В.Б. Смиренский. «Никаких не будет тайн...» Мотивы Шекспира в драматургии Чехова

Исследователи отмечали, что «не было, кажется, в мировой литературе писателя, более близкого к Чехову, чем Шекспир... Неодолимое влечение к Шекспиру можно для начала объяснить одним моментом: Шекспир был несравненным и бесстрашным художником» [Смолкин 1967: 72]. Но часто о влиянии Шекспира в пьесах Чехова говорят на основании даже шутливого использования цитаты. Например, Лопахин обращается к Варе со словами «Охмелия, иди в монастырь...» [С XIII, 226]. Но таким образом Лопахин дает лишь понять, что он не намерен на ней жениться. А эта цитата — так называемое прецедентное высказывание или выражение. К числу подобных высказываний принадлежат цитаты из различных текстов общеизвестного характера (например: «Не спится, няня!», «Кто виноват?» и «Что делать?», «Быть или не быть?» и др.), а также пословицы, используемые в повседневной речи (например, «Тише едешь — дальше будешь») [Захаренко 1997: 83].

Чехов мог использовать шекспировские цитаты-претексты в ироническом плане. Кроме лопахинского ерничанья «Охмелия... и т. д.», можно вспомнить, что стремясь хоть как-то развенчать Тригорина в глазах Нины, Треплев иронизирует: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...» [С XIII, 28]. Наряду с этим, Чехов использует шекспировскую иронию, переводя ее в серьезные рассуждения.

Тригорин. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль [С XIII, 29].

Эти слова напоминают шутливо-издевательский диалог Гамлета и Полония:

Гамлет. Видите это облако? Точно верблюд.

Полоний. Клянусь святой обедней, совершенный верблюд.

Гамлет. Мне кажется, оно похоже на хорька.

Полоний. Спина точь-в-точь как у хорька.

Гамлет. Или как у кита?

Полоний. Совершенный кит. (Пер. А. Кронеберга.)

Конечно, прямое цитирование играет важную роль в «Чайке»:

Аркадина (читает из «Гамлета»). «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!»

Треплев (из «Гамлета»). «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» [С XIII, 12].

Этот обмен репликами, как камертон, задает драматическое или даже трагическое звучание всей пьесы. Вместе с тем возникает то, что М.М. Бахтин назвал полифонизмом текста, когда можно услышать «сочетание двух и более самостоятельных мелодий в разных голосах» [Фатеева 2000: 5]. Эти мелодии звучат иногда в унисон, а иногда варьируются, оттеняя друг друга. Таким образом, уже в начале пьесы в словах Треплева звучит его сыновняя (гамлетовская) ревность, и на всем ее протяжении Константин страдает от нелюбви и непонимания матери.

Создавая образ Треплева, писателя и драматурга, Чехов использовал тему «Гамлет и театр». И.Ф. Анненский писал: «Гамлет — артист и художник не только в отдельных сценах. Эстетизм лежит в основе его натуры и определяет даже его трагическую историю. Гамлет смотрит на жизнь сквозь призму своей мечты о прекрасном» [Анненский 1987: 384].

Действительно, Гамлет предстает и как автор пьесы «Мышеловка», и как режиссер, дающий указания актерам, и как строгий и непримиримый критик театральной безвкусицы:

Гамлет. О, есть актеры, которые <...> так возятся и вопят, что я думал: уж не сотворены ли они какими-нибудь поденщиками природы, — и прескверно сотворены, — до того отвратительно было это подражание человечеству. Есть между ними такие, что сами смеются для того, чтобы несколько пустых зрителей тоже заставить смеяться, это скверно и показывает самое жалкое честолюбие в глупце, который так поступает. (Пер. К.Р.)

Слова Анненского о Гамлете можно отнести и к Треплеву, драматургу и постановщику своей пьесы, который выступает и как гневный критик современной театральной пошлости:

Треплев. ...по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль, — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью [С XIII, 8].

Таким образом, если Гамлет предстает как отчасти автор, режиссер и, так сказать, душа спектакля «Убийство Гонзаго» [Парфенов 1981: 27], то Треплев — автор, режиссер и, несомненно, душа спектакля о «мировой душе».

Отметим, что с точки зрения литературной семантики гораздо больший интерес представляют не столько случаи прямого или скрытого цитирования, сколько, например, поразительное совпадение изложения Гамлетом (в разговоре с Первым актером) виденной им пьесы с сюжетом чеховской «Чайки»:

Гамлет. Я слышал когда-то, как ты декламировал монолог — но его никогда не произносили на сцене, или не больше одного раза: я помню, пьеса не понравилась толпе <...> Но я и другие, которых мнение в этих вещах гораздо основательнее моего, почитали ее превосходной пьесой... (Пер. А. Кронеберга.)

В этой фразе Гамлета Чехов мог найти обозначение одного из главных сюжетных мотивов «Чайки» — незаконченная и неудачная постановка талантливой пьесы-монолога о времени и «мировой душе». «Пьеса не понравилась...», — с горечью говорит Треплев после неудачного представления [С XIII, 27]. Можно сказать, что цитаты из роли Гамлета, и явные, и скрытые пронизывают образ Треплева [Смиренский 2004].

Кроме того, лексические повторы («Страшно, страшно, страшно»; «А до тех пор ужас, ужас...»), которые используются в «Чайке» как настойчивый экспрессивный прием [С XIII, 13—14], можно найти в монологе Призрака: «О, ужас, ужас, ужас!» Треплев все глубже погружается в депрессию, в бездну «безумного отчаяния». Если Шекспир для передачи этого настроения использует в качестве метафоры отравленный воздух, то Чехов — высохшее озеро.

Гамлет. С недавних пор, не знаю отчего, утратил я всю свою веселость, оставил обычные занятия; и точно — в душе моей так худо, что <...> этот чудесный небосклон, эта величественная кровля, сверкающая золотым огнем, что ж, мне она кажется только смешением ядовитых паров. (Пер. А. Кронеберга.)

Треплев. Если бы вы знали, как я несчастлив! Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю [С XIII, 27].

Юрий Тынянов, рассуждая о Гамлете, писал в своем юношеском сочинении, что в непрерывной человеческой цепи давно уже появились люди «со слишком глубокими, слишком ясными глазами, которые не хотят плясать танец жизненной бестолочи... Первым задумался над этим человеком Шекспир и назвал его Гамлетом, принцем Датским. И с тех пор в цепи бытия кровь Гамлета передается от рода к роду... И если мы всмотримся в лицо этого юноши, нас поразит странное его несходство со средним человеческим лицом; это лицо Гейне, и лицо Лермонтова, <...> это лицо — Гамлета... гордое и прекрасное... их жизнь — удел немногих по тому высшему счастью, которое она таит в безумии грез, являющихся только их достоянием... («я все еще ношусь в хаосе грез и образов», говорит Треплев). Они лишние для действительности, но они необходимые звенья той жизни, к которой они приближают человечество, может быть, одним своим появлением» [Каверин, Новиков 1988: 39]. Упоминает Тынянов и таких литературных персонажей, как Рудин и Нагель. Несомненно, что и Треплев — звено в той же цепи.

Склонный к афористичности, Тынянов толковал гамлетовский вопрос «быть или не быть» как «жить или думать»: «Если хочется жить — не надо думать, если хочется думать — нельзя жить» [Каверин, Новиков 1988: 39].

В ряде произведений Чехова можно проследить влияние «Короля Лира» в переводе А. Дружинина. Так, в драматическом этюде «Лебединая песня (Калхас)» актер Светловидов и суфлер Никита разыгрывают сцену из «Короля Лира» во время ночной бури и грозы. Чехов прибегает к прямому воспроизведению сцены Лира и Шута. Но сначала мы видим, как развивается ось эмоционального напряжения, тяготеющая к полюсам комическое — трагическое и которую можно назвать осью «надрыв — шутовство» [Бэлнеп 1997: 54]. Она обнаруживается в ряде драматических произведений Чехова. С наибольшей очевидностью она выражена в «Лебединой песне». Монологи старого актера Светловидова, который заснул и оказался забытым в театре после своего бенефиса, строятся на противопоставлении жалоб на судьбу, воспоминаний о лучшем прошлом, тяжелых, исполненных трагизма мыслей об одинокой старости, переживаний и упреков самому себе в жалком, недостойном шутовстве:

Противопоставление этих мотивов заложено уже в названии этюда: лебединая песня — это последнее, обычно наиболее яркое, предсмертное произведение, а Калхас — персонаж оперетты, жрец, игрок и плут, т. е. шут, роль которого исполнил в свой бенефис Светловидов.

Анализ этого произведения позволяет прямо соотнести его с шекспировским «Королем Лиром». В конце этюда Светловидов и суфлер Никита разыгрывают сцену из «Короля Лира» во время ночной бури и грозы.

Светловидов.

Вы, серные и быстрые огни,
Предвестники громовых тяжких стрел,
Дубов крушители, летите прямо
На голову мою седую! Гром небесный,
Все потрясающий, разбей природу всю <...>

(Нетерпеливо.) Скорее слова шута! (Топочет ногами.) Подавай скорее слова шута! [С XI, 212].

Старый актер не просто хочет вспомнить молодость и свой успех, но и в какой-то степени воображает себя обездоленным Лиром, у которого никого не осталось, кроме верного шута. Отчетливо проявленное противопоставление «надрыв и шутовство», по сути, получает и точное указание на свое происхождение. Тем самым, мы находим подтверждение того, что есть соответствие в глубинной семантике между чеховским драматическим этюдом и «Королем Лиром». Это противопоставление использовалось до Чехова, например, Достоевским. Но впервые в такой предельно яркой форме — безумный, полный трагизма надрыв и едкое, беспощадное шутовство — оно, по всей вероятности, получило воплощение в созданной Шекспиром неразлучной паре Лира и Шута [Смиренский 2002].

В водевиле «О вреде табака» монолог Нюхина содержит определенные совпадения с речами и жестами униженного и оскорбленного Лира.

Нюхин. О, как бы я хотел ничего не помнить!.. Как бы я хотел сорвать с себя этот подлый фрачишко <...> (срывает с себя фрак) <...> Вот тебе! (Топчет фрак.) Вот тебе! Стар я, беден, жалок... [С XIII, 194].

Лир. Вот человек, как он есть — бедное, голое, двуногое животное... Прочь с меня все чужое! (Шуту.) Эй! расстегни здесь. (Рвет с себя платье.)

Менее изучено влияние «Короля Лира» на драму «Три сестры». Между тем, Наташа, словно выполняя сюжетные функции Реганы и Гонерильи, ведет борьбу за власть в доме, изгоняя прекрасных и беззащитных сестер. Ее слова «Я люблю в доме порядок! Я знаю, что го-во-рю» [С XIII, 159, 160] сопоставимы с репликами Гонерильи «Порядок будем соблюдать...» и Реганы «Я знаю то, что говорю» и обозначают этот главный сюжетный мотив.

Важную роль играет Чебутыкин: выполняя функции Шута, он говорит жестокую правду, сестрам сообщает о романчике Наташи с Протопоповым, Андрею дает совет взять в руки палку и уйти из дома.

Несомненно, что среди литературных связей в пьесах Чехова наиболее важная и постоянная — Шекспир. Его влияние можно проследить на уровне сюжета, прототипов персонажей, отдельных тем, интертекстуальных связей с переводами. Наблюдается как прямое, так и скрытое цитирование. На ряде примеров мы видим, что можно говорить о соответствиях на уровне глубинных структур, глубинной семантики (или, по выражению Ю.Н. Тынянова, «двойной семантики») изучаемых произведений.

Определяя характер связей Чехова с пьесами Шекспира, можно наметить следующие аспекты:

1) прецедентные высказывания вне прецедентных ситуаций: цитата-травести и придание комической или иронической интонации эпизоду;

2) использование иронического контекста для создания серьезных высказываний;

3) прямое цитирование для обозначения ролей: Гертруда, Гамлет, король Лир;

4) перифразирование (отравленный воздух — высохшая атмосфера);

5) соответствия на уровне глубинной семантики: монолог Гамлета о пьесе — сюжет «Чайки»; «надрыв — шутовство» (глубинная семантическая ось драматического напряжения Лир — Шут, отраженная в монологе Светловидова — Калхас);

6) соответствие ролей в пьесах и их функций: Шут — Чебутыкин;

7) поэзия как средство драматического воздействия.

Остановимся на последнем пункте подробнее. Шекспир — не только прославленный драматург, но и великий поэт. Чехов — непревзойденный мастер прозы. Вместе с тем язык его пьес необычайно поэтичен и музыкален (по словам Льва Толстого, Чехов — это Пушкин в прозе). Как заметил Поль Валери, в обычном языке созданный текст «испаряется», как только оказывается понятым, превращенным в смысл. В противовес этому поэтическая речь призвана сохраняться — «она побуждает нас воссоздавать ее тождественным образом» [Валери 1993: 313].

Вс. Мейерхольд склонен был считать, что «секрет чеховских настроений был в ритме его языка», который должны были услышать актеры. Вспоминая свое участие в знаменитой постановке «Чайки» в Художественном театре, он утверждал даже: «Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику, — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой» [Мейерхольд 1913: 26].

Словно «лунной дымкой» подернуты и слова Тузенбаха, обращенные к Ирине: «Вы такая бледная, прекрасная, обаятельная... Мне кажется, ваша бледность проясняет темный воздух, как свет...» [С XIII, 164]. То же можно сказать и о признании Вершинина Маше: «Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз... Я люблю, люблю, люблю... Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся...» [С XIII, 143].

Шекспир чередовал стихотворный текст с фрагментами прозы в зависимости от ситуации и персонажей. Например, могильщики в «Гамлете» говорят только прозой. Розенкранц и Гильденстерн говорят стихами, а Гамлет, иронизируя, отвечает им прозой; смена ритма приобретает смысловое и образное значение. Чехов идет от обратного: из прозы, из обычных слов незаметно возникает поэзия и музыка. И это также обусловлено ситуацией и персонажами. Истинная поэзия проявляется в речах тех персонажей, которым Чехов сочувствует, по крайней мере, в данный момент, как Тузенбаху, Ирине, Маше. По контрасту с этим, Соленый, пытаясь подражать Лермонтову, перевирает его стихи. Казалось бы, Чехов отказывает ему не только в поэтической, но и в самой обычной, языковой компетенции. Но даже для Соленого автор делает одно исключение: его признание в любви к Ирине проникнуто подлинным чувством, а значит (для Чехова) и поэзией: «Но вы не такая, как все, вы высоки и чисты, вам видна правда... Вы одна, только вы одна можете понять меня. Я люблю, глубоко, бесконечно люблю...» [С XIII, 154].

Эти слова и эта сцена, словно мгновенный снимок обратной и невидимой стороны образа Соленого, навсегда превращают его в образ «загадочный и странный» [Адати 1998: 181]. Он и сам сознает всю необычность своих слов: «...точно я не на земле, а на другой планете» [С XIII, 154].

Идеальная пропорциональность «золотого сечения» [Громов 1993: 323], которую Чехов находил в композиции своих произведений, характерна и для его поэтического языка. Ведь с ритмом и мелодией связана гармоническая организация художественной речи, которая также основана на принципе «золотого сечения». Глубоким лиризмом, молитвенной верой проникнут финальный монолог Сони в «Дяде Ване». В финальных монологах Ирины, Маши и Ольги очевидны прямые созвучия с одним из наиболее поэтичных монологов Лира, когда в конце пьесы Шекспир вкладывает в уста Лира слова, полные надежды и просветления:

Маша. ...мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить...

Ирина. ...все узнают, зачем все это <...> никаких не будет тайн...

Ольга. О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! [С XIII, 187—188].

Лир. Итак, мы станем жить вдвоем и станем петь там словно птицы в клетке... Судить о тайной сущности вещей... Мы проживем весь век...

У Чехова этот финальный контрапункт (или кода), подобно катарсису, разрешает и гармонизирует трагическое ощущение надрыва и безысходности предшествующих сцен. Структура сюжета «Трех сестер» (определяющая эмоционально-эстетическую атмосферу пьесы), основанная на параллельности «несчастливых» линий судьбы, в то же время отличается строгим изяществом и равновесием.

Литература

Адати Н. Соленый и другие (К вопросу о литературной цитате в «Трех сестрах») // Молодые исследователи Чехова: Материалы междунар. конф. Вып. 3. М., 1998. С. 177—181.

Анненский И.Ф. Проблема Гамлета // Анненский И. Избранное. Л.: Худ. лит., 1988. С. 567—581.

Бэлнеп Р.Л. Структура «Братьев Карамазовых». М.: Академический Проект, 1997. 144 с. (Современная западная русистика.)

Валери П. Поэзия и абстрактная мысль // Валери П.. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. С. 313—338. Громов М. Чехов. М.: Мол. гвардия, 1993. 394 с. (Жизнь замечательных людей.)

Захаренко И.В. Прецедентное имя и прецедентное высказывание как символы прецедентных феноменов // Язык, сознание, коммуникация: сб. ст. Вып. 1. М.: Филология, 1997. 192 с.

Каверин В., Новиков Вл. Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове. М., 1988.

Мейерхольд В.Э. О театре. СПб.: Просвещение, 1913.

Парфенов А.Т. Театральность Гамлета // Шекспировские чтения. 1978. М., 1981.

Смиренский В.Б. Буря и пожар. Генезис и эмоциональная структура драматических произведений Чехова // Смиренский В. Разбор сюжетов. М., 2002. С. 9—26.

Смиренский В.Б. Полет «Чайки» над морем «Гамлета» // Toronto Slavic Quarterly. 2004. № 10 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://sites.utoronto.ca/tsq/10/smirensky10.shtml

Смолкин М. Шекспир в жизни и творчестве Чехова // Шекспировский сборник. М.: ВТО, 1967. С. 72—84.