Великий русский актер Михаил Александрович Чехов вошел в историю мирового театра как исполнитель многих классических ролей. В их числе Хлестаков Гоголя, Гамлет и Мальволио Шекспира, Калеб Диккенса, Эрик XIV Стриндберга, царь Фёдор А. Толстого, Аблеухов А. Белого, Муромский Сухово-Кобылина, Епиходов Чехова, Фома Опискин Достоевского. Гораздо менее известен факт, что первая роль, в которой М.А. Чехов вышел на сцену, была из мольеровского спектакля.
В августе 1907 г., накануне своего шестнадцатилетия, Михаил Чехов поступил в Театральную школу при Малом (Суворинском) театре в Петербурге. С осени следующего года он начал участвовать в школьных спектаклях. 27 сентября 1908 г. его первой сыгранной ролью стал Марфуриус в комедии «Хоть тресни, а женись» — вольном переводе в стихах Д.Т. Ленского пьесы Мольера «Брак поневоле». 21 декабря он сыграл Любена в спектакле «Жорж Данден». Почти одновременно в его репертуар начали входить и чеховские роли: 20 января 1909 г. впервые был сыгран Вафля в «Дяде Ване», осенью того же года — Чебутыкин и Солёный в «Трех сестрах», а через год (с 14 ноября 1910 г.) он начал играть Епиходова в «Вишневом саде».
В мае 1910 г. Михаил Чехов получил аттестат об окончании Театральной школы и был принят в артисты Суворинского театра1. В заключении художественного совета Школы по поводу этого выпускника было сказано: «Михаил Александрович Чехов. При больших врожденных способностях оказал весьма большие успехи в комических и характерных ролях»2. Наличие «комической жилки», подмеченной у Михаила Чехова в годы учебы, ярко проявится в последующих театральных ролях и, может быть, в наибольшей степени в постановке «Мнимого больного» Мольера уже на московской сцене.
В мае 1912 г. М.А. Чехов принят в Московский Художественный театр. В планах театра на новый сезон были два спектакля по Мольеру: «Тартюф» и «Мнимый больной». При распределении ролей Михаилу Чехову в «Тартюфе» назначена роль Валера, а в «Мнимом больном» — маленькой дочери Аргана Луизон (в спектакле ее сыграл Коля Ларионов). Постановка «Тартюфа» в те годы не состоялась, а на репетициях «Мнимого больного» Чехову пришлось опробовать себя в нескольких ролях.
Спектакль Московского Художественного театра «Мнимый больной» в постановке К.С. Станиславского стал точкой схождения чеховского и мольеровского наследия. Станиславский вынашивал этот замысел более трех лет. Его идею разделял и помог осуществить основатель объединения «Мир искусства» А.Н. Бенуа. Еще в апреле 1909 г. Бенуа писал Станиславскому из Парижа, где работал над дягилевскими балетами, что хотел бы сотрудничать с Художественным театром: «Действительно бесконечно досадно, что так мне и не удалось с Вами лучше познакомиться и ближе встать к Художественному театру... Авось и нам с Вами еще суждено работать вместе? Будьте, во всяком случае, уверены, что это отвечало бы моему большому желанию. Я убежден, что лишь с Вами можно сделать что-либо «близкое к совершенству». По возвращении из Парижа я займусь Мольером и постараюсь изложить Вам свой взгляд на способ его «реализации»»3.
С сентября 1912 г. в театре началась работа над «Мнимым больным» — последней комедией Мольера, где сам драматург исполнил центральную роль Аргана. В соответствии с жанром пьесы Станиславский и Бенуа ставили комедию-балет. Бенуа готовил эскизы декораций, разрабатывал их планировку на сцене, рисовал костюмы. Музыка для спектакля по заказу Художественного театра была подобрана композитором «Комеди Франсез» М.-А. Шарпантье. Музыкальное сопровождение спектакля составили произведения Ж.-Б. Люлли, Ж.-Ф. Рамо, Ф. Куперена и других старинных французских композиторов. Для постановки балетной церемонии в конце спектакля был приглашен солист и хореограф Большого театра М.М. Мордкин. Репетиции Станиславского с актерами шли до конца марта следующего года. Станиславский взял роль Аргана и, по отзывам критики, показал своего героя вполне мольеровским персонажем: «фигурою фарса» и в то же время «живым, жизненно содержательным лицом»4. Комедийное решение его роли нашлось после того, как определился лейтмотив всей постановки — «мнимая болезнь» Аргана: «Как только стал жить самодурством человека, желающего, чтобы его принимали за больного, верили в его болезни, играли с ним в болезнь, — всё ожило и стало уморительно смешно»5. Позднее Станиславский говорил: «Пока я искренне хотел быть больным, комедия отнюдь не была смешною, наоборот — все выходки партии Туанеты против меня были просто бесчеловечны. Измывательство над бедным больным. Но как только <...> я захотел, чтобы все считали меня больным, <...> по-новому осветилась вся пьеса и контрдействие Туанеты и ее партии (противоборцев буржуа-самодура) сразу приобрело гуманность и стала смешною вся комедия»6.
Сделанный Станиславским акцент на стихии комизма как нельзя лучше отвечал темпераменту молодых исполнителей — Михаила Чехова, Евгения Вахтангова, Марии Дурасовой, Софьи Гиацинтовой и других. Много лет спустя народная артистка СССР С.В. Гиацинтова вспоминала о репетициях танцевальных сцен для финальной интермедии: «Мордкин ставил комический танец в «Мнимом больном». Чехов, Дурасова и я — все в мужских зеленых костюмах — изображали обойщиков, что-то забивали молоточками и вились вокруг страдающего всеми болезнями Аргана»7. Дублером Чехова в роли главного обойщика был Вахтангов.
Премьера «Мнимого больного» в Художественном театре состоялась 27 марта 1913 г. Постановка вылилась не просто в веселую комедию, но в смелую и яркую буффонаду, от которой «театр хохотал до слёз, до изнеможения, почти буквально зрители «валились со стульев»»8.
В афише спектакля значилось имя еще одного представителя чеховской фамилии: роль жены Аргана Белины исполняла О.Л. Книппер-Чехова. Интересно поразмышлять о фабульном наполнении этого образа в соотнесении с одной из ранее сыгранных ею чеховских ролей. Белина — молодая жена старого мужа, мачеха молодой девушки, влюбленной и желающей выйти замуж. Внешне Белина ведет себя так, чтобы выглядеть нежной и предупредительной женой и заботливой матерью. На самом же деле падчерицу ей хочется отправить в монастырь, чтобы избавиться от нее, а болящий супруг вызывает только раздражение. Притворство Белины раскрывается в той сцене, где Аргана объявляют внезапно умершим и служанка Туанета плачет над его телом, призывая поплакать и Белину. В ответ Белина произносит искреннее надгробное слово: «Полно, не стоит! Подумаешь, какая потеря! Кому он был нужен? Человек, всех стеснявший, неопрятный, противный, вечно возившийся со своими клистирами и лекарствами, постоянно сморкавшийся, кашлявший, плевавший, человек глупый, надоедливый, ворчливый, всех изводивший, день и ночь ругавший всех служанок и лакеев!»9 Тут же она объявляет о своем желании захватить поскорее бумаги и деньги, находя такое оправдание: «...было бы просто несправедливо не вознаградить себя за то, что я провела около него свои лучшие годы»10. В исполнении Книппер-Чеховой это выглядело как пародия на Елену Андреевну у постели больного Серебрякова во втором действии «Дяди Вани». В «Мнимом больном» разыгрывался шаржированный вариант ранее сыгранной драматической ситуации, а теперь развернутой к зрителям своей буффонадной стороной. Волей-неволей напрашивается и соотнесение медицинского реквизита, относящегося к болящему чеховскому профессору и мольеровскому «мнимому больному». В том же втором действии «Дяди Вани» есть сцена, где доктор Астров «осматривает склянки на столе», выписанные для Серебрякова, и говорит: «Лекарства. Каких только тут нет рецептов! И харьковские, и московские, и тульские... Всем городам надоел своею подагрой. Он болен или притворяется?» (XIII, 81).
На сцене «Мнимого больного» детали медицинского реквизита были гротескно преувеличены и переросли в чрезмерное количество и невиданные объемы всякой аптечной посуды: утрированно-громадные клистиры, огромные аптечные банки-склянки, реторты и ступки. «Ах, Москва! — писал по этому поводу В.М. Дорошевич. — В ней всегда были большие порции!»11 В той же статье критик отметил игру Книппер-Чеховой: «Г-жа Книппер, одна из самых интересных «характерных» актрис, — лучшая жена Аргана, какую нам приходилось видеть и на русской, и на заграничных сценах. Она дает прелестную пародию на супружеские нежности. Но зачем играть такую мегеру, когда Белина узнаёт о смерти мужа? Это — Мольер! Это — комедия! Тут всё должно быть весело! И эта радость молодой женщины, что она наконец избавилась от «ходячей аптеки»»12. Интересную характеристику этого сценического образа оставил критик П. Ярцев: «...правдива роскошная, вся разыгранная, холодная Беллина (Книппер)»13.
По общему мнению, самым запоминающимся моментом постановки была финальная интермедия с посвящением Аргана в доктора. «Она замечательно хорошо инсценирована, очень интересна и комична, — писал наутро после премьеры критик И.Н. Игнатов. — Трудно даже сказать, не лучшая ли это сцена во всем спектакле, не кривое ли это зеркало даже для современности»14. Это мнение разделял и ироничный Дорошевич: «Интермедия, — посвящение мнимого больного в доктора, — поставлена с таким вкусом и роскошью, с какими ее не ставят во Французской Комедии.
Она дается там раз в год, в день смерти Мольера, и превратилась в скучный парад.
Выходит в докторских тогах вся труппа, с «маститыми» во главе. На лицах написано, что «отправляют повинность». Без улыбки говорят смешные глупости. Какая-то приличная панихида.
Здесь прелестная, веселая и красочная обстановка.
Презабавные крошечные амуры-докторенки. Прелестные дамы. Красивые костюмы музыкантов. И очаровательные пажи.
Сам «король-солнце», для удовольствия которого сочинялись эти балеты-интермедии, остался бы, вероятно, в восторге»15.
Интермедия в «Мнимом больном» дала возможность и Бенуа в союзе со Станиславским, и другим исполнителям блестяще проявить свою творческую фантазию и импровизационное мастерство. Каждая из разработанных мизансцен церемонии приковывала внимание и восхищала. Газета «Речь» писала: «Церемония разворачивается меняя краски до тех пор, пока в апофеозе маленькие амуры в бархатных докторских шляпах не влепляются в мантию Аргана. Одни эти амуры в мантии Аргана могли быть созданы фантазией лишь исключительного театрального художника»16. Театральный обозреватель Я. Львов отмечал ошеломляющее впечатление от происходящего на сцене: «Интермедия поставлена очень занимательно — врываются стильные юноши в зеленых костюмах с огромными красными полотнищами, как по мановению волшебной палочки исчезает строгая фламандская комната и на ее месте оказывается огненный, огромный, пышный зал, в котором разыгрывалась жеманная и ошеломляющая глаз церемония»17.
Здесь был выход Михаила Чехова и других молодых актеров, игравших докторов. В интермедии вместе с Чеховым были задействованы Евгений Вахтангов, Владимир Готовцев, Пётр Бакшеев, Алексей Дикий. Впоследствии в мемуарной книге «Путь актера» М.А. Чехов рассказал о некоторых моментах их импровизационной игры: «В год моего поступления в театре ставился «Мнимый больной» Мольера. Я вместе с моими новыми товарищами участвовал в интермедии, изображая одного из докторов. Наша задача заключалась в том, чтобы быть смешными, и нам предоставили полную свободу в отыскании средств, которыми можно было бы насмешить публику. Задача эта увлекла всех. Мы изощрялись в изобретении смешных приемов речи, смешных интонаций и пр. Вся наша уборная и многие актеры из других уборных устроили тотализатор, ставя по 20 копеек на того, кто сегодня больше всех насмешит публику. Казалось, все средства были использованы. Наконец я изобрел заикающегося доктора. Актеры, ставившие на меня 20 копеек, выиграли. На следующем спектакле на меня было сделано наибольшее число ставок. Я, заикаясь, проговорил свои слова. Следующим говорил Дикий. И вдруг мы услышали неясные и непонятные звуки. Дикий собрал почти всё, что было выдумано до сих пор в качестве комических приемов, и с необыкновенным темпераментом и быстротой, кашляя, чихая и заикаясь, произнес свои слова. Он побил рекорд и насмешил не только публику, но и всех нас, стоявших с ним вместе на сцене. Однако после такого неожиданного выступления Дикого нам было запрещено дальнейшее развитие своих ролей в этом направлении. Станиславский боялся дальнейшего шага, которого можно было ожидать уже не иначе как с большой тревогой»18.
Вся эта театральная молодежь вырастет в знаменитых актеров и режиссеров. Мольеровский спектакль позволил им сделать первые шаги на пути в театр, кино и самостоятельную режиссуру.
В 1930-е гг. Станиславский вернулся к замыслу «Тартюфа», над которым когда-то начинал работать с Бенуа и актерами театра. С ноября 1912 по январь 1913 г. он успел провести 24 репетиции первого акта «Тартюфа», беседовал с участниками спектакля, разбирал с отдельными исполнителями зерно каждой роли. Тогда спектакль не был завершен и не увидел сцены. В 1931—1932 гг. крепнувшее решение обратиться к той же комедии Мольера было связано с предстоящей постановкой драмы М.А. Булгакова «Мольер». Станиславский логично предположил, что «было бы полезно показать публике, с одной стороны, пьесу из жизни Мольера, а с другой — каким автором был Мольер и что такое тот «Тартюф», вокруг запрещения которого и обличительного характера пьесы разыгрывается ряд сцен в «Мольере»»19.
Вновь включив «Тартюфа» в репертуарный план театра, Станиславский распределил роли, в сентябре 1936 г. начались репетиции. В переписке с М.П. Чеховой с октября 1936 по март 1937 г. О.Л. Книппер-Чехова несколько раз упоминала, что репетирует «Тартюфа»20. В 1912 г. ей предназначалась роль служанки Дорины, теперь она получила более возрастную роль госпожи Пернель.
Постановка «Тартюфа» в Художественном театре осуществилась уже после смерти Станиславского. Работу над спектаклем завершил М.Н. Кедров, он же был исполнителем заглавной роли. На афише премьерного спектакля 4 декабря 1939 г. под знаменитой мхатовской чайкой стояло посвящение ушедшему учителю: «Памяти КОНСТАНТИНА СЕРГЕЕВИЧА СТАНИСЛАВСКОГО посвящается эта работа, начатая под его руководством»21. Роль госпожи Пернель на премьере исполнила артистка Н.И. Богоявленская. Побывавший на генеральной репетиции театровед А.И. Дейч писал: «Н.И. Богоявленская прекрасно изобразила мать Оргона, г-жу Пернель. Она открывает комедию ссорой со всеми членами семьи Оргона и проводит эту сцену с глубоким и неподдельным комизмом. Интересно отметить, что во времена Мольера роль г-жи Пернель обычно поручалась мужчинам, как и вообще роли комических старух»22.
О.Л. Книппер-Чехова по состоянию здоровья была введена в спектакль позднее. После двух месяцев, проведенных в кремлевской больнице и санатории в Барвихе, она сообщила М.П. Чеховой 19 декабря 1939 г.: «...я пробую и начинаю жить в Москве. Вчера первый раз днем смотрела «Тартюфа»...»23 А 5 марта 1940 г. написала в Ялту: «...скоро в «Тартюфа» вступлю»24. Впервые она сыграла госпожу Пернель 7 мая 1940 г. Сохранившаяся фотография Книппер-Чеховой в этой роли передает в самом деле несколько мужеподобный облик ее героини (в отличие, например, от Раневской, которую она продолжала играть в эти годы и в привлекательном женственном образе которой еще долго выходила на сцену). Костюмы для спектакля были изготовлены по эскизам А. Бенуа 1912 г. Авторитетные критики отметили «О.Л. Книппер-Чехову (госпожу Пернель)» в числе тех исполнителей, кто «чувствуют себя свободно в комедийных ситуациях»25.
Историк Художественного театра П.А. Марков подсчитал, что за полтора года «Тартюф» Станиславского и Кедрова выдержал 82 представления. Жизнь этого спектакля оборвала начавшаяся война: «В первые дни войны во время гастролей в Минске декорации спектакля сгорели, и жизнь его завершилась»26.
В дальнейшей театральной работе Михаила Чехова Мольер оставался востребованным драматургом. В 1928 г. в статье «Еще о классиках на сцене» он выразил свое отношение к писателям прошлого, отметив заложенный в их произведениях богатейший материал, актуальный для современного театра: «Художнику, свободному от предвзятостей, обладающему глубокой и острой, подлинной современной техникой, такому художнику и Бомарше (в «Женитьбе Фигаро») и Мольер (в целом ряде своих комедий) откроют новые и именно остросоциальные возможности»27.
И в сугубо профессиональных вопросах, относящихся к актерской технике, Михаил Чехов продолжал считать Мольера одним из тех драматургов, кто помогает в овладении сценическим мастерством. Заканчивая в 1945 г. работу над книгой «О технике актера», он рекомендовал своим ученикам и последователям: «Перейдите к простым (групповым или индивидуальным) импровизациям. Делайте их в разных стилях. Стиль в этом случае определяйте автором (например: Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов, Шекспир, Метерлинк, Ибсен, Мольер и т. д.)»28.
Литература
Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись: В 4 т. М.: МХТ, 2003.
Гиацинтова С.В. С памятью наедине. М.: Искусство, 1985. 544 с.
Марков П.А. В Художественном театре. Книга завлита. М.: ВТО, 1976. 607 с.
Мольер Ж.-Б. Комедии / Пер. с фр. М.: Худож. лит., 1978. 365 с.
Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906—1918 / Сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. 878 с.
Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919—1943. Ч. 2: 1930—1943 / Сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010. 654 с.
О.Л. Книппер — М.П. Чехова. Переписка: В 2 т. М.: Новое лит. обозр., 2016.
Чехов Михаил. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1986.
Примечания
1. См.: Летопись жизни и творчества М.А. Чехова / Составитель М.С. Иванова // Чехов Михаил. Литературное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1986. Т. 2. С. 407—409.
2. Там же. С. 409.
3. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись: В 4 т. М.: МХТ, 2003. Т. 2. С. 183.
4. Там же. С. 377.
5. Там же. С. 376.
6. Там же.
7. Гиацинтова С.В. С памятью наедине. М.: Искусство, 1985. С. 89.
8. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись. Т. 2. С. 378.
9. Мольер Ж.-Б. Мнимый больной / Пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник // Мольер Ж.-Б. Комедии. М.: Худож. лит., 1978. С. 344.
10. Там же.
11. Театрал [В.М. Дорошевич]. Театр и музыка. Мольеровский спектакль // Русское слово. М., 1913. 28 марта. Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906—1918 / Сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007. С. 481.
12. Там же.
13. Ярцев П. Театральные очерки. Натуральное художество // Речь. СПб., 1913. 27 апреля. Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906—1918. С. 491.
14. И. [И.Н. Игнатов]. Театр и музыка. Художественный театр. Мольеровский спектакль // Русские ведомости. М., 1913. 28 марта. Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906—1918. С. 478.
15. Театрал [В.М. Дорошевич]. Театр и музыка. Мольеровский спектакль. Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906—1918. С. 481—482.
16. Ярцев П. Театральные очерки. Натуральное художество. Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1906—1918. С. 491.
17. Цит. по: Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись. Т. 2. С. 377.
18. Чехов Михаил. Литературное наследие. Т. 1. С. 72—74.
19. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись. Т. 4. С. 169.
20. О.Л. Книппер — М.П. Чехова. Переписка: В 2 т. М.: Новое лит. обозр., 2016. Т. 2. С. 265, 275.
21. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись. Т. 4. С. 425.
22. Дейч Александр. «Тартюф». Новая постановка Московского Художественного театра Союза ССР имени А.М. Горького // Комсомольская правда. М., 1939. 3 дек. Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1919—1943. Ч. 2: 1930—1943 / Сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингарева. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010. С. 428.
23. О.Л. Книппер — М.П. Чехова. Переписка. Т. 2. С. 357.
24. Там же. С. 362.
25. Громов П., Костелянец Б. «Тартюф». (Спектакль Московского Художественного академического театра имени М. Горького) // Ленинградская правда. 1940. 2 июня. Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1919—1943. Ч. 2: 1930—1943. С. 461—462.
26. По материалам книги: Марков П.А. В Художественном театре. Книга завлита. М.: ВТО, 1976. 607 с. URL: https://www.kino-teatr.ru/teatr/history/y1939/122/print/ (дата обращения: 26.05.2023).
27. Чехов Михаил. Литературное наследие. Т. 2. С. 100.
28. Там же. С. 262.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |