А.А. Гапоненков. Трагедийное и фарсовое в драме М. Булгакова «Кабала святош»

Поиски M. Булгакова в художественных формах трагедии и сатирической комедии продолжались на протяжении 1920—1930-х гг.¹ За это время созданы психологическая драма «Дни Турбиных», сатирическая комедия «Зойкина квартира», трагифарс «Бег», драматический памфлет «Багровый остров». Ближе к трагедии — драмы «Кабала святош», «Александр Пушкин», «Батум». К комедии — фантастическая антиутопия «Адам и Ева», «Сон» «Блаженство», «Иван Васильевич». Драматические жанры Булгакова заключают в себе проблему соотношения трагедийного и комического, сатирического, фарсового. Булгаков выступил новатором в поэтике драматургического действия, особенностях композиции (пьеса в пьесе, эпиграфы, пространные ремарки, музыкальная партитура). Вместе с тем писатель и драматург оставался убежденным «архаистом» по отношению к театральным реформам, противником биомеханики и конструктивизма, «левого фронта» искусства. Нельзя отрицать воздействие на Булгакова цензуры, режиссерских рекомендаций и политических решений, требований Главреперткома. Автором переписывались финалы, изменялись реплики, смещались акценты в трактовке образов, создавались новые редакции и варианты, авторские и режиссерские, суфлерские экземпляры драматических произведений.

Пьеса «Кабала святош» была написана в октябре—декабре 1929 г. Обычно выделяют основную редакцию из личного фонда М.А. Булгакова в РГБ и театральную, выросшую из репетиций спектакля во МХАТе в 1931—1936 гг. и включающую множество радикальных дополнений, выполненных по требованию театра, вымученных. Они особенно были ненавистны автору. Репетиции сначала шли под руководством Н.М. Горчакова². 5 марта 1936 г. над спектаклем начал работать К.С. Станиславский. Булгаков вносил исправления по его замечаниям и даже тогда, когда произошел его конфликт с театром. Главрепертком вычеркивал реплики о кровосмесительстве. К театральным дополнениям относят слова короля «Шут, остановись...» вместо ругани Справедливого сапожника, проповедь Варфоломея и т. д., изменения в сценах Кабалы, смерти Мольера... В целом театральная редакция не удовлетворила автора.

Чего же добивался Станиславский? Он хотел изменить жанровую сущность пьесы, превратить ее в историко-биографическую «монодраму». Это была общая тенденция 1930-х гг. в театральном репертуаре. Кабала должна была уйти на второй план, а Мольер представлен гениальным комедиографом без слишком очевидных человеческих слабостей («Мольер — трус, эгоист, капризничает, — словом, все отрицательное», — говорил К.С. Станиславский, увидев В.Я. Станицына, комедийного актера, на репетиции)³.

О.В. Рыкова, комментируя пьесу в издании «М.А. Булгаков. Пьесы 1930-х годов», подводит итог сличению редакций и вариантов: «Два названия пьесы — «Кабала святош» и «Мольер» как нельзя более точно соответствуют изменениям, сделанным в тексте. Булгаков писал о кабале святош, об отношении к государственной власти, глумящейся над личностью, о ненависти к бессудной тирании. В черновых набросках говорилось именно так: «Ненавижу государственную власть!» <...> Впоследствии это было заменено на «бессудную тиранию». Репертком не только формально дал новое название, но и сделал первые шаги по изменению сути пьесы. Эти изменения были развиты и продолжены театром»⁴.

Прямая аналогия — положение писателя при «тиране» Сталине — вряд ли просматривается, большее биографическое значение имеет «заговор», «сообщество» гонителей Булгакова, скрытых под псевдонимами и явных (критики, рецензенты, цензоры, театральные чиновники, актеры, писатели и т. д.)⁵. Драматург мыслил о вечной несовместимости и одновременно сложном противоборстве художника и земных властителей (Людовик XIV), больше того — о светлом начале творчества и мрачном заговоре против него тайных сил.

Заглавие пьесы Булгакова восходит к книге Рауля Аллье «Кабала святош» (Allier R. Le Cabale des dévots (1627—1666). Paris, 1902). В ней речь шла о тайном «Обществе святых даров» — религиозной организации, возглавляемой королевой Анной Австрийской. Материалы этого общества стали доступны во второй половине XIX века. Оно объединяло истовых католиков из числа мирян и священнослужителей, но не было частью официальной церкви и правительства. Деятельность «Кабалы святош» сводилась к борьбе с «безнравственностью», вольнодумством и отличалась религиозной нетерпимостью. Организация прибегала к доносам, клевете, физическому насилию вплоть до призывов к сожжению на костре. Адепты «Общества святых даров» ненавидели комедиантов, театр. Вся история преследований Мольера из-за пьесы «Тартюф» была инспирирована «Кабалой святош». «Со всей полнотой отразилась в булгаковской пьесе репрессивная сущность «Кабалы». На репетициях пьесы во МХАТе в 1935 г. Булгаков настаивал на том, что спектакль о Мольере должен держать зрителя в напряжении — «а вдруг его зарежут», что зрителя на спектакле должна охватить «боязнь за его жизнь»»⁶. «Общество святых даров» автор пьесы переименовал в «Кабалу Священного писания».

Приведем отрывок из интервью Булгакова о работе над спектаклем из мхатовской многотиражной газеты «Горьковец»: «Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекла личность учителя многих поколений драматургов — комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни...»⁷

Итак, Булгаков создавал трагического героя, мужественного, смелого, пылкого, искреннего, насмешливого, живущего ради искусства, высоких принципов, «человека театра», но и грустного, меланхолика, искавшего компромиссы с ужасной действительностью, тиранической властью, конформиста, одинокого, бездомного (вместо дома у него сцена), преданного женой и любовницей, ближайшим учеником. На глазах зрителя разыгрывалась подлинная трагедия, которая сродни судьбе автора — Михаила Булгакова. Изначально первым импульсом к созданию пьесы была трагическая тема гибели художника.

В приведенном интервью драматург высказался о жанре пьесы: «Я писал романтическую драму, а не историческую хронику. В романтической драме невозможна и не нужна полная биографическая точность. Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до степени острого конфликта и т. д.». Булгаков отходит от принципа историзма, точности передачи биографических деталей, отдавая дань вечному началу в искусстве. Великолепие театра в Париже XVII века сказочно, призрачно, выбивается из мещанской и убогой жизни актеров, противостоит пышности королевского дворца. «Булгаков написал не просто «романтическую драму». Он подключился к той ее разновидности, которую немецкие романтики называли «драмой судьбы»»⁸. Концепция романтической пьесы в «Тартюфе» принадлежит Алексею Веселовскому⁹, и эта жанровая сущность определила замысел Булгакова.

А. Смелянский приводит материалы дискуссии по вопросу жанра пьесы «Мольер». Н.М. Горчаков настаивал на мелодраме, «исторической мелодраме» (Вл.И. Немирович-Данченко), требовал соединения «простоты и театральности». В процессе репетиций Станиславский видел пьесу как историко-биографический спектакль «из золота и парчи», монодраму. Вс. Иванов после представления назовет «Мольера» «мещанской драмой», а Ю. Олеша увидит ее жанровое родство с пьесой неоромантика Э. Ростана «Сирано де Бержерак»¹⁰.

Было бы ошибкой считать подлинным конфликтом пьесы социально-политический — между свободным художником и тиранией во всех ее видах, в том числе религиозного фанатизма. Драматический конфликт заключен в душевных переживаниях Мольера, в его колеблющейся психике. «Конечная безнадежность и временная надежда в этой пьесе равно полноправны, и одна не отменяет другую»¹¹. Как и «антитеза силы и слабости», «когда то, что неизбежно является слабостью и робостью в одном ряду, выступает как сила и мужество в другом. Важнейшие для булгаковской модели мира типы социально-психологических ситуаций, взаимоотношений людей возникают в этой пьесе; в противостоянии Людовика и Мольера, Людовика и Шаррона угадываются некоторые черты отношений Пилата и Иешуа, Пилата и Каифы»¹².

Мольер с юности был сторонником философии Пьера Гассенди: законное и нравственное поведение человека определяется естественными природными инстинктами. Персонажами комедий Мольера становятся те характеры, которые нарушают и нормы поведения, и идут вопреки своей натуре во имя ложных, фальшивых ценностей. Но человек должен подчиниться здравомыслию, доброму началу в себе, умеренности. Сатира Мольера не отрицает существование сверхъестественных сил. Скептицизм у него сочетается с гедонизмом, эпикуреизм с христианством. Как полагает биограф Мольера Жорж Бордонов, «с годами, когда утихнет юношеский интеллектуальный зуд, христианский эпикуреизм Гассенди будет все ближе Мольеру»¹³. Изображая «показную набожность» в «Тартюфе», он «насмехался над ханжами, но позаботился о том, чтобы оттенить их лицемерие и отделить его от истинного благочестия, уважение к которому высказал определенно»¹⁴.

В основе булгаковской трагедии лежит признание вины главного героя. Виновность Мольера проявляется в драме «Кабала святош» на разных уровнях характера, в сложном психологическом рисунке образа. Героя обвиняют в кровосмесительстве, но это одна из исторически недостоверных версий. Она не является главной в пьесе, кроме того, Булгаков по мере доработки текста всячески снижал ее воздействие на сценическую ситуацию. «Совершил я какой-то грех, и послал мне его Господь в Лиможе» (3, 284)¹⁵, — говорит Мольер. Мадлена рассказывает Шаррону о тайне своей «дочери»¹⁶: «Из-за меня он совершил смертный грех» (3, 308). Шаррон отпускает грехи, но делает это как посланник дьявола: «В рогатой митре, крестит обратным дьявольским крестом Арманду несколько раз» (3, 309).

Во взаимоотношениях с Людовиком XIV Мольер унижается перед королем ради постановки «Тартюфа». Герой драмы искал нового вдохновения, возможность жить вне унылой и жестокой действительности, комически разыгрывая острейшие темы современности, бичуя пороки, в том числе членов «Кабалы Священного писания». Герой идет на сговор со своей честью, довольствуясь ролью слуги просвещенного короля, который ценит искусства, одобрил замысел «Тартюфа». Это совершенно «ничтожная роль», так как Мольер предает свой талант, свободу творчества и духовную самостоятельность: «Ваше величество, где же вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер? Но ведь из-за чего, Бутон? Из-за «Тартюфа». Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон! Ненавижу бессудную тиранию!» (3, 318).

Его отношение к своей труппе — это тоже повод трагического напряжения в пьесе. Мольер деспотичен, несправедлив: «меня никто не любит. Меня все мучают и раздражают, за мной гоняются» (3, 320). Высокие идеалы искусства противоречат поведению и репликам персонажей драмы, в поступках героя по отношению к близким людям — жене, любовнице, артистам театра. У Мольера нет своего домашнего очага. Мадлена и Арманда оставляют его. Ученик и приемный сын Захария Муаррон — любовник жены мастера, выдает семейные тайны Кабале. Булгаковский Мольер примеривает себе маску Сганареля — слуги и обманутого мужа из комедии «Сганарель, или Мнимый рогоносец», одной из самых известных при жизни драматурга. Имя этого персонажа стало кочующим из комедии в комедию: «На Мольере преувеличенный парик и карикатурный шлем. В руках палаш. Мольер загримирован Сганарелем — нос лиловый с бородавкой. Смешон. Левой рукой Мольер держится за грудь, как человек, у которого неладно с сердцем. Грим плывет с его лица» (3, 280). Муаррон называет его «проклятым Сганарелем». Мольер великодушно прощает Муаррона.

Герою Булгакова всё же удается подчинить свою жизнь идее Театра с большой буквы, высокому званию художника, комедиографа.

Представления «Тартюфа» с критикой пороков духовенства, религиозного лицемерия, а также двора, судов и полиции не проходят для Мольера бесследно. Они возбуждают ненависть к нему со стороны Кабалы. Король не защитил Мольера от нее: «Лишаю вас покровительства короля» (3, 311). Конфликт художника с тиранической властью выходит на новый уровень, религиозно-мистический. Это уже не развлекающийся Людовик XIV, с которым Мольер пытался благородно договориться, служа ему новыми поставленными зрелищами. Тирания Кабалы другого типа: она требует подчинения души, его мировоззрения, безраздельного над ним духовного господства. Возникает диссонанс между светским абсолютизмом великолепного «короля-солнце» и властью мрачного святоши Шаррона из тайной «Кабалы Священного писания». Оба они считают Мольера «безбожником» (3, 311). Отметим здесь отголосок антиклерикального настроения советского театра 1920—1930-х гг., но и лицемерие тех, кто творил насилие и доносы. Справедливый сапожник, шут короля, замечает: «Великий монарх, видно, королевство-то без доносов существовать не может?» (3, 310). Мольер должен выбирать, с кем ему идти на компромисс. Что страшнее: ложное преклонение перед королем или послушание фанатизму Кабалы? И то и другое убивает свободную личность, лишает счастья творчества. Компромисс с совестью, метания, заблуждения, душевные противоречия, разочарования, и снова порыв к истине — от этих перипетий зависят его искусство и близкие люди, и это делает его героем трагедийным.

Но Булгаков писал не только трагедию в драме. Перед нами синтетический жанр, свойственный искусству эпохи модерна. «Кабала святош» — драма с трагедийным и фарсовым началом. Совсем в духе самого Мольера, который любил экспериментировать с жанрами. Фарс у него ассоциировался с народным искусством, которое он любил и привлекал даже в свои «высокие комедии». Какие только жанровые модификации мы не найдем у французского классика, соединившего драматургию, музыку, танец, пение: комедия-балет, «комическая пастораль», сатирические комедии с фарсовыми элементами!

Композиционно «Кабала святош» — это пьеса в пьесе. Сложной задачей драматурга было внести эпизоды комедии Мольера (в начале пьесы Булгакова — это «Сганарель, или Мнимый рогоносец» и в конце — «Мнимый больной») в драму, в трагедийный сюжет. Жизненные ситуации Мольера в «Кабале святош» — рогоносец и эгоистичный постаревший и больной человек — трагичны в плане личной судьбы. В одном случае это ведет к разрыву с близкими, в другом — к смерти во время спектакля. Фарсовое начало, которое резко снимает трагическое напряжение и создает образ сатирической комедии французского классика, придает легкость интриге, позволяя вводить комические эффекты, в том числе нарочитую звуковую партитуру.

Множество фарсовых эпизодов проникает в пьесу посредством ремарок: «Обе актрисы схватывают Мольера за штаны, оттаскивая от Бутона, причем Мольер лягает их ногами. Наконец Мольера отрывают с куском Бутонова кафтана. Мольера удается повалить в кресло» (3, 282). Во время репетиций Станиславскому «казалось, что в образе Мольера слишком много «физического наступления», «получается драчун какой-то. В первом акте он дерется, бьет Бутона, во втором акте бьет Муаррона, в приемной короля у него дуэль»»¹⁷. Булгаков объяснял свое видение героя его запальчивостью, напряженностью сюжета для зрителя, самим характером эпохи. Согласие автора с режиссером не было достигнуто. Станиславский желал переделки пьесы. Свое возмущение Булгаков выразил в письме к П.С. Попову от 14 марта 1935 г.: «В присутствии актеров (на пятом году!) он стал мне рассказывать о том, что Мольер гений и как этого гения надо описывать в пьесе. Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли. Мною овладела ярость. <...> Всё это примитивно, беспомощно, не нужно! И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать нельзя — идти на войну — значит сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!» (5, 530—531)¹⁸.

Фарсовые элементы шокировали Станиславского. Арманда восклицает «(шмыгая носом)» (3, 301). «Одноглазый до того оторопел, что в ответ плюнул в Шаррона. И начали плеваться» (3, 314). «Лагранж, хватаясь за что попало, разбивает кувшин, бросается на Муаррона, валит его на землю и начинает душить» (3, 315). Звуковая партитура проявляется в ремарках, их много, и они подчеркнуто фарсовые. Из зрительного зала: «Слышны взрывы смеха, затем финальный раскат хохота» (3, 280). «Бутон судорожно смеется» (3, 283). Р.М. Глиэр создал музыку для спектакля, который увидел свет рампы всего семь раз, прежде чем его закрыли¹⁹. В нападках на пьесу отметились явные недоброжелатели — П. Керженцев, О. Литовский — и, казалось, близкие по литературно-театральному цеху — Вс. Иванов, А. Афиногенов, Ю. Олеша, М. Яншин.

Однако финал остается трагедийным, пьеса завершается смертью героя на сцене в образе Аргана, во время представления «Мнимого больного». Булгаков до конца реализовал композиционный принцип «пьеса в пьесе». Заканчивается драма репликой Лагранжа о смерти Мольера: «Что же явилось причиной этого? Что? Как записать? Причиной этого явилась ли немилость короля или черная Кабала?.. (Думает.) Причиной этого явилась судьба. Так я и запишу. (Пишет и угасает во тьме.)» (3, 325). В пьесе уже звучал мотив судьбы в словах самого Мольера: «Это судьба пришла в мой дом и похитила у меня всё» (3, 314). В образе Мольера Булгаков создал неоромантический характер, верящий в неотвратимость судьбы, сопротивляться которой бессмысленно.

Литература

[Б. п.] «Он был велик и неудачлив». Беседа с автором пьесы «Мольер» М. Булгаковым // Горьковец. М., 1936. 15 февр. С. 2—3.

Бордонов Ж. Мольер / Пер. с фр. М.: Искусство, 1983. 415 с.

Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство-СПБ, 1994. 671 с.

Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1992.

Грубин А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала святош» («Мольер») // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 140—153.

Дневник Елены Булгаковой / Сост. текстол. подг. и коммент. В. Лосева и Л. Яновской. М.: Кн. палата, 1990. 400 с.

Неводов Ю.Б. Формирование трагедии в драматургическом творчестве М.А. Булгакова // Творчество Михаила Булгакова. Томск: Изд-во Томск. гос. ун-та, 1991. С. 92—102.

Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. 432 с.

Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид; Миф, 1996. 592 с.

Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. 672 с.

Примечания

1. См.: Неводов Ю.Б. Формирование трагедии в драматургическом творчестве М.А. Булгакова // Творчество Михаила Булгакова. Томск: Изд-во Томск. гос. ун-та, 1991. С. 92—102. Юрий Борисович Неводов (1925—1995), специалист по истории русской советской драматургии 1920—1930-х гг., один из первых советских исследователей драматургии М. Булгакова.

2. В книге «Режиссерские уроки К.С. Станиславского. Беседы и записи репетиций» (М., 1950; 2-е изд. М., 1952) он методом подтасовки фактов и документов фактически обвинил М. Булгакова в провале спектакля.

3. См.: Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство-СПБ, 1994 (Театральное наследие). С. 571. Предполагалось в начале репетиций, что Мольера будет играть И.М. Москвин, но обстоятельства личной жизни не позволили ему сделать это. Е.С. Булгакова в письме к брату вспоминала: «...он расходился со своей старой женой, и у него был пылкий роман с А. Тарасовой, он пришел к нам и сказал: не могу репетировать, мне кажется, что я про себя все рассказываю. <...> Вся Москва будет слушать как будто про меня. <...> Это погубило спектакль: Станицын, которому передали роль, очень хороший эпизодический артист, но нести на себе весь спектакль не может, и в пьесе все перекосилось...» Цит. по: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. С. 268—269.

4. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. С. 558.

5. Список рецензентов — гонителей М. Булгакова впервые опубликовал А.И. Солженицын (передан ему Е.С. Булгаковой) в работе «Награды Михаилу Булгакову при жизни и посмертно. Из «Литературной коллекции»».

6. Грубин А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала святош» («Мольер») // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени: Сб. статей. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 145—146.

7. [Б. п.] «Он был велик и неудачлив». Беседа с автором пьесы «Мольер» М. Булгаковым // Горьковец. М., 1936. 15 февр. С. 2—3.

8. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 260.

9. См. подробнее: Грубин А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала святош» («Мольер»). С. 146—148.

10. Там же. С. 259—260.

11. Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. С. 419.

12. Там же. С. 420.

13. Бордонов Ж. Мольер / Пер. с фр. М.: Искусство, 1983. С. 39.

14. Там же. С. 187.

15. Текст пьесы «Кабала святош» и письмо к П.С. Попову цит. по изд.: Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Худож. лит., 1992.

16. В действительности Арманда была сестрой Мадлены. Мольеру было сорок лет, Арманде — двадцать: «Мольер совершил лишь неосторожность, женившись на сестре своей любовницы и дав тем самым повод к злословию и сплетням». Бордонов Ж. Мольер. С. 125.

17. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 281.

18. Ср.: «Естественно, что Станиславскому нужны были не эти заплаты, а нечто совсем другое. Ему надо было, чтобы автор полюбил его замысел, его образ гениального Мольера и, полюбив, написал бы текст на том уровне, на котором мог написать Булгаков. Драматург же приносил именно «заплаты», которые вызывали раздражение актеров и удивление Станиславского». Там же. С. 284.

19. Спектакль не вполне удовлетворил автора. Это заметно по «Дневнику» Елены Сергеевны Булгаковой, посмотревшей первую генеральную репетицию 5 февраля 1936 г.: «Это не тот спектакль, о котором мечталось. Но великолепны: Болдуман — Людовик и Бутон — Яншин. Очень плохи — Коренева (Мадлена — совершенно фальшивые интонации), Подгорный — Одноглазый и Герасимов — «Регистр» (Лагранж). Вильямс сделал прекрасное оформление, публика аплодировала декорациям». Дневник Елены Булгаковой. М.: Кн. палата, 1990. С. 111.

Когда состоялась премьера, Е.С. Булгакова воскликнула: «Сколько лет мы ее ждали! Зал был, как говорит Мольер, нашпигован знатными людьми. <...> Успех громадный. Занавес давали, по счету за кулисами, 22 раза. Очень вызывали автора». Там же. С. 113. Закрыли спектакль после выхода редакционной статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание» в газете «Правда» от 9 марта 1936 г. Инициатором ее был председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР П.М. Керженцев, автор записки «О «Мольере»» для Политбюро ЦК ВКП(б). Особую критику в редакционной статье вызвали дорогие декорации на сцене и якобы «фальшивая» мольеровская биография.