Топси, Книппер — Храмом (Храм искусства). Вернувшись во Флоренцию, он писал Ольге: «Я должен уехать в Рим — или в Египет — или в Китай... Храм, я умираю, пришлите мне свою любовь... Я так ценю ее. Ваши руки — мои» [О.Л. Книппер-Чехова 1972, т. 2: 104]. Отвечая на ее полное недоумения письмо, он написал в свойственном только ему стиле и пунктуации1:
«11 января 1909
Дорогой Храм, мне нравится отвечать на такие письма, как Ваше, — оно позволяет мне упражняться в цинизме и влюбленности.
Я шлю Вам свою любовь... и я не оставляю свой цинизм. Вы так прелестны — более того — в Вас есть что-то непостижимое, в чем я немедленно признаюсь.
Как люблю я вас —
Как боюсь я вас...
Вы пишете мне, чтобы я не думал, что вы меня забыли... Конечно же, я так не думаю. Я настолько самонадеян и знаю, что ни женщины, ни мужчины меня никогда не забывают —
Вы ведь знаете, что я самонадеян? Вы спрашиваете, что со мной происходит — я умираю — и должен ехать в Китай, в Египет — Храм, дорогой, вы все еще не знаете мужчин? Не знаете, что он умирает каждую неделю, раз он и живет всего неделю <...> Я умираю, живу, путешествую в Индию и возвращаюсь снова <...> в Москву и обратно —
Это и большее (как же Вы прелестны, невозможно прелестны) я проделываю за час, лежа под деревом или сидя в кресле...
А вы спрашиваете, почему я умираю. Дорогой Храм, я умираю, потому что я мыслю и трачу больше сил в час, чем большинство людей за год. Иначе говоря, мне 9570 лет — ибо я родился в 1900 году <...> но спал до этого года.
Убежден, что все это Вас не интересует! А что Вас интересует — ?
Да и что я могу поведать интересного Вам, знающей о таких высоких и великих вещах, что все другое покажется бессмысленным —
Ах, мой дорогой Храм, я вижу на Вашем лице отражение этого высокого и великого.
Вы спрашиваете, где Айседора? Я не вполне уверен, находится ли она на острове Святой Елены или в Париже, но у меня есть причина предполагать, что она в Париже.
Но почему Вы спрашиваете об Айседоре? Думаете, что она должна что-то сделать с моим «умиранием»»...
Когда я смотрю на Вас, вижу «глаза, глаза!», всю глубину Вашей красоты и пытаюсь глазами сказать все об этой величайшей из всех Любовей, для которой, я это знаю, мы все так мелки...
Вы играете в «Ревизоре» —
Как хорошо — мне нравится думать об этом.
И Вы в Вашей гримерной — наполовину японской и веселой — вполне милой...»
Ольга спрашивала его, где он будет летом, очевидно, надеясь, что они могут договориться о встрече. Крэг сообщает ей, что к тому времени вряд ли он будет на этом свете; во Флоренции произошло землетрясение, всполошившее всех, и через две недели ждут его повторения. «Если все сложится нормально, и потолок не обвалится на мою голову, я буду работать, как примерный маленький мальчик. Возможно, со мной будет один из моих сыновей — чудесный мальчик. Но я полагаю, что буду ОДИН. Айседора собирается приехать сюда, но ее устремления мелки — я же хочу только ГРОМАДНОГО, невозможного — И Вас!»
После таких признаний Ольге трудно было решить, стоит ли ей летом приезжать во Флоренцию. Однако все уладилось. Крэг присоединился к Художественному театру весной на гастролях в Петербурге и начал работу над «Гамлетом». Крэг писал своему другу Мартину Шоу: «Репетиции начались самым лучшим образом. Вся труппа, включая руководство, делают все, что я говорю. О таком можно только мечтать, старина. Боже мой, после стольких лет, проведенных в аду, я оказался в раю» [Craig 1968: 253]. Хотя Крэг продолжал возводить на романтический пьедестал «дорогой Храм», по-видимому, в этот приезд любовные отношения отступили на задний план, по крайней мере, со стороны Крэга. <...>
Весной 1910 года Крэг прибыл в Москву для подготовки запланированной премьеры. Теперь он хотел, чтобы Книппер играла Гертруду. Станиславский говорил ему, что он не видит ее в этой роли, что это не ее роль; тем более, она наслаждалась жизнью в Париже. Книппер он писал, что Крэг все еще хочет, чтобы она играла Гертруду, но «Мне показалось, что Вас это не увлекает, и, по правде, не вижу в Вас нежных материнских чувств» [Станиславский 1960: 466]2.
С болезнью Станиславского работа над «Гамлетом» прекратилась. Немирович направил все усилия труппы на постановку «Братьев Карамазовых». Вернувшись в Москву, Книппер спешно отправилась в Кисловодск помогать Лилиной и оставалась там до тех пор, пока опасность не отступила от Станиславского. В начале 1911 года работа над «Гамлетом» возобновилась, и Книппер получила роль Гертруды (умерла Савицкая, назначенная на эту роль, ей едва было за сорок). Однако Крэг узнал об этом только в октябре из открытки Лилиной. После разногласий о гонораре, произошедших в феврале, Станиславский близко не общался с Крэгом. Крэг сразу же написал «миссис Храм-Королевской: «Не могу выразить, как я счастлив, что Вы будете играть Королеву. Вы знаете, как я желал этого, и теперь это произошло. Передайте Качалову, что я его не побеспокою, пока работа не будет завершена. Уверен, что его Гамлет будет сильным, и он будет первым в истории РЕШИТЕЛЬНЫМ ГАМЛЕТОМ» [Senelick 1976: 101].
Крэг прибыл в Москву в конце декабря 1911 года и остановился в «Метрополе». Лоуренс Сенелик пишет, что во время первого прогона «в публике стоял ужасный шум, в то время как никто из артистов Художественного театра не поднял голоса во время репетиции. В публике слышалось английское слово «глупость». Крэг явился прямо в театр и потерял голову, увидев, что начали без него. Его попросили покинуть театр и не возвращаться до окончания прогона» [Senelick 1976: 102]. В полном одиночестве в «Метрополе» Крэг занимался тем, что делал медальон на шею Гамлета.
Когда Книппер предложила ему присоединиться к участникам спектакля, он ответил ей:
«Прошу Вас, миссис Храм-Книппер-Королевская, не присылайте ко мне никого.
Полагаю, что едва ли меня найдут — ибо я только что нашел себя.
И Вам понятно, что иногда нет желания видеть посторонних даже из деловых соображений.
Я хочу, насколько это возможно, остаться в одиночестве, как Белая Сова, укрывшаяся на колокольне, чтобы хорошенько все обдумать.
Надеюсь, что я увижу Вас. Это было бы для меня наслаждением, но я Вас не прошу об этом. Поступайте по Вашему желанию.
Я рад всему, что я услышал о «Гамлете», и я буду аплодировать актерам» [Senelick 1976: 103].
Однако смирение вскоре покинуло Крэга, и он, наконец, смог прийти на генеральную репетицию. Он трактовал пьесу как монодраму, в которой все воспринималось с точки зрения Гамлета. В первой сцене во дворце Клавдий и Гертруда сидели на золотом троне в глубине сцены, обрамленной золотыми стенами. Эдвард Крэг описывал ее так: «С плеч Клавдия ниспадал огромный золотой плащ, покрывающий большую часть сцены. В его прорезях были видны головы и плечи раболепных придворных; лицами к королю и спинами к публике, воспринимавшимися, как надгробья на золотом кладбище. Внизу перед публикой, напротив волнообразного заднего плана, выделялся силуэт одинокой черной фигуры Гамлета, отделенный от огромной Тени» [Craig 1968: 258—259]. В ходе репетиции волнение Крэга возрастало при виде множества радикальных изменений в спектакле, произошедших в его отсутствие. Волнение достигло апогея в сцене «Мышеловки» из-за света, и репетиция была остановлена яростными криками бушевавшего у режиссерского стола Крэга.
Декорации Крэга состояли из большого количества деревянных ширм, которые можно было использовать в разных комбинациях во всех сценах: занавес отсутствовал, и ширмы передвигались на глазах у публики. На премьере все было готово, когда внезапно (вспоминает Станиславский) «...одна из ширм стала крениться: больше, больше, навалилась на другую, вместе с ней упала на третью, покачнула четвертую, потянула за собой пятую и, подобно карточному домику, на моих глазах все ширмы рассыпались по сцене» [Станиславский 1954: 344]. Поспешно опустили занавес, и ширмы восстанавливали, когда публика уже находилась в зале, и во избежание катастрофы ширмы уже не двигали на глазах публики, прибегая к занавесу.
Ничего не подозревающая публика спектакль приняла восторженно. Качалов-Гамлет был так великолепен, что театр отказался от своего правила не поднимать занавес на вызовы актеров. Крэг писал в своем дневнике: «Успех колоссальный». Сознавал ли иронию Немирович, произнося после спектакля речь о «братстве художников»? На следующий день Крэг писал сестре: «Несмотря на постановочные расходы более 14 тысяч фунтов, спектакль будет иметь успех», — добавив зарисовку, как ему пришлось «плясать под дудку Станиславского» [Craig 1968: 270].
Как всякое незаурядное явление, «Гамлет» вызвал более чем противоречивую критику, однако спектакль был популярен и оставался в репертуаре несколько лет.
Книппер в роли Гертруды успеха не имела. Позже даже Крэг признавал, что это была катастрофа. Играя эту роль в 1921 году3, Книппер ощущала себя по-другому. Станиславскому она писала: «Я уже не мертвая королева, какой была, — как будто зажила» [О.Л. Книппер-Чехова 1972, т. 2: 126].
Встреча Книппер и Крэга состоялась только в апреле 1935 года, и Крэг вновь остановился в «Метрополе». <...>
Прибыв в Москву, он послал записку своему «Дорогому Храму», и они, как это было заведено, встретились. Вернувшись домой, он послал ей подарок — книгу Эллен Терри, опубликованную в 1931 году. Об этом она пишет в открытке от 21 сентября (к тому времени ее английский стал несколько хуже).
Более чем через двадцать лет, в 1956 году, в новогоднем поздравлении, с возрастом став намного мягче, Гордон Крэг писал: «Дорогой мадам Книппер, дорогому «Храму», из Ванса с юга Франции». Он читал в английских газетах, что она присутствовала на двух актах «Гамлета» во время московских гастролей Питера Брука. Он информировал своего молодого одаренного друга мистера Брука, что был бы счастлив выступить в Москве в роли Призрака, которого может сыграть превосходно, но по какой-то причине его предложение не было принято. Конечно, пишет он Ольге, ему восемьдесят четыре года, галантно прибавив, что «он много старше нее» [О.Л. Книппер-Чехова 1972, т. 2: 252].
Книппер было тогда восемьдесят семь.
Перевод с английского Г.В. Коваленко
Подготовка текста, публикация В.Б. Катаева
Литература
Клех Игорь. Чехов: Ich sterbe // Четырежды Чехов / Сост. И. Клех. М., 2004.
О.Л. Книппер-Чехова. Воспоминания и статьи. Переписка с А.П. Чеховым (1902—1904) / Под ред. В.Я. Виленкина. В 2 т. М., 1972.
Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К.С. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М., 1954.
Станиславский К.С. Письма // Станиславский К.С. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1960.
Craig, E. Gordon Craig: The Story of his Life. London, 1968.
Pitcher, H. Chekhov's Leading Lady. A Portrait of the Actress Olga Knipper. London, 1979.
Senelick, L. The Craig-Stanislavsky Hamlet at the Moscow Art Theatre. Theater Quarterly. Vol. VI, no. 22 (Summer, 1976).
Steegmuller, F. (ed.) «Your Isadora»: The Love Story of Isadora & Gordon Craig. New York and London, 1974.
Примечания
1. Публикуя письмо, Х. Питчер благодарит Х.Е. Крэга, хранителя Фонда Гордона Крэга, за разрешение публикации. — Примеч. Г.В. Коваленко.
2. Хотя Книппер и Качалову уже доводилось выступать в ролях матери и сына — когда они играли в чеховской «Чайке», — Станиславскому виделся совсем иной рисунок взаимоотношений в «Гамлете». — Примеч. В.Б. Катаева.
3. Во время пражских гастролей «группы Качалова». — Примеч. В.Б. Катаева.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |