Е.Ю. Виноградова. «Видения посетят» и «грустный домик Дездемоны»: две «очень чеховские» шекспировские темы

Для Чехова было две главные шекспировские пьесы — «Гамлет» и «Отелло»¹. Аллюзий всякого рода на эти две пьесы огромное количество. Тут и пословичное цитирование типа «башмаков еще не износила», «Что ему Гекуба» или «Крови жажду!», то есть то, что относится к памяти культуры и языка, к их готовым формулам. А также собственные образы, возникшие как проекции образов Шекспира.

«Видения посетят»

Чеховских отсылок к монологу Гамлета «Быть или не быть» достаточно много, а выражение «видения посетят» из этого монолога появляются в таких важных и ключевых для всего творчества произведениях, как «Скучная история», «Страх», «Палата № 6», «Дядя Ваня». В первой записной книжке Чехова была фраза: «Зачем Гамлету было хлопотать о видениях после смерти, когда самое жизнь посещают видения пострашнее?» [С XVII, 10]. З.С. Паперный пишет, что это «одна из самых важных, долговременных мыслей, проходящая сквозь все его творчество (в 1 зап. кн. в 1891 г.) <...> К концу 70-х годов, то есть на самой ранней заре творчества, главный герой Платонов решает, быть ему или не быть, жить или кончить самоубийством; беря в руки револьвер, он говорит: «Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни!»» [Паперный 1976: 361]. Эта заметка о Гамлете 1891 года (которая относится к рассказу «Страх», опубликованному в 1892 году) рассмотрена З.С. Паперным в самом широком контексте, прослежена ее предыстория, упоминания в юношеской пьесе, вероятные реминисценции из Тургенева и Салтыкова-Щедрина, сделан вывод о том, «что Чехов наследует тургеневскую тему нестрашного страшного», но больше «мельчит» ее, выравнивает до уровня «обыденщины», и «что путь Чехова сходится здесь с общим движением русской прозы второй половины 19 века» [Паперный 1976: 368]. Важно отметить существенное отличие чеховской мысли от аналогичной идеи Тургенева и Салтыкова-Щедрина — у Чехова тема «страха жизни» (как выразился герой рассказа) связана с Гамлетом и с его знаменитым монологом. Так было и в юношеской пьесе, и в «Страхе», в таком виде было переписано в последнюю записную книжку.

Приятель рассказчика в «Страхе», Дмитрий Петрович Силин, рассуждая пессимистически о жизни, ссылается на Гамлета: «Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. <...> Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон; этот его знаменитый монолог мне нравится, но, откровенно говоря, он никогда не трогал меня за душу. Признаюсь вам, как другу, я иногда в тоскливые минуты рисовал себе свой смертный час, моя фантазия изобретала тысячи самых мрачных видений, и мне удавалось доводить себя до мучительной экзальтации, до кошмара, и это, уверяю вас, мне не казалось страшнее действительности» [С VIII, 130].

Силин пересказывает монолог Гамлета «Быть или не быть». Сравним:

«Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон...»

To die; — to sleep; —
To sleep! perchance to dream! Ay, there's the rub;
For in that sleep of death what dreams may come...

Точно известно, что в начале 1890-х годов у Чехова было в библиотеке два перевода «Гамлета» — Н. Полевого и А. Кронеберга².

Вариант Полевого:

Умереть, уснуть...
Уснуть — быть может, грезить? Вот и затрудненье!
Да, в этом смертном сне какие сновиденья
Нам будут, когда буря жизни пролетит?

[Шекспир 1985: 165—166]

Вариант Кронеберга:

Умереть? Уснуть?
Но если сон виденья посетят?
Что за мечты на смертный сон слетят,
Когда стряхнем мы суету земную?

[Шекспир: 1994 С. 231—232]

В других переводах, опубликованных до написания чеховского рассказа, строчка «For in that sleep of death what dreams may come...» переведена так:

М. Вронченко: Какие будут в смертном сне мечты...

М. Загуляев: Разве можно знать, / Какие сны нам возмутят сон смертный...

Н. Кетчер: Какие могут быть сновиденья в этом смертном сне...

Н. Маклаков: Какого рода сны нам сниться будут...

А. Соколовский: Какого рода сны тревожить будут / Нас в смертном сне...

А. Месковский: Сны какие / Нас в вечном сне тревожить будут...

П. Гнедич: Какие грезы в этом мертвом сне / Пред духом бестелесным реять будут...

П. Каншин: Какие же сны могут нам грезиться во время этого мертвого сна... [Шекспир 1994: 653—661].

Итак:

У Кронеберга единственный вариант, в котором фраза о видениях не перебивается переводом «Ay, there's the rub»; последовательность инвертирована — то, что у Шекспира стоит в середине метафоры смертного сна, в этом переводе вынесено в конец смыслового периода. Таким образом, кажется, что Кронеберг одну фразу («For in that sleep of death what dreams may come...») перевел дважды:

Но если сон виденья посетят?
Что за мечты на смертный сон слетят...

Именно в варианте Кронеберга метафора сна и смертных видений звучит наиболее ярко, выпукло; переводчик будто пробует разные варианты и дает сразу оба: «видения посетят... мечты <...> слетят». И только у Кронеберга (и ни одного другого переводчика XIX века!) шекспировское «may come» переводится как «посетят», а «dreams» как «видения»; так же выражается и Дмитрий Петрович в своем «пересказе» монолога Гамлета.

Итак, можно считать, что выражение видения посетят — это цитата из перевода Кронеберга, того перевода, который Чехов, очевидно, выделял из числа прочих³. Но если в «Страхе» отсылку к Гамлету делает сам герой и ее нет нужды доказывать, то в некоторых других произведениях явных указаний нет, но их можно установить благодаря единственности и уникальности этого словосочетания.

В «Скучной истории» (1889) есть две явные аллюзии на монолог Гамлета «Быть или не быть». Вот они:

«К несчастию, я не философ и не богослов. Мне отлично известно, что проживу я еще не больше полугода; казалось бы, теперь меня должны бы больше всего занимать вопросы о загробных потемках и о тех видениях, которые посетят мой могильный сон. Но почему-то душа моя не хочет знать этих вопросов, хотя ум и сознает всю их важность» [С VII, 263].

«Когда актер, с головы до ног опутанный театральными традициями и предрассудками, старается читать простой, обыкновенный монолог «Быть или не быть» не просто, а почему-то непременно с шипением и с судорогами во всем теле, или когда он старается убедить меня во что бы то ни стало <...> то на меня от сцены веет тою же самой рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям» [С VII, 270].

В первом отрывке соединяется это известное Чехову по переводу Кронеберга выражение Гамлета (видения посетят) и чеховская собственная краткая формула (загробные потемки), отсылающая к тому же монологу — «...вопросы о загробных потемках и о тех видениях, которые посетят мой могильный сон...» [С VII, 263].

В «Огнях» (1888) же пять раз упоминаются «загробные потемки» без сочетания с «видения посетят». Вот одна из пяти цитат: «Все эти мысли о бренности и ничтожестве, о бесцельности жизни, о неизбежности смерти, о загробных потемках и проч., все эти высокие мысли <...> хороши и естественны только в старости, когда они являются продуктом долгой внутренней работы, выстраданы...» [С VII, 107].

Иногда кажется, что словосочетание «видения посетят», войдя в словарный обиход писателя, оторвалось от своего источника. Так, в «Черном монахе» оно уже употребляется вне связи с «Быть или не быть»: «Раз или два в неделю, в парке или в доме, он встречался с черным монахом и подолгу беседовал с ним, но это не пугало, а, напротив, восхищало его, так как он был уже крепко убежден, что подобные видения посещают только избранных, выдающихся людей, посвятивших себя служению идее» [С VIII, 247]⁴.

Тему гамлетовского страха смерти, загробных видений, смертного сна и отвращения к жизни невозможно отделить от русского восприятия философии Шопенгауэра. Иногда сплав аллюзий оказывается еще более насыщенным — «Быть или не быть» Гамлета, Шопенгауэр, Марк Аврелий, Екклезиаст... Так, по поводу повести «Палата № 6» было высказано две догадки. Первая — о близости мировоззрения главного героя повести к философии Шопенгауэра — принадлежит А.П. Скафтымову: «Философия Рагина ближе всего напоминает Шопенгауэра, и конечно, Чехов имел в виду не столько самого Шопенгауэра во всей его философской системе, сколько тот круг интеллигентного обывательства, где ходячие в ту пору «Афоризмы» <...> использовались для оправдания моральной лености и бегства от борьбы... Для Рагина и шопенгауэровцев одинаково специфично сочетание пессимизма с призывами к интеллектуальной созерцательности как единственно возможному источнику чистого наслаждения. Ни у Толстого, ни у стоиков ничего подобного нет» [Скафтымов 1972: 387, 389].

В комментариях к «Палате № 6» А.П. Чудаков высказывал сомнения по поводу точки зрения Скафтымова: «Совпадения действительно есть, хотя и не такие, как с Марком Аврелием. Но схождения с Аврелием есть и у самого Шопенгауэра (удовлетворение внутри своего «я», радость познания и т. д.)» [С VIII, 449].

Очевидно, что оба мнения взаимодополняемы и не противоречат друг другу. Вероятно, можно еще говорить о свойственном тому времени противопоставлении созерцательности и пессимизма — оптимизму и пошлости.

Гамлет, Шопенгауэр, Марк Аврелий, Екклезиаст — это разные голоса. Спорящие друг с другом или звучащие параллельно, отчетливые или едва слышные... Чаще всего в противостоянии голосов нет победителей, как в «Огнях» нет правых и заблуждающихся. В этом рассказе понятие загробные потемки неотделимо от идеи пессимизма, но в других эти аллюзии противопоставлены («Скучная история», «Палата № 6»); всё зависит не от самой идеи, а от ее «онтологии» [Чудаков 1971: 261].

В «Палате № 6» аллюзия на «Быть или не быть» («гамлетовский страх перед смертью» [С VIII, 101]) становится аргументом пациента палаты № 6 против философии à la Шопенгауэр. Один собеседник, доктор, называет свой стоический идеал мудрым и единственно правильным, а его оппонент говорит, что «это философия самая подходящая для российского лежебока» [С VIII, 103].

В рассказе «Страх», написанном вслед за повестью «Палата № 6» и помещенном с ней в один сборник, гамлетовская реминисценция связана с ощущением ужаса и страха жизни, о которых писал Шопенгауэр.

В «Дяде Ване» контекст употребления «видения посетят» совсем иной. В последнем акте Астров «(кричит сердито). Перестань! (Смягчившись.) Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, — те, быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы... У нас с тобою только одна надежда и есть. Надежда, что когда мы будем почивать в своих гробах, то нас посетят видения, быть может, даже приятные» [С XIII, 108]. Эта неясная и как будто неосознанная самим героем аллюзия на знаменитый монолог Гамлета тем более важна, что в конце Соня говорит о том же, но «своими» словами — «там за гробом <...> мы увидим всё небо в алмазах» [С XIII, 115—116]. Только Астров, в отличие от Сони, высказывает предположение о видениях с явной иронией, для него «видения посетят» — речевое клише.

Заключительный монолог Сони — это еще один вариант продолжения «очень чеховской» темы, которая была начата писателем еще в молодости и не исчерпала себя много лет спустя. Эта тема может быть озаглавлена так: видения посетят. И судя по разнообразию окружающих это словосочетание контекстов, для Чехова в конце этой не теряющей своей загадочности формулы мог стоять какой угодно знак препинания.

«Грустный домик Дездемоны»

Примерно в одно время с «Огнями» Чехов начинал писать «Рассказ неизвестного человека»⁵. Однако не печатал несколько лет, и только в 1891—1892 годах переделав его, решился публиковать⁶. Вероятно, старый сюжет о террористе приобрел новые черты за эти несколько лет, и, возможно, не последним событием, повлиявшим на него, было посещение Чеховым Венеции весной 1891 года. Судя по письмам, самым ярким впечатлением от этой поездки был домик Дездемоны, и видно, что воспоминание об этом домике не покидало писателя даже по приезде на родину⁷. Вначале Чехов просто упоминает о нем в числе других достопримечательностей, но потом пишет о нем иначе, как о чем-то, что его поразило.

Чехов — И.П. Чехову 21 марта 1891 года из Венеции: «...замечательнее Венеции я в своей жизни городов не видел. Это сплошное очарование, блеск, радость жизни. <...> Плывешь в гондоле и видишь дворцы дожей, дом, где жила Дездемона, дома знаменитых художников, храмы...» [П IV, 201].

Чехов — Чеховым 25 марта 1891 года из Венеции: «Центр города — это площадь св. Марка с знаменитым собором <...> Рядом с ним — дворец дожей, где Отелло объяснялся перед дожем и сенаторами. Вообще говоря, нет местечка, которое не возбуждало бы воспоминаний и не было бы трогательно. Например, домик, где жила Дездемона, производит впечатление, от которого трудно отделаться» [П IV, 203—204]⁸.

Чехов — Чеховым 26 марта 1891 года из Венеции: «Дом, где жила Дездемона, отдается внаймы» [П IV, 206]. В этом письме Чехов уже даже не описывает Венецию, а сообщает, что едет во Флоренцию, а в постскриптуме добавляет один абзац про картины и в очередной раз вспоминает о домике Дездемоны. Фраза о доме брошена вскользь, будто смысл ее не до конца понятен, но угадывается что-то более емкое, чем просто любопытный туристический факт. Видно, что для Чехова домик Дездемоны гораздо большее, чем достопримечательность.

В «Рассказе неизвестного человека» герои также посещают Венецию, и видно, что Чехов «подарил» рассказчику свои впечатления: «Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, — наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одною рукой» [С VIII, 199].

«Домик Дездемоны» — это образ, основанный на восприятии шекспировской пьесы. Чехов знал эту великую трагедию очень хорошо, не раз упоминал имена Отелло и Яго как в письмах, так и в своих произведениях⁹, но у писателя было свое понимание, не похожее на обиходный, бытовой образ трагедии. Ревность, «Умри, несчастная!», «Крови жажду!» и прочие отсылки к «Отелло», бытовавшие на поверхности культуры, не коснулись образа Дездемоны, который стоит отдельно. «Домик Дездемоны» — образ чеховский и не позаимствован у готовых формул культуры.

Интересно, что другие действующие лица «Рассказа неизвестного человека», вообще много и с удовольствием цитирующие, упоминают Отелло в этом обиходном понимании. Так, пожалуй, самый несимпатичный персонаж Кукушкин говорит с наигранной страстностью: «Я отобью у вас Зинаиду Федоровну! <...> Смотрите, я не шучу! Не извольте потом разыгрывать Отелло!» [С VIII, 159].

Пошляки у Чехова часто вводят литературные аллюзии или цитируют «кстати»; вставить к месту известную строчку из классического произведения, удачно сравнить знакомого с каким-либо литературным героем — это их конек; находя цитаты и сравнения, они всегда довольны собой и ведут себя так, будто обрели истину. Так, Орлов, оправдывая себя, находит удачную и будто бы все объясняющую параллель с Тургеневым: «Тургенев в своих произведениях учит, чтобы всякая возвышенная, четко мыслящая девица уходила с любимым мужчиной на край света и служила бы его идее <...> Поэтому не жить с женщиной, которая тебя любит, в одной квартире — значит отказывать ей в ее высоком назначении и не разделять ее идеалов. Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай.

— Причем тут Тургенев, не понимаю, — сказал тихо Грузин и пожал плечами. — А помните, Жоржинька, как он в «Трех встречах» идет поздно вечером где-то в Италии и вдруг слышит: Vieni pensado a me segretamente! — запел Грузин. — Хорошо!» [С VIII, 157].

Грузин цитирует «некстати», но его упоминание Тургенева имеет тем больший вес, что оно не отобрано.

В отличие от Орлова и Кукушкина, рассказчик почти не употребляет в своей речи сравнений с литературными героями, его запас цитатных формул оказывается намного беднее, и отклики о Венеции и «домике Дездемоны» — это, пожалуй, то немногое, что связывает повествование о его жизни с культурной памятью. И его впечатления от «домика Дездемоны» ценнее именно тем, что не взяты готовыми, а представлены так, будто родились в нем неожиданно и до конца непонятны ему самому. Этот поразивший рассказчика (вслед за Чеховым) образ — наивный, девственный, легкий, как кружево — связан с темой и сюжетом рассказа... Тема близка «Огням» и напоминает то, что записал Тригорин в своей записной книжке — «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка <...> любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее...» [С XIII, 31—32].

Герои Чехова часто вглядываются и вслушиваются, дистанция между сознанием героя и образами «большого мира» постоянно меняется. Может быть, самой лучшей иллюстрацией этой особенности чеховской поэтики будет отрывок из повести «Три года»: «Юлия остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка <...> Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного» [С IX, 65—66].

Мир извне с его культурной памятью, с его редкими образами «чего-то неземного, вечного» заставляет всматриваться и вслушиваться. Рассказ «Огни», так же, как и «Рассказ неизвестного человека», связанный с мотивом погубленной доверчивости, построен на описании «лиц» (лиц людей и «физиономий» окружающего мира) и попытке разгадывания их смысла. Слово физиономия употребляется в «Огнях», когда впервые говорится о «выражении» ночного пейзажа и первых догадках персонажей о его смысле. Огни — это самое главное «лицо» в этом произведении. Название рассказа четко выделяет этот центральный образ. Но в конце первый рассказчик оставляет в своей памяти «как на фильтре» два образа — непонятное «тупое выражение» плачущей женщины и ночных огней. Эти два «лица», реалистический и почти фантастический, крупный план и дальний, становятся к концу повествования неразъединимы. В Венеции Чехов находит еще более емкий образ — Домик Дездемоны. Его не окружают никакие объяснения, он возвышается на символическую высоту. Вспомнив слова Андрея Белого о символизме Чехова, возвышение это можно было бы назвать непроизвольным [Белый 1994: 375].

Вглядывание в звездное небо, в «огни», в картину на выставке, вглядывание в «достопримечательность», славную своей связью с великой трагедией Шекспира, попытка визуализации тех видений, которые посетят (со знаком «!» или «?» или «...» или «.») «там, за гробом» — все это, однако, не делает вещи более понятными. Но «трудно отделаться» от этих образов. За ними просвечивает что-то еще, что в поэтике Чехова, конечно же, не может обрести точные эпитеты — ведь «ничего не разберешь на этом свете», и «никто не знает настоящей правды».

Литература

Белый А. Чехов // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

Паперный З. Записные книжки Чехова. М., 1976.

Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.

Шекспир У. «Гамлет» в русских переводах XIX—XX веков. М., 1994.

Шекспир У. «Гамлет». Избранные переводы. М., 1985.

Примечания

1. Если уместна здесь спортивная лексика, то «Отелло» — на втором месте по частотности упоминаний (с сильным отставанием от «Гамлета»), а «Ромео и Джульетта» — на третьем. Редки аллюзии на «Макбета», «Короля Лира», «Ричарда III», «Венецианского купца».

2. К переводам Шекспира А.П. Чехов, сам не читая по-английски, относился очень внимательно и, судя по следующему письму, мечтал о прозаических переводах великих трагедий. Из письма к Н.Д. Телешову от 20 янв. 1902 г.: «Кстати, в «Новом журнале иностранной литературы» печатается теперь гетевский «Фауст» в прозаическом переводе Вейнберга; перевод чудесный. Вот заказали бы Вы тоже буквальные, прозаические переводы, прозаические, но великолепные переводы «Гамлета», «Отелло» и проч. и проч. и издали бы также по 20 коп. Вот повидайтесь-ка и поговорите с Вейнбергом!» [П X, 175].

3. Все более или менее большие цитаты даются по переводу Кронеберга. Это рассказы «На кладбище», «Из воспоминаний идеалиста», «Рассказ без конца», «Рассказ старшего садовника», вариант рассказа «Весной» и статья Человека без селезенки «Фантастический театр Лентовского». Объемные цитаты из «Гамлета» в переводе Н. Полевого появляются только дважды: в этюде «Лебединая песня (Калхас)» (1887) и в «Чайке» (1895). Выбор перевода был, прежде всего, обусловлен следующей причиной — старый актер в «Лебединой песне» и Аркадина читали отрывок из великой трагедии в этом переводе, так как «Гамлет» в театре на протяжении всего XIX века ставился в основном по Полевому.

4. Несомненно, что здесь видимой связи с «Гамлетом» нет, однако в целом «Черный монах» заставляет задуматься о возможности параллели с великой трагедией. В этом чеховском произведении есть некоторые мотивные совпадения с «Гамлетом». Кроме «своего» повелевающего и открывающего «истину» призрака — черного монаха, у Чехова по-своему воссоздается сюжетная линия Гамлет-Офелия-Полоний. Гамлет убивает Полония по всеобщему убеждению в приступе сумасшествия, Таня в своем проклинающем письме прямо говорит, что ее отца убил сумасшедший Коврин. Так же возможно сопоставление метафоры сада-мира в «Гамлете» и сада в «Черном монахе».

5. См. письмо Чехова к Л.Я. Гуревич от 22 мая 1893 г. Вообще, оба рассказа имеют сходные черты и в сюжете: жена, покидающая мужа и увлеченная другим человеком (которого она воспринимает как передового и идейного), оказывается обманутой им и брошенной.

6. «Рассказ неизвестного человека» был опубликован в № 3 «Русской мысли» за 1893 г.

7. Чехов перенес запись о домике Дездемоны в свою записную книжку.

8. Чехов — М.В. Киселевой 25 марта 1891 г. из Венеции: «Тень прекрасной Дездемоны шлет свою улыбку земскому начальнику» [П IV, 203].

9. Известные фразы из «Отелло» («Крови жажду!» и «Умри, несчастная!») в большинстве юмористических произведений — это комический прием, контраст между шекспировской цитатой и тем, кто ее произносит. Это либо чиновник, изображающий Отелло по приказу начальника («Торжество победителя (рассказ отставного коллежского регистратора)», 1883), или замученный отец семейства («Трагик поневоле», 1889), либо мальчик-лакей («Ионыч», 1898). Также у Чехова, как в рассказах, так и в маленьких драматических этюдах, появляется образ измученного скитаниями и бесприютной жизнью провинциального актера, который способен все-таки «отжарить Отелу» (рассказ «Юбилей», 1886); одноактный драматический этюд «Лебединая песня (Калхас)» (янв. 1887) — это переделка рассказа «Калхас», напечатанного в ноябре 1886 года в «Петербургской газете».