Театральный, музыкальный, художественный и литературный журнал «Артист» выходил в Москве с сентября 1889 года по февраль 1895-го, было выпущено 46 номеров. А.П. Чехов был лично знаком с основателем, издателем и редактором «Артиста» Ф.А. Куманиным и, как мог, старался поддержать это издание: не только отдавал туда свои вещи, но и рекомендовал к публикации сочинения многих своих знакомых. В литературных приложениях «Артиста» были напечатаны четыре одноактные пьесы Чехова — «Лебединая песня (Калхас)» (№ 2, 1889), «Предложение» (№ 3, 1889), «Медведь» (№ 6, 1890), «Трагик поневоле» (№ 7, 1890), в рубрике прозы — рассказ «Черный монах» (№ 33, 1894), в критических обозрениях помещались рецензии на его «Иванова», «Скучную историю», «Бабье царство», «Рассказ неизвестного человека». По совету и рекомендации Чехова с «Артистом» начал сотрудничать Модест Ильич Чайковский: в № 9 за 1890 год была напечатана его комедия «Симфония», после чего этот талантливый драматург сделался постоянным автором журнала. Из писем А.П. Чехова конца 1880-х — начала 1890-х годов можно понять, что он протежировал публикацию в «Артисте» пьес В.С. Лихачёва, В.А. Тихонова, К.С. Баранцевича, А.С. Лазарева-Грузинского, рассказов Е.М. Шавровой, очерков А.П. Свободина о жизни провинциальных актеров. Имя А.П. Чехова и появлявшаяся время от времени реклама его новых изданий дополняли достаточно ощутимый чеховский контекст «Артиста».
Еще более весомым был шекспировский контекст «Артиста». Прежде всего, здесь надо отметить вклад литературного критика, магистранта Московского университета и члена Московского театрального комитета И.И. Иванова. Начиная с первого номера, его обширные критические статьи и рецензии на современные постановки в Малом театре, Театре Горевой, на сцене театра «Скоморох» знакомили читателей с такими комедиями и трагедиями Шекспира, как «Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Макбет», «Отелло», «Цимбелин». Историко-литературные обзоры Ив. Иванова: «Культурные типы» (№ 10, 1890), «Спектакли Мунэ-Сюлли» (№ 34, 1894), «Французский театр за последние двадцать лет» (№ 39, 1894) — включали в себя материалы, касавшиеся шекспировского репертуара в истории мирового театра, исполнения шекспировских ролей. Заслуживает упоминания тот факт, что публикация заметки Ив. Иванова «Песни Офелии и могильщика в «Гамлете»» в «Режиссерском отделе» 4-й книжки «Артиста» (1889) сопровождалась приложением нот и текстов песен в переводе Н. Вильде, а его рецензия на «Отелло» и «Гамлета» в Театре Горевой (№ 12, 1891) была проиллюстрирована классическим портретом Шекспира.
Практически сразу же к сотрудничеству с «Артистом» был привлечен шекспировед проф. Н.И. Стороженко. В трех номерах подряд (№ 2—4, 1889) печаталась его большая статья ««Макбет» (По поводу предстоящей постановки его на московской сцене)», в № 7 была помещена статья «Представления Эрнесто Росси» с разбором таких ролей прославленного трагика, как Лир, Отелло, Ромео, Шейлок и Нерон. В январе 1895 года Стороженко успел опубликовать в «Артисте» (№ 45) первую часть своей новой работы «Драмы, приписываемые Шекспиру». Публикация завершалась словами «Продолжение следует», но осталась неоконченной, поскольку на 46-м номере журнал прекратил свое существование.
Свой вклад в шекспировскую тему на страницах «Артиста» вносили исторические обзоры и теоретические работы: статья историка литературы В.Е. Чешихина-Ветринского «Белинский о театре» с характеристикой игры Мочалова и портретом актера (№ 27, 1893); печатавшаяся из номера в номер на протяжении 1894 года книга Густава Фрейтага «Техника драмы» с исследованием способов создания характеров у Шекспира. Картину бытования Шекспира на современной сцене дополняли «Заметки актера» А.П. Ленского, где раскрывались его взгляды на творчество Шекспира и роли Гамлета, Макбета, Фальстафа, Шейлока, основанные на собственном сценическом опыте и практике других исполнителей. «Я глубоко убежден, — завершал Ленский одну из глав своих заметок, — что успех Шекспира зависел тогда, зависит и теперь, помимо его поэтических достоинств, не столько от размера дарований актеров, сколько от дружного исполнения, простой, без вычур игры и таковой же постановки его пьес...» [Ленский 1894: 102]. С гастролирующими представителями нового европейского театра читателей «Артиста» знакомил очерк профессора Московского университета Алексея Веселовского «Представление мейнингенской труппы», с психологическим анализом образа Шейлока в «Венецианском купце» и разбором его сценической трактовки в спектакле мейнингенцев (№ 7).
Значительную часть содержания «Артиста» составляли переводные материалы, в которых шекспировская тематика была представлена достаточно разнообразно. Даже простой перечень названий таких публикаций отражает стремление редакции не разделять вопросы истории и современности, литературы и театра: «Мольер и Шекспир» Коклена в переводе А. Веселовской (№ 4); мемуары выдающейся итальянской актрисы, создательницы образа леди Макбет Аделаиды Ристори (№ 6); «Шекспир на сцене Мюнхенского театра» Э. Матерна с приложением рисунка макета сцены (№ 15); «Корифеи французской сцены. Мунэ-Сюлли» (№ 21); «Шекспир и натурализм» (№ 41). Последняя статья в переводе И.Д. Городецкого представляла собой вступительную речь Гейнриха Бультхаупта на годичном собрании немецкого Шекспировского Общества 23 апреля 1893 года и включала в себя обширные цитаты и примеры из «Ромео и Юлии» в переводе Н. Грекова, «Отелло» в переводе П.И. Вейнберга, «Короля Лира» и «Макбета» в переводе А. Кронеберга.
Существенно дополняли и украшали журнал иллюстративные материалы — рисунки и фотографии. Подписчики журнала имели возможность познакомиться с изображениями Гамлета в исполнении русских и зарубежных трагиков — В.А. Каратыгина, В.П. Далматова, А.И. Южина, Мунэ-Сюлли, Эрвинга (таким было в то время написание фамилии известного английского актера сэра Генри Ирвинга). Портрет Каратыгина-Гамлета был использован из коллекции А.А. Бахрушина. А.П. Ленский предоставил журналу автопортрет в роли Фальстафа из «Виндзорских проказниц». «Артист» приобрел в свою собственность оригинальный рисунок барона М.П. Клодта «Ведьма» («Макбет») и поместил его на вклейке к № 10 (1890). Из «Альбома мейнингенцев» художника Аллерса был напечатан рисунок: Бартель в роли Марка Антония (№ 21, 1892).
Особо стоит отметить один из сюжетов на страницах музыкального отдела «Артиста». В № 29 была размещена статья заведующего отделом Семена Кругликова о постановке оперы «Фальстаф» Верди на сцене театра La Scala в Милане. Текст сопровождался рисунком М. Бенцетти с изображением десяти персонажей, среди которых центральное место занимал Фальстаф с бокалом вина в кабачке «Подвязки», в исполнении Виктора Мореля. Этот номер журнала вышел в апреле 1893 года. В те же дни А.С. Суворин, находясь в Италии, слушал Мореля на главной оперной сцене Генуи — в театре Карло Феличе, о чем сделал запись в своем дневнике 20 апреля 1893 года: «Был в театре Феличе и слушал «Фальстафа» Верди. Оказывается, что это просто Фарлаф Глинки из «Руслана и Людмилы». «Близок уж час торжества моего» повторено почти буквально во 2-м акте, 2-й половине, в сцене Фальстафа с Алисой. Баритон Морель пропел это поистине чудесно, с мимикой и выражениями удивительными и должен был повторить еще два раза. Это место имело наибольший успех, возбудило решительный восторг» [Суворин 1992: 41]. Личность Суворина, в эти годы — доверенного корреспондента и собеседника Чехова, соединяет незримыми нитями чеховскую и шекспировскую темы в исследуемом нами ракурсе. В известной мере определение темы: «Шекспир на страницах «Артиста»» — равнозначно определению: «Шекспир в кругу впечатлений А.П. Чехова».
Пытаясь очертить круг таких впечатлений, нельзя обойти и журнальную беллетристику, а также отдел приложений, где печатались все новейшие сочинения для сцены, прошедшие драматургическую цензуру. Помимо общей заинтересованности, обычно проявляемой Чеховым к трудам собратьев по перу, его дополнительный интерес к таким публикациям могло вызвать то обстоятельство, что почти все авторы были лично знакомы ему, хотя и с разной степенью близости. Обращение к творчеству таких авторов корректирует и точку зрения на самого Чехова, восприятие которого в современных ему литературных процессах не тождественно восприятию его же как вершинного классика, отдаленного историей русской литературы от живого контекста его времени.
В настоящей подборке вниманию читателей предлагаются шесть публикаций из журнала «Артист»: пьеса-шутка Ивана Щеглова «Мышеловка», одноактная комедия И.Я. Гурлянда «Уездный Шекспир», рассказ И.Я. Гурлянда «Последняя вспышка», психологический очерк А.М. Фёдорова «Отелло», заметки к постановке «Гамлета» переводчика этой трагедии П.П. Гнедича и статья И.И. Иванова «Песни Офелии и могильщика в «Гамлете»».
Имя Ивана Леонтьевича Леонтьева (Щеглова) (1856—1911) — беллетриста, драматурга, мемуариста, многолетнего корреспондента А.П. Чехова — давно и небезосновательно причислено к дружескому чеховскому окружению. В первом же номере «Артиста» была опубликована «шутка в 1-м действии» Щеглова под названием, вызывающим определенные ассоциации с шекспировским «Гамлетом»: «Мышеловка». В пьесе пять действующих лиц (не считая эпизодической горничной): мать двух дочерей на выданье, обе дочери и двое обеспеченных молодых людей — участников любительского театрального кружка. К ним можно было бы добавить и двух внесценических персонажей — Пушкина и Шекспира, а точнее — образы их героев: Самозванца из «Бориса Годунова» и принца Гамлета, роль которого подготовлена «по Белинскому». Мать и дочери видят в знакомых молодых людях перспективных женихов и приглашают их репетировать сценки в домашних условиях. Совместные репетиции «любителей» предваряются собственным мастер-классом мамаши, известной как «театральная губительница»: каждой из дочерей заранее подбираются поза, жест, мимика и дается последнее наставление: «Помни, дочь моя, что «репетиция на дому», наедине с молодым человеком, — это чистый клад для незамужней женщины. Надо быть пошлой дурой, чтобы не воспользоваться таким счастливым случаем». В создаваемых ситуациях Пушкин и Шекспир служат таким же практическим целям, как, например, самоучитель игры на рояле. При этом приемы воздействия используются почти гипнотические — недаром Щеглов и Чехов в те же годы обдумывали совместный водевильный сюжет под заглавием «Сила гипнотизма». Старшая дочь, произнося монолог Марины Мнишек, обращается к своему партнеру не «Димитрий», как в тексте Пушкина, а «Дмитрий», поскольку ее напарника зовут Дмитрий Петрович. То, что при этом ломается стихотворный размер, ее ничуть не смущает. Заодно из текста выбрасываются и «лишние» слова или заменяются более подходящими к случаю. Поэтому классические пушкинские строки:
«Не время, князь. Ты медлишь — а меж тем
Приверженность твоих клевретов стынет», —
звучат здесь в таком варианте:
«Послушай, князь; ты медлишь, а меж тем
Приверженность моя к тебе остынет...», —
а строка «С твоей судьбой, и бурной, и неверной» сокращается для того, чтобы превратиться в одну предельно внятную фразу: «С твоей судьбой соединить судьбу мою...»
Кодовая фраза такого «пушкинского» сюжета — «А Годунов свои приемлет меры...» У Годунова — свои меры, у мамаши — свои: ее дело — вовремя появиться из-за приоткрытой двери и благословить заигравшуюся парочку как жениха и невесту. То же самое происходит и с другой парой, репетировавшей сцену Гамлета и Офелии. У Шекспира Гамлет устраивал «мышеловку», в которую попадал его противник, у Щеглова в «мышеловке» оказался сам бедный Гамлет. Оба наивных «любителя» точным двойным ударом загнаны в подстроенную им ловушку, как бильярдные шары в лузу. Вот уж где кстати прозвучали бы знаменитые реплики чеховского Гаева: «Режу в угол! Дуплет в середину!»
Сценической шутке Щеглова присущи все особенности комедийной массовой драматургии того времени: схематизм характеров, условность положений, предсказуемость развязки, реплики в сторону. Хитрость ее персонажей довольно бесхитростна, а комизм неразрывно связан с наивностью. Это мир, где царят убеждения, что для того, чтобы стать актером, нужно только желание, а чтобы сыграть Офелию, достаточно иметь голубые глаза и белокурые волосы. Здесь каждый слышит своего собеседника, даже не сходясь с ним во мнении, и реплика одного сразу же подхватывается другим, бойко двигая действие от завязки к развязке. Не позабыта и роль ударных реплик, звучащих особенно эффектно: «Искусство падает, — надо будет принять самые энергические меры, чтобы поставить на ноги семью!»; «У критиков одни взгляды на искусство, а у матерей — другие»; «Суп — эмблема семейного счастья...»
В комедиях, подобных пьеске Щеглова, особый успех всегда имели злободневные намеки, летевшие со сцены в зрительный зал. Похоже, что и в «Мышеловке» был сделан такой намек, рассчитанный на понимание современников. В ответ на цитирование одним из кандидатов в женихи то Лессинга, то Дидро, то еще какого-то театрального авторитета, его будущая теща делится своими познаниями в искусстве: «Позвольте, в чем же, наконец, заключается цель искусства, как не в том, чтобы нас пленять? Ну, а раз вас пленили, брак неизбежен...» Думается, это своеобразный отклик на «Крейцерову сонату» Л. Толстого, черновые списки которой как раз в это время ходили по рукам и вызывали в обществе много толков.
Сценическая судьба «Мышеловки» оказалась вполне типичной для сочинений такого жанра и качества. Один раз (1 октября 1893 года) она была сыграна в Москве на сцене театра Корша, и один спектакль (19 декабря 1895 года) прошел в Петербурге в Театре литературно-артистического кружка [История русского драматического театра, т. 6: 539, 557]. Позднее ее поставил петербургский Александринский театр: премьера состоялась 29 декабря 1909 года, с января по апрель 1910 года прошло 8 представлений [История русского драматического театра, т. 7: 475].
Летом 1889 года в Ялте состоялось знакомство А.П. Чехова и Ильи Яковлевича Гурлянда (1868—1921), в ту пору студента Демидовского юридического лицея в Ярославле. В феврале 1890 года в № 6 «Артиста» рядом с чеховским «Медведем» была напечатана небольшая комедия И.Я. Гурлянда «Уездный Шекспир», посвященная А.П. Чехову Действие этой пьесы происходит в одном из приволжских уездных городков, местные жители которого прозвали «уездным Шекспиром» младшего помощника акцизного надзирателя Макара Коврова. Если русская пословица о бедном Макаре, на которого все шишки валятся, ставит под сомнение заслуженность наказания пословичного героя, то Макар Ковров получает со всех сторон нарекания в свой адрес отнюдь не без причины. Не замечая ничего вокруг, измучив мать-старушку, обидев невесту и пренебрегая мнением знакомых, Ковров самозабвенно отдается мучительной для него, но неотвязной страсти к сочинительству стихов, романов и пьес. Комедийные ситуации пьесы Гурлянда связаны не только с тягой к перу и бумаге главного персонажа, но не в меньшей степени с изображением среды обывателей, где «Шекспир» — однозначно бранное слово и где не упустят случая позлословить по поводу столь бесполезного занятия. В характеристике этой среды можно разглядеть авторский кивок в сторону гончаровской Обломовки: о покойном отце Коврова вспоминают, что тот «никакими художествами не занимался. Не то чтоб стишки писать: он и белье-то записывать по три года собирался...» Попытки Макара навязать своим слушателям отрывок из очередной сочиняемой трагедии вызывают в памяти шутливые пушкинские строки: «Поймав соседа за полу, душу трагедией в углу». Но в еще большей степени досужие разговоры, вертящиеся вокруг «уездного Шекспира», напоминают те обывательские пересуды, которые кружили по уезду вокруг чеховского Иванова, вплоть до совпадения с фамилией «Дудкин», встречающейся в «Иванове» и, кроме того, в чеховской сценке «После бенефиса»:
«Петрова. Были мы, знаете, позавчерась у Дудкиных... Смотрю, и Шекспир наш у столика сидит, да сумрачный такой, туча-тучей... За версту подойти страшно... Что ж вы думаете? Ведь Катенька-то ему того... арбуз... Правда! Сама Дудкина рассказывала... Уж хохотали мы с ней, хохотали, животики заболели...
Ласточкин. Ах, матушки! Скажите!..
Петрова. И поделом!.. Охота порядочной девушке и с приличным приданым за шута горохового идти», и т. п.
В комедии Гурлянда встречаются выражения, характерные для того времени и присущие также и чеховскому лексикону: «сапоги всмятку», «жрецы святого искусства», а некоторые интонации саморазоблачающих монологов Коврова указывают на его родство с «московским Гамлетом» из чеховского фельетона «В Москве»: «Службу запустил, мать-старуху загонял, тоску на всех навожу!.. Право! Кого ни встретишь — бегут...»
Набор комедийных приемов, использованных Гурляндом, достаточно традиционен для массовой драматургии. Например, комизм создается за счет искажения классических цитат: в качестве образца для подражания Макар декламирует стихотворные строки из «Короля Лира», но в его исполнении в шекспировский текст влезает непрошеная строка с «медведями, крокодилами и львами». Не из монолога ли Гамлета у могилы Офелии вдруг проникли сюда беззаконные «крокодилы»? Фарсово преувеличены и одержимость писательством главного героя, и вычурные строки из его подражательной трагедии, и невежественные суждения о литературе, высказываемые женами сослуживцев Коврова. Но комизм этот невысокого свойства: примитивен каламбур с толкованием слова «жрец», не слишком оригинально обыгрывание исторического имени Андрея Боголюбского и его тезки местного исправника, шаблонны реплики-лейтмотивы, сводящиеся к бессодержательным возгласам одного и того же персонажа. Не удивительно, что комедия «Уездный Шекспир» затерялась в текущем репертуарном потоке: поставленная только через пять лет (в апреле 1895 года в Малом театре), она сразу же и сошла со сцены [История русского драматического театра, т. 6: 503].
Гораздо важнее, чем собственная драматургическая практика, оказались записанные Гурляндом высказывания Чехова по поводу техники драматургии, запомнившиеся по их совместным беседам летом 1889 года. Некоторые из чеховских замечаний Гурлянд включил в свои воспоминания, опубликованные в 1904 году, и с тех пор эти чеховские фразы получили известность и разошлись на часто повторяемые цитаты:
«Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»;
«Если вы в первом акте повесили на стену пистолет, то в последнем он должен выстрелить. Иначе — не вешайте его»;
«В драме не надо бояться фарса, но отвратительно в ней резонерство. Все мертвит»;
«Ничего нет труднее, как написать хороший водевиль. И как приятно написать его!..» [Арс. Г. 1904: 521].
В октябре 1890 года в «Артисте» был опубликован рассказ Гурлянда «Последняя вспышка». Есть некоторые точки пересечения между этим рассказом и чеховской «Лебединой песней», начиная с заглавий, несущих один и тот же смысл, и кончая отдельными содержательными деталями. Центральный герой рассказа — 64-летний владелец деревенского театра Дмитрий Николаевич Челищев. Лет тридцать назад, получив в наследство имение, он создал здесь частный театр, сделавшийся знаменитым на всю губернию. Когда-то Челищев «на всех губернских балах был первым и желанным кавалером», «был и красив, и молод, и интересен. За ним ухаживали, и он побеждал», «его считали неотразимым...», — теперь же он удручен подошедшей старостью и чувствует себя «развалиной». У него нет ни жены, ни детей, только племянник Никитушка, живущий с ним в одном доме. Как и Никитушка при Светловидове, напуганном одиночеством старости и охваченном чувством, что «спета песня», Никитушка при Челищеве — единственный человек, находящийся рядом, своего рода наперсник, помогающий в делах и всё понимающий. Но при этом Никитушке из рассказа приданы и другие черты — шекспировского шута, который может высказать горькую правду о молодости и старости. Его обращения к дяде в минуты душевных переживаний Челищева: «Грустно тебе, дяденька? А?»; «Э-эх, дяденька, дяденька!..» — это не только слова племянника, но и вариации реплик шута при короле Лире. К концу рассказа Никитушка уезжает, Челищев остается один, и «в его позе и в движениях проглядывает именно та старческая беспомощность, которой он когда-то так боялся...»
Шекспировская тема в рассказе Гурлянда организует движение общего сюжета и проявляется в эпизодах. Действие завязывается вокруг постановки «Гамлета», в которой заняты актеры-любители и сам Челищев; Никитушка выполняет роль суфлера и наставника всех исполнителей. Челищев увлечен молодой любительницей, приглашенной на роль Офелии, — именно это увлечение способно вызвать «последнюю вспышку» его угасающих чувств. Если чеховский Светловидов был способен к своей «лебединой песне» под воздействием силы искусства: «Где искусство, где талант, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть вполовину...», — то у Челищева сходное состояние возникает при общении с привлекательной девушкой: «Лицо его просветлело и он весь точно переродился». На бесплодность подобных вспышек указывает, в частности, тот или иной шекспировский мотив, возникающий в таких ситуациях. Во время прогулки Челищева и Офелии по саду они слышат, как где-то невдалеке защелкал соловей, но при их приближении соловей замолкает. Соловей пел для Ромео и Джульетты, но отказывается петь для героев рассказа: они — не влюбленная пара. Важное место в рассказе занимает описание созданного Челищевым «музеума», где особо отмечен оригинальный шкаф, весь исписанный цитатами из Шекспира. Этот шкаф — один из предшественников чеховского «дорогого, многоуважаемого шкафа» — заполнен всевозможными театральными реликвиями, с которыми связаны воспоминания героя о событиях давно прошедших лет.
Одна из примет театральной истории, требующая сегодня особого комментария, — обращение Никитушки к Елене Васильевне, играющей Офелию: «Мое почтение, драгоценнейшая Офелия Кузьминична...» Здесь обыграно название шутки-водевиля в 1 действии «Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминична» Ж.-Ф.-А. Баяра и Ф.-Ф. Дюмануара, известной в переделке Д.Т. Ленского. Премьера этого водевиля состоялась в Александринском театре еще в 1844 году, но и в начале 1880-х, и в начале 1890-х годов спектакль иногда появлялся на столичной сцене [История русского драматического театра, т. 6: 453], а на любительских и провинциальных сценах такие вещицы пользовались долговременным успехом.
В ситуации полного семейного одиночества — ни жены, ни детей — находится и трагик Бессонов в психологическом очерке А.М. Фёдорова «Отелло» («Артист», № 40, 1894). Когда-то и он был молод, счастлив, любил и надеялся завести семью, но его невеста предпочла ему богатого поклонника, помещика Срывалина, с которым тайком уехала неизвестно куда. Будучи значительно моложе и Светловидова, и Челищева, Бессонов, тем не менее, мог бы повторить вслед за чеховским комиком: «Сожрала, поглотила меня эта черная яма!»
В очерке Фёдорова можно найти все приметы российской провинциальной сцены 1890-х годов. Здесь дано описание крошечной театральной уборной с продавленными креслами, плохим освещением, всегда сырой и холодной; отмечена ветхость потертых театральных костюмов; несколькими штрихами обрисована постановочная рутина («У нас Отелло завсегда в парике играют»). Ряд эпизодов отображает царящие низкие нравы — интриги, соперничество с признанными конкурентами, зависть к молодым и талантливым дебютантам. Трагик-соперник старается напоить конкурента и тем самым вывести его из игры. Актриса, на деле здоровая, под видом болезни пытается сорвать спектакль. Как повседневная норма, упомянуты плохие сборы, так что когда выпадает случай собрать полный зал, антрепренер, при отсутствии Дездемоны, сам готов облачиться в костюм жены Мавра и выступить в этой роли, только чтобы спасти положение. Не забыта и личная беда российского актера — ставшая неодолимой тяга к рюмке.
Жизненная история Бессонова: измена любимой женщины, ревность, разбитая жизнь — трагически совпадает в его воображении с историей шекспировского Отелло. «Играть? Зачем же играть, когда он и есть настоящий Отелло!» Тем более что его юная партнерша так похожа на бывшую лицемерную невесту, игравшую в паре с ним Дездемону в то время, когда он только начал выходить в роли Отелло!
После многих лет артистического упадка и забвения нынешний выход в «Отелло» для Бессонова — тоже его «лебединая песня». Это и момент его торжества, и предел всей его судьбы. К финалу очерка «психология» нагнетается, одна за другой быстро мелькают картины, в числе которых и «дикий, безумный хохот» артиста на сцене, и тревожное перешептывание зрителей в зале, и глухо доносящийся из-за кулис призыв полиции, и «в ужасе» хлынувшая на улицу толпа, догадавшаяся о трагическом исходе спектакля...
Но еще большим ужасом должен быть охвачен читатель, догадавшийся о тайне, скрытой от самих участников происшествия. Готовясь к спектаклю, Бессонов вспоминает, что его невеста ждала от него ребенка. «Порою мысль о его судьбе волновала Бессонова. Кто знает, может быть, если бы этот ребенок был с ним, Бессонов не упал бы так низко. Любовь к крошечному созданию спасла бы его и поддержала в трудную минуту...» Говоря чеховскими словами, здесь автор очерка «повесил на стену пистолет», который «выстреливает» позднее, когда читателю становятся известны воспоминания детства молодой дебютантки, напросившейся на роль Дездемоны. Не знавшая ни отца, ни матери, она выросла в людской господ Срывалиных и чуть ли не с колыбели грезила о роскоши, поклонении и славе. Наделенная внешним сходством с изменившей Бессонову женщиной, она к тому же наделена и чертами ее характера. Ряд таких совпадений объясняется тем, что на сцене встретились, ничего не зная друг о друге, отец и его родная дочь, и эта случайная встреча имеет роковые последствия.
Александр Митрофанович Фёдоров (1868—1949) систематически печатался с 1888 года как прозаик, поэт и драматург. В феврале 1901 года в Одессе при посредничестве В.С. Миролюбова состоялось его знакомство с А.П. Чеховым [Федорова 1960]. В истории литературы А.М. Фёдоров отмечен как «реалист-бытописатель, испытавший влияние А.П. Чехова и И.А. Бунина, с которыми был лично и творчески связан» [Краткая литературная энциклопедия 1972: 912]. Правда, очерк «Отелло» дает очень мало оснований для подобной характеристики.
Из сочинений Шекспира в «Артисте» печатался только «Гамлет» в переводе П.П. Гнедича. Пётр Петрович Гнедич (1855—1925) — прозаик, драматург, переводчик, историк искусств и театральный деятель — относился к тем литераторам, кого Чехов ценил за писательский профессионализм. Вл.И. Немирович-Данченко вспоминал слова Чехова о Гнедиче: «Это же настоящий писатель. Он не может не писать. В какие условия его ни поставь, он будет писать, — повесть, рассказ, комедию...» [Немирович-Данченко 1936: 30]. «Я сему писателю очень сочувствую», — отзывался Чехов о Гнедиче осенью 1889 года в письме к В.А. Тихонову [П III, 282].
Второй большой страстью Гнедича было театральное дело. Автор статьи в современном биографическом справочнике справедливо пишет о нем: «Гнедич не только любит и знает театр, он органически связан с ним всей своей жизнью. Уже в первых своих пьесах он выступает как актер и художник — пишет эскизы к костюмам и декорациям, позже он — режиссер, художник-сценограф, театральный деятель. В 1891 г. избирается членом вновь сгруппированного театрально-литературного комитета при Дирекции Императорских театров; с 1892 г. — член совета Русского литературного общества...» [Леонтьева 1996: 163].
В 1892 году в трех книжках «Артиста» (№ 19—21) были опубликованы три первых акта «Гамлета» в переводе Гнедича. К этому времени его «Гамлет» уже был поставлен на главных драматических сценах Петербурга и Москвы. Премьера спектакля в Александринском театре состоялась 8 октября 1891 года. Через несколько дней, 14 октября 1891 года, прошла премьера и в московском Малом театре. Иллюстрации, сопровождавшие публикацию перевода Гнедича, давали представление о декорациях, мизансценах и портрете петербургского Гамлета — В. Далматова. Продолжением этого материала стала публикация в № 22 «заметок для режиссера» и размышлений Гнедича-переводчика над текстом «Гамлета», в особенности над сложными для восприятия историческими реалиями, бывшими вполне ясными для современников Шекспира. Думается, и в настоящее время заслуживают внимания такие творческие находки Гнедича, как, например, его версия диалога Гамлета и Полония о виднеющемся облаке:
«Гамлет. Видите вы то облако? Как оно похоже на крота?
Полоний. Правда, похоже на крота.
Гамлет. Мне кажется, оно похоже... на кота?
Полоний. Со спины... точно кот.
Гамлет. Или оно похоже... на кита?
Полоний. Ужасно похоже на кита» («Артист». 1892. № 20. С. 8).
Этот пример отражает чуткость Гнедича к слову, его ощущение, что на английского зрителя гораздо более действуют созвучия наименований животных в подлиннике («camel, weasel, whale»), чем их образы (верблюд, хорек и кит). В подобранном Гнедичем русскоязычном звуковом ряду издевательская ирония Гамлета над угодничеством Полония выглядит еще более откровенной.
Историко-литературный комментарий Гнедича интересен еще и тем, что позволяет судить об уровне знаний о Шекспире в конце XIX века. А его заметки, относящиеся к режиссерской части, сегодняшнему читателю дают возможность представить всю широту постановочного решения спектакля, соответственно грандиозности смысла шекспировской трагедии. Здесь впечатляет детальная продуманность бутафорского реквизита; поражают возможности массовых сцен, в которых задействованы 8 флейтщиков, 8 факельщиков, до 40 человек — вельмож и сановников, до 50 статистов — солдат с копьями, мечами и щитами. И за тем, что может показаться всего лишь оформительской мелочью, в действительности стоит нечто гораздо большее. В самой тщательности подготовки шекспировского спектакля проявились чувства той особенной близости к «Гамлету», той его востребованности, которые осознавались чеховскими современниками как неотъемлемая часть собственной жизни и творчества.
Доскональностью изучения предмета и широтой тематики отличались и работы критика Ивана Ивановича Иванова (1862—1929). Восторженные почитательницы, видевшие в нем «второго Белинского», могли вызывать заслуженную иронию, но несомненно были правы в одном: популярность его в свое время была достаточно высока. Как и в заметках Гнедича, в статье Иванова «Песни Офелии и могильщиков в «Гамлете»», публикуемой в завершение данного раздела, литературный историзм неразрывно связан с практикой современной сцены. Главной своей аудиторией критик видит тех русских артисток, исполнительниц шекспировских ролей, «которым дорога всякая частность в их ответственном деле». Исторический опыт «песен Офелии, как они пелись во времена Шекспира», сохраняет свое значение по сей день и будет важен до тех пор, пока будет жив театр Шекспира.
Литература
Арс. Г. (Гурлянд И.Я.) Из воспоминаний об А.П. Чехове // Театр и искусство. 1904. № 28. С. 520—522. История русского драматического театра: В 7 т. М.: Искусство, 1977—1987.
Ленский А.П. Заметка актера // Артист. 1894. № 36. С. 87—102.
Леонтьева Л.В. Гнедич П.П. // Русские писатели. XIX век. Биобиблиографический словарь: В 2 ч. Ч. 1. 2-е изд., дораб. М.: Просвещение; Учеб. лит., 1996. С. 161—163.
Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М.; Л.: Academia, 1936. 384 с.
Суворин А.С. Дневник. М.: Изд-во «Новости», 1992. 496 с.
Фёдорова Л.К. А.П. Чехов / Публикация Н.А. Роскиной // Литературное наследство. Чехов. Т. 68. М.: Наука, 1960. С. 629—638.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |