Постоянный интерес Чехова к Шекспиру известен. Очевидно, что произведения великого драматурга оставили глубокий след в культурном сознании Чехова. Существует достаточно обширная научная литература о шекспировских аллюзиях, реминисценциях, сюжетных перекличках в зрелом чеховском творчестве, особенно в пьесах. Между тем реминисцентный шекспировский материал присутствует и в прозе Чехова, начиная с самых ранних произведений, которые в этом аспекте мало изучены. Справедливо замечено, что пьесы Шекспира «раскрываются у Чехова в разных текстах по-разному. И различение не может быть сведено к противопоставлению чеховской юмористики и более поздних произведений. Реминисцентная ситуация в целом неоднозначна и непредсказуема» [Виноградова 2003]. Тем не менее, в ранних произведениях эта ситуация иная, чем в зрелых.
К.И. Ровда выделяет несколько условных взаимопроницаемых и взаимодополняемых форм писательского восприятия Шекспира: «а) непосредственное осмысление творчества Шекспира в высказываниях писателей; б) идейно-эстетическое влияние шекспировского творчества; в) шекспировские реминисценции в произведениях писателей; г) подражания; д) произведения на шекспировские мотивы и темы» [Шекспир и русская культура 1965: 580]. В юмористике Чехова часто упоминается имя Шекспира и используются цитаты, которые повторяются из рассказа в рассказ в разных вариантах. Возникает вопрос, как трансформируются и что привносят в текст шекспировские цитаты, какова их функция.
Что касается непосредственно высказываний молодого Чехова о Шекспире, то их количество невелико: в письмах 1875—1886 годов всего три раза встречается имя Шекспира, два раза — имя персонажа (Отелло) и цитата «слова, слова, слова». В известном письме 1879 года брату Михаилу Чехов, советуя ему прочитать «Дон Кихота», ссылается на то, что Сервантеса «ставят чуть ли не на одну доску с Шекспиром» [П I, 29]. В 1883 году, излагая Александру свой критический взгляд на способность женщин к творчеству, он пишет: «Жорж Занд не есть ни Ньютон, ни Шекспир. Она не мыслитель» [П I, 65]. Наконец, в 1886 году по поводу наречения племянника, сына Александра, Антоном Чехов иронизирует: «Какая смелость! Ты бы еще назвал его Шекспиром!» [П I, 193]. Эти редкие упоминания все же показательны, они свидетельствуют о статусе английского классика в культурной иерархии молодого Чехова, у него Шекспир оказывается критерием гениальности и литературно-культурной значимости. Не следует исключать и внешний фактор: интерес Чехова к Шекспиру мог «подпитываться» повышенным вниманием русской публики в последние два десятилетия XIX века к шекспировским пьесам, особенно к «Гамлету». То, что для Чехова это не стало исключительно данью литературному поветрию, доказывает его все более глубокое с годами осмысление и усвоение художественных открытий драматурга.
Широкая популярность Шекспира, измельчавшая личность «русского Гамлета» и вообще русская разновидность гамлетизма порождали и реакцию отторжения. В 80-е годы XIX века, наряду с многочисленными новыми переводами и постановками шекспировских пьес, стали появляться произведения, в которых понятие гамлетизма трактовалось критически или высмеивалось, например, в рассказе публициста Я.В. Абрамова «Гамлеты — пара на грош (Из записок лежебока)», в повести А.И. Эртеля «Пятихины дети» («Вестник Европы», 1884), в повести В.И. Дмитриевой «Тюрьма» («Вестник Европы», 1887, № VIII—X). Во многих статьях народников гамлетизм осуждался как воплощение бездействия: «Шекспир и наше время» П.Л. Лаврова (1882), «Жизнь в литературе и литература в жизни» А.М. Скабичевского (1882), «Гамлет наших дней» П.Ф. Якубовича (1882). Н.К. Михайловский в статье «Гамлетизированные поросята» (1882) выступил, в частности, «против оправдания и сочувствия человеческим слабостям, против культивирования в произведениях русской литературы образа Гамлета. Гамлетизму как явлению общественно-политической жизни <...> придавал пародийные черты, достойные всякого порицания и презрения» [Луков, Захаров, Гайдин 2011].
Чехов отразил оба процесса: с одной стороны, общий пиетет перед Шекспиром, внедрение в русскую фразеологию его цитат, а с другой — высмеивание поверхностных представлений о Шекспире, профанирование его героев и их высказываний в обывательской среде. В ранних чеховских произведениях Шекспир отзывается упоминанием знаменитых персонажей, прежде всего — Гамлета и Отелло, и цитатами с различной функциональной направленностью. Обычно Чехов сокращал или трансформировал цитаты, что соответствовало его склонности перефразировать и травестировать фразеологизмы, в том числе и библейские [Петухова 2011: 126]. В рассказах 1883—1884 годов особенно частотны видоизмененные гамлетовские выражения «о, женщины, ничтожество вам имя» и «как сорок тысяч братьев».
Название рассказа «О, женщины, женщины!», казалось бы, обещает растиражированный в массовой литературе комический любовный сюжет с недоразумениями, обманами, изменами, однако Чехов разрушает стереотипную схему: его герой разочаровывается, обнаружив неразвитость литературного вкуса у своей жены, которая бездарные графоманские вирши называет очень милыми. Супруг мысленно произносит: «Иду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок... О, женщины, женщины! Впрочем, все бабы одинаковы!» [С II, 343]. Контаминация литературных цитат со стилистически сниженным текстом, представление самой ситуации и несоизмеримая с ней реакция дискредитируют персонажа и создают комический эффект. Аналогичный сюжет выстроен в рассказе «Светлая личность», название которого оказывается антифразисом. Персонажа тоже постигает разочарование в «возвышенном интеллекте» очаровавшей его женщины: ««О, женщины, женщины!» — сказал Шекспир, и для меня теперь понятно состояние его души...» [С V, 311].
«Женской» теме посвящено немало сценок и рассказов с шекспировскими реминисценциями. Так, восклицание Гамлета при виде призрака своего отца «спасите нас, о неба херувимы!» используется персонажем рассказа «Из воспоминаний идеалиста» для выражения восхищения при виде дачной хозяйки — «чудесной, великолепной, изумительной, очаровательной особы» [С V, 51], на поверку оказывающейся далеко не Офелией. Трагический накал страстей шекспировских героев низводится до мелкости чувств современного обывателя. Шекспировская цитата контрастирует с контекстом пошлого дачного романа, оба героя которого в равной степени ничтожны. В ряд юмористических текстов, весьма некомплиментарных по отношению к женщинам, вписан «Женский тост», — рассказ-монолог, начинающийся, вроде бы, с отрицания гамлетовского афоризма: «Женщина по Шекспиру ничтожество, а по-моему она — всё!» [С III, 203], — в дальнейшем оратор приводит множество аргументов в пользу именно «ничтожности» женщин. В юмореске, наряду с высмеиванием женских недостатков, прочитывается и насмешка над превратным истолкованием, вульгаризацией шекспировских цитат. В рассказе 1886 года «О женщинах» Чехов, уже освободившийся от мужского шовинизма, не чуждого ему в ранние годы [Петухова 2011: 130], едко высмеивает сторонников взгляда на женщин как низших существ: «Изучать науки женщина неспособна. Это явствует уже из одного того, что для нее не заводят учебных заведений. Мужчины, даже идиот и кретин, могут не только изучать науки, но даже и занимать кафедры, но женщина — ничтожество ей имя! Она не сочиняет для продажи учебников, не читает рефератов и длинных академических речей, не ездит на казенный счет в ученые командировки и не утилизирует заграничных диссертаций. Ужасно неразвита! Творческих талантов у нее — ни капли. Не только великое и гениальное, но даже пошлое и шантажное пишется мужчинами» [С V, 113]. Чеховский сарказм явно направлен против вышедшей тогда книги К.А. Скальковского «О женщинах», содержащей крайне консервативные взгляды на общественное положение женщин.
Очень часто объектом чеховской насмешки становится профанирование шекспировских образов и самого имени Шекспира. Упоминание культурных реалий высшего порядка служит для обывателя знаком приобщенности к «просвещенной публике», он знает, что именно положено хвалить, но в душе предпочитает оперетку. У Чехова неуместные ссылки на авторитеты всегда признак псевдокультурности. В рассказе «Писатель» составитель рекламных текстов, заранее оправдывая возможные ошибки, апеллирует к Шекспиру: «Трем магазинам сразу рекламу сочинял... Это и у Шекспира бы голова закружилась» [С IV, 210]. Другой персонаж («Аптекарша») демонстрирует полное невежество, путая Шекспира и Пушкина: «Даже Шекспир сказал: «Блажен, кто смолоду был молод!»» [С V, 196]. В рассказе «Письма» читатель газеты обращается в редакцию с просьбой сочинить ему «для домашнего обихода четыре комедии, три драмы и две трагедии погамлетистее» [С IV, 286]. В русском обществе, причем на разных уровнях, восприятие образа Гамлета выходило за рамки собственно шекспировской трагедии и связывалось с понятием «лишний человек», который в процессе эволюции получал разные оценки — от сочувственно-положительной до осуждающей. Чеховское словечко «погамлетистее» отразило не только представление в массовом сознании о литературной иерархии (если трагедия, то как «Гамлет»), но и такое неопределенно широкое понимание шекспировского образа.
Во многих рассказах наблюдаем фарсовое снижение и видоизменение цитат, особое пристрастие Чехов питал к выражению «как сорок тысяч братьев»: «Нализался, как сорок тысяч братьев» («Ночь на кладбище») [С IV, 293], «груб, неотесан и нелеп, как сорок тысяч нелепых братьев» («Дачница») [С III, 12], «пьян, как сорок тысяч сапожников» («То была она!») [С V, 483], «эффектен, как сорок тысяч шаферов» («Драма на охоте») [С III, 318] и т. д. Чехов и позже не раз употреблял его в письмах в юмористическом контексте. Искажение цитат в речи повествователя и персонажа выполняло две функции: создание комического эффекта и дискредитацию персонажа как просвещенного и культурного человека. Комический эффект достигался семантическим контрастом, который некоторые исследователи характеризовали как контраст «высокого строя шекспировских трагедий и пошлости российской жизни» [Гарин 1994]. В отношении ранней прозы нужно уточнить, что в ней контраст наблюдается между трагической ситуацией героев Шекспира и пошлой ситуацией обывателя. В рассказе «Месть» муж, узнавший об интрижке жены с приятелем, думает: «И ты, Брут, туда же!» [С V, 335]. О шекспировской трагедии чеховский персонаж мог ничего и не знать, кроме крылатой цитаты, которая в водевильном контексте опошляется. В рассказе «Тссс!» семантический контраст создается разными средствами, например, сопоставлением имен: «газетный сотрудник средней руки» Краснухин, придя домой, «говорит тоном Лаэрта, собирающегося мстить за свою сестру: «Разбит, утомлен душой, на сердце гнетущая тоска, а ты изволь садиться и писать!»» [С V, 404]. Соположение в начале рассказа имен Лаэрта и Краснухина подчеркивает комичность претензий и ложность пафоса газетчика, которые несоизмеримы с его профессиональной и человеческой никчемностью. В рассказе «Талант» Чехов с помощью такого же приема высмеивает претенциозность псевдоталанта, «исторического художника» Костылева, в 35 лет все еще «начинающего и подающего надежды»: «Он длинноволос, носит блузу и воротники à la Шекспир, держит себя с достоинством» [С V, 280].
В некоторых сюжетах шекспировский материал выполняет у Чехова функцию организующего начала. В рассказе «Слова, слова, слова» прямая цитата вынесена в заглавие и, не повторяясь в тексте, становится его смысловой доминантой. Герой, войдя в роль спасителя, читает мораль падшей девушке и доводит ее до истеричного раскаяния, однако его внешне проникновенная речь лишена искренности, она насквозь литературна. Таким образом одновременно пародируется «Достоевская» ситуация и актуализируется гамлетовская реплика, получая совершенно иное смысловое наполнение. За словами персонажа, как справедливо подозревает «падшая», не стоят ни дела, ни живое чувство, в итоге для нее, как и для героя, ничего не меняется. Наряду с явными цитатами Чехов использовал аллюзийные. В «Торжестве победителя» униженный чиновник должен по прихоти своего самодура-начальника «трагедию представить». Для него понятие трагедии, видимо, ассоциировалось именно с Шекспиром. Произнесенная фраза: «Умри, вероломная! Крррови жажду», — отсылает к «Отелло» и «Макбету», в которых мотивы крови и отмщения ключевые (можно также вспомнить реплику «алчет крови» в «Макбете»), — шекспировский мотив используется в жалком скоморошестве. Как часто бывает в чеховских ранних рассказах, жертва не вызывает читательского сочувствия, поскольку прежде чиновник так же унижал других, и роль шута при бывшем подчиненном стала ему местью за прошлое. В рассказе «Ниночка» можно увидеть фарсово перевернутую коллизию «Отелло». Шекспировский образ, став нарицательным понятием, в этом качестве давно измельчал и в бытовом сознании начал обозначать заурядного ревнивца. Муж, считающий жену, которая изображает ревность, «Отелло в юбке», на самом деле обманут, а, узнав об измене, уступает жену приятелю и в результате оказывается в положении приживала в собственном доме. Все персонажи — участники не трагедии, а водевиля.
«Рассказ без конца» уже нельзя отнести к чисто юмористическим, определяющий модус повествования — грустно-иронический Сюжет построен на мотиве предательства, восходящем к теме Гертруды. Герой, пытавшийся после смерти жены совершить самоубийство, кажется искренним в своем горе. В многословном монологе самоубийцы фальшь и рисовка — неслучайно тот играл в любительских спектаклях — разоблачаются гамлетовской цитатой: «Боже мой, чего только не приходится видеть и слышать человеку! Переложить бы этот хаос на музыку! «Не знающих привел бы он в смятение, — как говорит Гамлет, — исторг бы силу из очей и слуха». Как бы я понял тогда эту музыку! Как бы прочувствовал!» [С V, 16]. Высокопарность монолога, неуместная перед лицом смерти, да к тому же в устах несостоявшегося самоубийцы, выдает наигранность страданий героя. Другая прозрачная аллюзия придает пародийный характер псевдодостоевскому и псевдошекспировскому образу: «...Васильев еще не успел как следует сносить Сапогов, в которых шлепал по грязи за гробом жены» [С V, 18], — как хохочет в гостиной доктора, развлекая дам. Цитаты и аллюзии, адресуя к схожей сюжетной ситуации, обнажают пропасть между истинным и ложным, высвечивают пошлость чеховского персонажа. Однако размышления повествователя в финале о скором забвении человеком своих переживаний и горя серьезны и привносят в текст элемент драматизма.
Шекспир часто фигурирует в рассказах театральной тематики. В них нет цитат, только названия пьес и имена персонажей, упомянутые в качестве будничной реальности актерской среды, ведь Шекспир значился в репертуаре любого провинциального театра. Масштаб ролей не соответствует масштабу и таланту актеров, которые не понимают или не хотят признаться себе в этом. На несоответствии амбиций и реальности, кажущегося и действительного строится комизм. Так, исполнитель роли Гамлета уверен в своей актерской убедительности («Первый любовник»). Сочиняя историю о влюбившейся в него девушке, он приписывает «успех» своей игре: «Увидала она меня в Гамлете... Пишет письмо à la пушкинская Татьяна...» [С V, 290]. Разоблаченный в клевете и униженный, актер быстро сникает и так же быстро оживает, когда опасность широкой огласки миновала. В «Первом любовнике», в отличие от большинства театральных рассказов, персонаж-актер изображен однозначно негативно. В рассказе «Юбилей» юмористически обыгрывается пафос застольных славословий, который окончательно стирается словами антрепренера о необходимости вернуть стулья, на которых в «Гамлете» должен сидеть Клавдий. Трагик, игравший в «Отелло» и «Гамлете», своим поведением и юбилейной речью, состоящей из обрывков цитат и штампов, выглядит, скорее, комиком, но за его словами стоит жизненная драма несбывшихся надежд. Чехов без пренебрежения относился к провинциальному театру, изображение театральной среды лишено язвительной насмешки, которая присуща описанию чиновников, помещиков, городовых и прочих героев его юмористики. Пародируя юбилейный ритуал с его неискренностью и избитыми тостами, он с симпатией пишет об актерах, когда они естественны, даже если вспоминают о пустяках и нелепых казусах: «Эти воспоминания всегда служат лучшим украшением актерских компаний. Русский актер бесконечно симпатичен, когда бывает искренен и вместо того, чтобы говорить вздор об интригах, падении искусства, пристрастии печати и проч., повествует о виденном и слышанном...» [С V, 456]. Рассказ «Юбилей» интонацией и авторской точкой зрения связан с «Бароном», одним из самых ранних, но лучших рассказов с шекспировскими отголосками, так как Чехов наделяет персонажа своим отношением к Шекспиру. Преданный театру старый суфлер, по прозвищу барон, — своего рода гамлетовский образ. Человек, всю жизнь мечтавший стать актером, так и не решился выйти на сцену из-за постоянных сомнений, неуверенности, робости. Шекспир был его кумиром, и автор с ним солидарен: «В наши дни Шекспир слушается так же охотно, как и сто лет тому назад. Когда дают Шекспира, барон находится в самом возбужденном состоянии. <...> Старческие мозги взбудораживаются бешеной завистью, отчаянием, ненавистью, мечтами... Ему самому следовало бы поиграть Гамлета <...> Сорок лет он штудирует, страдает, сгорает от мечты...» [С I, 455—456]. Однажды барон не выдерживает и из своей будки, перебив актера, вклинивается в его монолог: «Этот голос был бы голосом Гамлета настоящего, не рыжего Гамлета, если бы на земле не было старости» [С I, 458]. Он решился слишком поздно и повторил судьбу шекспировского героя не как фарс, а как иную человеческую трагедию, имеющую в основе сходные причины. В финале Гамлета убивают, а барона выгонят из театра, что для него равносильно гибели.
Присутствие Шекспира в ранней чеховской прозе вполне зримо. Чехов не только отразил через своих персонажей его бытование в массовом культурном сознании — шекспировские имена, названия, прямые и завуалированные цитаты, аллюзии органичны в текстах и всегда несут большую или меньшую смысловую нагрузку, вы-поднял определенные функции: создание комизма, развенчание персонажа, подчеркивание абсурдности / пошлости ситуации, высмеивание обывательской «культурности», «обытовления» Шекспира, реже — структурирование текста. Если использовать термины шекспиризация и шекспиризм, то для ранних чеховских рассказов характерна шекспиризация, которая характеризует интерес к наследию Шекспира, его воздействие на искусство и «предполагает прежде всего включение <...> шекспировских тем, образов, сюжетов и мотивов» [Луков 2003]. Влияние Шекспира проявляется у молодого Чехова во внешних признаках, то есть в использовании названий, выражений, образов, мотивов, отдельных сюжетных ситуаций. У зрелого Чехова характер шекспировского влияния можно определить как своеобразный шекспиризм, который «характеризует восприятие и усвоение идейной, мировоззренческой стороны творчества самого Шекспира, его видения и понимания истории и современности, прошлого и будущего. Собственно, это и есть то, что Пушкин назвал «взглядом Шекспира», что подразумевает творческое усвоение художественных открытий Шекспира» [Захаров 2007]. Чеховский шекспиризм закономерно вырастает из «эха» Шекспира в ранней прозе.
Литература
Виноградова Е.Ю. Шекспир в художественном мире Чехова. М., 2003 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://cheloveknauka.com/shekspir-v-hudozhestvennom-mire-a-p-chehova Гарин И.И. Пророки и поэты. Шекспир. Т. VI. М.: Терра, 1994 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.ru/SHAKESPEARE/p_p.txt
Захаров Н.В. Идея шекспиризма в русской литературе XIX века // Шекспировские штудии VII: Сб. науч. тр. Материалы круглого стола, 7 декабря 2007 года / Отв. ред. Н.В. Захаров, Вл.А. Луков. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/articles/zaharov-ideya-shekspirizma.htm
Луков Вл.А., Захаров Н.В., Гайдин Б.Н. Гамлет как вечный образ русской и мировой культуры [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.vkarp.com/2011/04/13/в-а-луков-н-в-захаров-б-н-гайдин-гамлет-к/
Луков Вл.А. «Шекспиризация» как принцип-процесс // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. ст. и мат-лов. М., 2003. С. 155—157.
Петухова Е.Н. О языковой личности молодого А.П. Чехова: на материале эпистолярного жанра // Чеховиана: сб. ст. Чехов: взгляд из XXI века. М.: Наука, 2011. С. 123—134.
Шекспир и русская культура / Под ред. М.П. Алексеева. М.; Л.: Наука, 1965. 823 с.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |