«Чайка» — «самая метатекстуальная пьеса Чехова», — справедливо заметила М.М. Одесская1. О полигенетизме большинства ее мотивов убедительно писала А.Г. Головачёва2. И всё же ведущую роль в интертекстуальном поле «Чайки» играют реминисценции из произведений Ги де Мопассана3. Они настолько значительны, что образуют в пьесе своего рода мопассановский подтекст. Подтекст этот в основном связан с книгой Мопассана «На воде» (1888).
Большинство представлений о жизни, высказанных в этом путевом «дневнике», Мопассан затем воплотил в последующих романах. Так что в действительности уже сама по себе мопассановская интертекстуальность в «Чайке» достаточно полигенетична. Некоторые ее мотивы восходят к романам Мопассана «Пьер и Жан» (1888), «Сильна как смерть» (1889), «Наше сердце» (1890) и к путевым очеркам «Бродячая жизнь» (1890), а некоторые — одновременно к одному из этих произведений и к книге «На воде».
1
Впрочем, уже самые первые реплики Медведенко и Маши, с которых начинается пьеса: «Отчего вы всегда ходите в черном?» — «Это траур по моей жизни» — позаимствованы из Мопассана, из его раннего романа «Милый друг» (1885)4. Вскоре после этого открыто солидаризируется с Мопассаном Треплев. Имея в виду другое его произведение, книгу «Бродячая жизнь», свое отвращение к современному театру Треплев сравнивает с отвращением Мопассана к современной цивилизации: «...бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью» (XIII, 8; здесь и далее выделено полужирным мной. — С.К.)5.
В начале второго действия прямые отсылки к Мопассану вложены в уста различным героям «Чайки». Дорн читает здесь вслух книгу Мопассана «На воде» в русском переводе. Когда он доходит до места, где говорится о «лабазнике и крысах»: «И, разумеется, для светских людей баловать романистов и привлекать их к себе так же опасно, как лабазнику воспитывать крыс в своих амбарах» (XIII, 22), — Аркадина берет у него книгу и дальше начинает читать сама.
Следующий пассаж кончается фразой: «Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей, угождений...» Понимая, что это напоминает ее собственные отношения с Тригориным, Аркадина прерывает чтение, заметив: «Ну, это у французов, может быть, но у нас ничего подобного, никаких программ. У нас женщина, прежде чем заполонить писателя, сама уже влюблена по уши, сделайте милость. Недалеко ходить, взять хоть меня и Тригорина...» Когда появляется Нина, Аркадина вначале «читает несколько строк про себя», говорит: «Ну, дальше неинтересно и неверно», — и «закрывает книгу» (XIII, 17, 22).
Вот эти «несколько строк»: «Подобно воде, которая, капля за каплей, прорывает, наконец, самую твердую скалу, похвала падает с каждым словом на чувствительное сердце литератора. Тогда, видя его растроганным, плененным этой постоянной лестью, она изолирует его, перерезывает одну за другой все его связи с остальными людьми, и незаметно приучает его приходить к ней, охотно сидеть у нее и заставлять работать возле нее свою мысль. <...> Тогда, чувствуя себя божеством, она остается в храме» (7; 17—18).
Ничего удивительного в том, что Аркадина их не зачитывает, нет. Ведь в этих фразах разоблачаются реальные отношения Тригорина и Аркадиной6.
Дальше у Мопассана идут его размышления о жизни, которые в известной степени предопределяют типологию героев, воплощенную в «Чайке». Мопассан подробно пишет здесь о трех типах тирании: «тирании бедности», «тирании любви» и «тирании творчества». Между тем все герои чеховской пьесы — жертвы одной или нескольких из них. Эти три внешние тирании, детально описанные в книге Мопассана «На воде» и воплощенные в его поздних романах, порождают в чеховских героях различные психологические комплексы.
2
От бедности в пьесе страдают Медведенко, Сорин, Треплев и отчасти — хотя сам он об этом никогда не говорит — Дорн. В особенности же она сказывается на судьбе Сорина, который, выйдя в отставку, вынужденно живет в деревне и страдает от этого.
Между тем Мопассан, говоря о чиновниках — правда, не в отставке, а в отпуске, — пишет: «Но зато в продолжение двух недель в году эти несчастные имеют право, — право, всегда оспариваемое, оставаться запертым в своей квартире, так как куда же пойдешь без денег?» (7; 60)7.
Хотя сам Мопассан в своей книге солидаризируется в первую очередь с немногими избранными, выделяющимися из толпы, участь «средних людей» вызывает у него некоторое сочувствие: «Вы, служащие в темных конторах и больших министерствах, вы каждый день должны читать на дверях вашей тюрьмы роковые слова Данта: «оставьте всякую надежду входящие сюда». Сюда входят впервые в двадцать лет и остаются здесь до шестидесяти и долее и в течение всего этого долгого периода ничего не происходит. Вся жизнь проходит в маленькой темной конторе, вечной неизменяемой, с теми же зелеными картонами по стенам. Сюда входят с молодыми мужественными надеждами и выходят стариками, близкими к смерти. Вся та жатва воспоминаний, которую мы собираем в течение нашей жизни, все непредвиденные события, сладкие или трагические истории любви, путешествия с приключениями, все случайности свободного существования неизвестны этим каторжникам.
Все дни, недели, месяцы, годы походят друг на друга. В одинаковый час они приходят на службу, завтракают, уходят домой — и так от двадцати до шестидесяти лет. Четыре события только отличают жизнь: женитьба, рождение первого ребенка, смерть отца, смерть матери — больше ничего. <...> И в то же крошечное зеркало, в которое он смотрелся молодым, с белокурыми усами, в день своего поступления, он смотрит на свою лысину, на свою белую бороду в тот день, когда его прогонят отсюда, и тогда все кончено, жизнь закрыта, будущности уже нет. <...> И тогда они уходят, еще более несчастные, и умирают почти сейчас же от внезапного прекращения этой долголетней привычки к должности, к одинаковым движениям, одинаковым действиям, одинаковой заботе в те же часы» (7; 59, 60).
Чеховскому Сорину в начале пьесы ровно «шестьдесят лет». Он прожил свою жизнь именно так, как это описано Мопассаном, с одной только разницей: «хотел жениться — и не женился». И, судя по всему, близок к смерти, когда ему всего «шестьдесят два» (XIII, 23—24, 48, 49).
Всю свою жизнь он прослужил чиновником и, дослужившись до действительного статского советника, тем не менее, получает небольшую пенсию, которая не дает ему возможности не только путешествовать, но даже жить, как он привык, в городе (XIII, 6,24, 35, 37).
В какой-то степени Чехов вкладывает в уста Сорину и собственные жалобы Мопассана на то, что он не испытал наслаждений жизни: «Он говорит мне, все снова повторяющимся в мрачной ночной тишине звуком, о том, что я мог бы любить, что я когда-то смутно желал, чего ожидал, о чем мечтал, что я хотел бы видеть, понять, знать, изведать, чего мой ненасытный, бедный и слабый ум коснулся с бесплодной надеждой, к чему он стремился, но не мог разорвать оковавшую его цепь поведения. О, я всего желал и не насладился ничем! <...> Зачем же это страдание жизни, тогда как другие испытывают одно удовлетворение?» (7; 39).
Правда, у Мопассана такое недовольство мотивировано его писательством: «Потому что обладаю тем двойным зрением, которое составляет в одно и то же время и силу, и несчастие писателей» (7; 39). У Сорина же это недовольство обычного человека: «Я прослужил по судебному ведомству 28 лет, но еще не жил, ничего не испытал...» (XIII, 23—24).
3
Половина героев пьесы страдают от неразделенной любви. Медведенко испытывает страдания от любви к Маше, Маша — от любви к Треплеву, Треплев — от любви к Заречной, Заречная — от любви к Тригорину8, Полина Андреевна — от любви к Дорну.
Однако все они не только страдают от любви к кому-то, но и сами время от времени тиранят предметы своих увлечений. Соответственно, Медведенко досаждает своей любовью Маше, Маша — Треплеву, Треплев — Заречной9, Полина Андреевна — Дорну, Аркадина — Тригорину.
Все люди без исключения — как носители экзистенциального сознания, так и представители толпы, — подвержены, по Мопассану, тирании любви. И вот как эта тема выражена в книге Мопассана «На воде»: «Неужели никто никогда не будет понимать привязанности, не присоединяя к ней идею обладания и деспотизма? Кажется, будто не может быть отношений, которые не влекли бы за собой обязательств, обидчивостей и известного рода рабства? <...>
Каждый человек, чувствуя пустоту вокруг себя, ту неизмеримую пустоту, где мечется сердце и тревожно бьется мысль, как безумный идет с распростертыми руками и протянутыми губами, ища обнять другое существо. И он обнимает направо, налево, кого попало, не зная, не смотря, не понимая, только чтобы не оставаться одному. Он словно говорит, как только сжал вашу руку: «теперь вы принадлежите мне хоть немного. Вы должны мне дать что-нибудь от вашей личности, от вашей жизни, от вашего времени». <...> И эта поспешность соединяться порождает столько ошибок, столько неожиданностей, обманов и драм.
Но так же, как мы остаемся одинокими, несмотря ни на какие усилия, точно так же мы остаемся свободными, несмотря ни на какие объятия.
Никогда никто не принадлежит никому. Сам того не желая, человек поддается этой кокетливой или страстной игре обладания, но не отдается никогда. Человек, мучимый потребностью властвовать над кем-нибудь, установил тиранию, рабство и брак. Он может убивать, терзать, заключать в тюрьмы; но человеческая воля всегда ускользает от него, даже когда она на минуту и согласилась подчиниться. <...> Всякое чувство привязанности теряет свою прелесть, когда оно делается властным» (7; 61, 62).
От такой тирании страдают в чеховской пьесе все герои, сколько-нибудь наделенные авторской симпатией. Маша страдает от признаний Медведенко, подобных этому: «Я люблю вас, не могу от тоски сидеть дома, каждый день хожу пешком шесть верст сюда да шесть обратно и встречаю лишь индифферентизм с вашей стороны» (XIII, 6).
Дорн страдает от навязчивых ухаживаний Полины Андреевны.
Полина Андреевна. Становится сыро. Вернитесь, наденьте калоши.
Дорн. Мне жарко.
Полина Андреевна. Вы не бережете себя. Это упрямство. Вы — доктор и отлично знаете, что вам вреден сырой воздух, но вам хочется, чтобы я страдала; вы нарочно просидели вчера весь вечер на террасе...
Дорн (напевает). «Не говори, что молодость сгубила».
Полина Андреевна. Вы были так увлечены разговором с Ириной Николаевной... вы не замечали холода. Признайтесь, она вам нравится...
Дорн. Мне 55 лет.
Полина Андреевна. Пустяки, для мужчины это не старость. Вы прекрасно сохранились и еще нравитесь женщинам.
Дорн. Так что же вам угодно?
Полина Андреевна. Перед актрисой вы все готовы падать ниц.
Все!
Дорн (напевает). «Я вновь пред тобою...» <...>
Полина Андреевна (хватает его за руку). Дорогой мой! (XIII, 11—12).
Полина Андреевна. <...> (Умоляюще.) Евгений, дорогой, ненаглядный, возьмите меня к себе... Время наше уходит, мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать...
Пауза.
Дорн. Мне пятьдесят пять лет, уже поздно менять свою жизнь.
Полина Андреевна. Я знаю, вы отказываете мне, потому что, кроме меня, есть женщины, которые вам близки. Взять всех к себе невозможно. Я понимаю. Простите, я надоела вам (XIII, 26).
Несмотря на мольбы Тригорина10, Аркадина не отпускает его к Заречной:
Аркадина. Пусть, я не стыжусь моей любви к тебе. (Целует ему руки.) Сокровище мое, отчаянная голова, ты хочешь безумствовать, но я не хочу, не пущу... (Смеется.) Ты мой... ты мой... И этот лоб мой, и глаза мои, и эти прекрасные шелковистые волосы тоже мои... Ты весь мой. Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора... Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые. О, тебя нельзя читать без восторга! Ты думаешь, это фимиам? Я льщу? Ну, посмотри мне в глаза... посмотри... Похожа я на лгунью? Вот и видишь, я одна умею ценить тебя; одна говорю тебе правду, мой милый, чудный... Поедешь? Да? Ты меня не покинешь?..
Тригорин. У меня нет своей воли... У меня никогда не было своей воли... Вялый, рыхлый, всегда покорный — неужели это может нравиться женщине? Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг...
Аркадина (про себя). Теперь он мой. (Развязно, как ни в чем не бывало.) Впрочем, если хочешь, можешь остаться (XIII, 42)11.
Треплев от начала до конца пьесы страдает от любви Маши: «Меня по всему парку ищет Машенька. Несносное создание» (XIII, 23—24; см. также: XIII, 46—47). Тем не менее он сам настойчиво следует по стране за Заречной, а в конце пьесы снова делает ей неуместные упреки и признания в усадьбе Сорина: «Отчего вы не пускали меня к себе? Отчего вы до сих пор не приходили? Я знаю, вы здесь живете уже почти неделю... Я каждый день ходил к вам по нескольку раз, стоял у вас под окном, как нищий» (XIII, 56); «Нина, я проклинал вас, ненавидел, рвал ваши письма и фотографии, но каждую минуту я сознавал, что душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в силах, Нина. С тех пор, как я потерял вас и как начал печататься, жизнь для меня невыносима, — я страдаю...» (XIII, 57—58)12.
4
Сполна выражена в «Чайке» и «тирания творчества», о которой писал Мопассан. От нее страдают такие, казалось бы, антиподы, как признанный мастер традиционных форм литературы Борис Тригорин и начинающий писатель Константин Треплев.
Оба они все время что-то пишут, но оба не любят своих произведений и не испытывают полного удовлетворения от их создания. При этом Тригорин страдает от того, что он не столько живет, сколько фиксирует окружающую его жизнь, а Треплев — от разлада с мещанским окружением и неспособности найти себя в творчестве.
Уже не раз отмечалось, что Чехов передал Тригорину размышления Мопассана о писателе. Например, об этом вслед за Б.А. Лариным писал В.Я. Лакшин: «...проблематика книги «На воде» в части, касающейся опыта художника (ужас наблюдательности, отчуждение морального «я» в процессе творчества и т. п.), тоже имеет аналогию в монологах Тригорина». При этом исследователь цитировал строки Мопассана о том, что писатель осужден «наблюдать, как сам он чувствует, действует, любит, думает, страдает, и никогда не страдать, не думать, не любить, не чувствовать, как прочие души — чистосердечно, искренне».
Одновременно он приводил другие признания французского писателя, сходные с некоторыми репликами Тригорина: «Я люблю землю, как они (животные. — С.К.), а не так, как вы, люди...»13 «Отталкиваясь от мыслей Мопассана, — обобщал свои наблюдения В.Я. Лакшин, — Чехов ввел в художественный сюжет, объективировал в лицах некоторые его суждения, не чуждые собственным раздумьям автора «Чайки»»14.
В действительности таких объективированных в героях суждений Мопассана в пьесе гораздо больше и они составляют сущность едва ли не всех героев. По всей видимости, саму сцену чтения вслух книги Мопассана Чехов ввел в пьесу именно для того, чтобы сделать интертекстуальные связи с ней явными, избежав тем самым возможных упреков в скрытом подражании Мопассану.
Внутренне связаны с Мопассаном и писательские искания Треплева.
Ему в пьесе сопутствует играющий важную роль в книге Мопассана мотив луны: «Я, впрочем, всегда думал, что луна имеет таинственное влияние на человеческий мозг. Она заставляет бредить поэтов... <...> Против нашей воли, не зная за что, не зная почему, мы жалеем луну, а потому и любим ее. К любви нашей примешивается сострадание; мы жалеем ее как старую деву, потому что чувствуем, вопреки поэтам, что она не покойница, а девственница. <...> Все, что мы смутно и тщетно ожидаем в этом мире, волнует наше сердце под лучами луны, как что-то бессильное и таинственное. Когда мы поднимаем на нее взор, в нас начинают трепетать невозможные мечты, неутомимая жажда беспредельной любви» (7; 35, 36, 37, 38).
Неслучайно Треплев приурочивает представление своей пьесы к восходу луны: «Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна. <...> Становитесь по местам. Пора. Луна восходит?» Затем о луне заходит речь в самой треплевской пьесе: «Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь» (XIII, 7, 10, 13).
Неслучайно и Тригорин в разговоре с Ниной упоминает луну как пример навязчивой идеи: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна» (XIII, 29).
В то же время Чехов скрыто солидаризируется с Мопассаном в понимании причин успеха на поприще искусства. Впрочем, делает он это через посредство Заречной. В четвертом действии она говорит Треплеву: «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни» (XIII, 58).
Между прочим, при этом она всего лишь цитирует предисловие Мопассана «О романе» к его роману «Пьер и Жан», в котором он вспоминает, как Флобер отозвался о его первых опусах: ««Не знаю, — говорил он мне, — есть ли у вас талант? То, что вы пишете, свидетельствует о некоторой способности, но не забывайте, молодой человек, что талант — по изречению Бюффона — есть выражение долгого терпения. Работайте»» (12; 204)15.
Очевидно, что именно такая позиция позволяет ей выжить в искусстве и в жизни, в то время как Треплев погибает16.
5
Так что Чехова и в самом деле не случайно называли «русским Мопассаном». В «Чайке» он, с одной стороны, впервые открыто признал, что в его произведениях действительно не так уж мало от Мопассана, а с другой, тонко показал, что он «не Мопассан» — «он другой». А также в чем именно это «другое» заключается.
Концепция человека, развиваемая Мопассаном в книге «На воде» и в других его последних книгах, носит своего рода предэкзистенциалистский характер. В центре ее — отвращение к обычному, среднему человеку: «Неужели возможно быть настолько ослепленным и опьяненным бессмысленной гордостью, чтобы воображать себя чем-то выше других животных. Послушайте только, что говорят вокруг стола эти несчастные! Они болтают так наивно! Доверчиво-кротко и называют это обмениваться мыслями! <...> Счастливцы те, которые удовлетворены жизнью, которые веселятся, которые довольны. Есть люди, которые всё любят и восхищаются всем» (7; 21). Такой скептический взгляд на «среднего человека» воплощен в «Чайке» в образах Медведенко, Шамраева и Аркадиной.
Им в пьесе противопоставлен другой тип — тип экзистенциальной личности: «Но есть люди, которые, пробегая быстрой мыслью узкий круг возможного счастья, приходят в ужас от ничтожества этого счастья, от однообразия и бедности земных радостей. Как только они дожили до тридцати лет — все кончено для них» (7; 22). Отчасти именно к этому типу принадлежит Дорн, роняющий по поводу сцены, устроенной Сорину и Аркадиной Шамраевым: «Люди скучны» (XIII, 25). Ярче же всего этот тип воплощен в образе Треплева.
Носители экзистенциального сознания у Мопассана, и прежде всего он сам в книге «На воде», с отвращением относятся к современному человеку и человеческому обществу: «Господи, до чего безобразны люди! <...> Человек ужасен...» Это выражается и в его отвращении к толпе: «Посмотри на улице людей, проходящих в своих грязных одеждах». В свою очередь оно порождает отказ от какого-либо общения с людьми: «...то, что я сказал о толпе, применимо также и к целому обществу, и тот, кто пожелал бы сохранить абсолютную неприкосновенность своей мысли, гордую независимость своего суждения и смотреть на жизнь, на человечество и на мир как свободный наблюдатель, стоящий выше всяких предрассудков, выше всякого предвзятого мнения и всякой веры, т. е. выше всякого страха, должен совершенно отказаться от того, что называют светскими связями, потому что всемирная глупость так заразительна, что ему невозможно сохранять сношения с людьми...» (7; 50, 53).
Это отнюдь не свойственно носителям экзистенциального сознания у Чехова. Более того, через образ Дорна Чехов вступает в скрытую полемику с Мопассаном — как раз по вопросу об отношении к толпе:
Медведенко. Позвольте вас спросить, доктор, какой город за границей вам больше понравился?
Дорн. Генуя.
Треплев. Почему Генуя?
Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная (XIII, 49).
В.Я. Лакшин заметил, что «мысли Дорна о толпе как о некой субстанции радости (какой он наблюдал ее в Генуе), как и монолог Нины о коллективной душе, тоже имеют нечто общее с рассуждениями Мопассана о толпе — как «некой огромной коллективной индивидуальности» в том же сочинении «На воде»»17.
Однако у Мопассана в этой книге на сей счет сказано: «Впрочем, я и по другой еще причине ненавижу толпу! <...> Сколько раз я замечал, что ум расширяется, что ум возвышается и расширяется, когда живешь один, принижается и суживается, как только опять приходишь к соприкосновению с людьми. <...> Все эти лица, различные по уму, по развитию, по воспитанию, по верованиям, по характеру, по предрассудкам, единственно потому, что они собрались вместе, составляют одно особенное существо, с собственной общей душой, с особенным образом мышления, которое есть не поддающийся анализу результат совокупности всех индивидуальных мнений. <...> Это — толпа, а толпа есть некто, собирательный индивидуум, столь же различный от другой толпы, как один человек различен от другого. <...> В сущности, не более удивительно видеть, что общество индивидуумов составляет одно целое, чем видеть, как молекулы сближаются и составляют тело» (7; 51, 52, 53)18.
Следовательно, Чехов в этом вовсе не солидарен с Мопассаном. Напротив, устами Дорна он как бы заступается за толпу перед Мопассаном: она вовсе не чернь! При этом, по всей видимости, в какой-то степени Чехов опирается на Н.В. Гоголя, писавшего о Генуе в повести «Рим»: «Трудно было изъяснить чувство, его обнявшее при виде первого итальянского города, — это была великолепная Генуя. <...> Его поразила эта теснота между домами, высокими, огромными, отсутствие экипажного стуку, треугольные маленькие площадки и между ними, как тесные коридоры, изгибающиеся линии улиц, наполненных лавочками генуэзских серебряников и золотых мастеров. Живописные кружевные покрывала женщин, чуть волнуемые теплым широкко; их твердые походки, звонкий говор в улицах; отворенные двери церквей, кадильный запах, несшийся оттуда, — все это дунуло на него чем-то далеким, минувшим. <...> Словом, как прекрасную станцию унес он за собою Геную: в ней принял он первый поцелуй Италии»19.
Дорн в чеховской пьесе ничего не говорит о человеке и обществе вообще. Однако в каждый момент ее действия он проявляет хоть и сдержанное, но искреннее сочувствие по отношению ко всем остальным героям пьесы. И люди платят ему взаимностью: «Во мне любили главным образом превосходного врача. Лет 10—15 назад, вы помните, во всей губернии я был единственным порядочным акушером. Затем всегда я был честным человеком» (XIII, 11).
6
Продемонстрированные нами значительные интертекстуальные связи «Чайки» с прозой Мопассана позволяют выявить наличие в пьесе особого интертекстуального подтекста, через который передается внутренняя художественная полемика Чехова с воплощенным в ней пониманием мира и человека. Возможно, в этой полемике Чехов опирался на восторженное и одновременно критическое «Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана» (1894) Л.Н. Толстого. «Неназываемое стремление» Мопассана, «выражающееся ужасом перед одиночеством, — писал в нем Толстой, — так искренно, что заражает и влечет к себе сильнее, чем многие и многие только устами произносимые проповеди любви»20.
Трагическому индивидуализму Мопассана Чехов противопоставляет воспринятое им от Достоевского и Толстого сознание взаимной ответственности каждого человека за конкретных людей, чья судьба оказывается переплетена с их судьбами.
Литература
Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 3. М.: АН СССР, 1938. 922 с.
Головачёва А.Г. «Чайка» А.П. Чехова. Поэтика. Проблематика. Литературно-театральный контекст. М.: ИНФРА-М, 2022. 235 с.
Мопассан Г. Собр. соч.: В 12 т. 2-е изд. СПб.: Вестник Иностранной Литературы, 1896.
Лакшин В. Чехов и Мопассан перед судом Л. Толстого // Чеховиана. Чехов и Франция. М.: Наука, 1992. С. 67—74.
Одесская М. Чехов и проблема идеала. М.: РГТУ, 2011. 495 с.
Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. М.: ГИХЛ, 1951. 698 с.
Kibalnik, Sergei A. French Literature // Chekhov in Context / Ed. by Yuri Corrigan. Cambridge University Press, 2023. P. 186—190.
Примечания
Исследование выполнено за счет Российского фонда фундаментальных исследований, проект № 21-512-23008 «Криптопоэтика русской литературы нового времени», ИРЛИ РАН.
1. Одесская М. Чехов и проблема идеала. М.: РГГУ, 2011. С. 79.
2. Головачёва А.Г. «Чайка» А.П. Чехова. Поэтика. Проблематика. Литературно-театральный контекст. М.: ИНФРА-М, 2022.
3. Из публикаций последних лет на эту тему отметим блок статей в третьем выпуске Скафтымовских чтений, авторы которых (Н.И. Ищук-Фадеева, Дж. Кэтселл, Ж. Бонамур, А.Г. Головачёва) значительно расширяют представления о полифонии связей «Чайки» Чехова с произведениями Мопассана «На воде» и «Бродячая жизнь». См.: «Чайка». Продолжение полета. По мат-лам Третьих междунар. Скафтымовских чтений «Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в контексте современного искусства и литературы»: Коллект. моногр. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 193—233. — Примеч. науч. ред.
4. Мопассан Г. Собр. соч.: В 12 т. 2-е изд. СПб.: Вестник Иностранной Литературы, 1896. Т. 2. С. 486. Далее ссылки на это издание, т. 1—12, даны в тексте с указанием номера тома и страницы арабскими цифрами, разделенными точкой с запятой. Пьеса Чехова «Чайка» была написана как раз на протяжении 1895—1896 гг. когда выходило это первое многотомное собрание сочинений Мопассана на русском языке (1-е изд. СПб., 1894). Впрочем, многие из его произведений, по всей видимости, и ранее были известны Чехову в русских переводах, а некоторые, возможно, даже в оригинале. Некоторые аргументы в пользу этого приведены в моей статье: Kibalnik, Sergei A. French Literature // Chekhov in Context / Ed. by Yuri Corrigan. Cambridge University Press, 2023. P. 186—190.
5. Первый очерк книги «Бродячая жизнь» — «Тоска» — начинается со следующего признания автора: «Я бежал из Парижа и даже покинул Францию, потому что мне приходилось невтерпеж от Эйфелевой башни. Не только отовсюду ее было видно, но и повсюду, из всех возможных и известных человечеству материалов, во всех витринах она кидалась мне в глаза и давила меня, как неизбежный и мучительный кошмар» (6; 5).
6. Отношения хозяйки салона с художником, ранее обрисованные в книге «На воде», также изображены в романе Мопассана «Сильна как смерть» в образах графини де Гильеруа и Бертена: «Она опять стала забрасывать его ласковыми словами, окутывая его, так сказать, лестью, давно зная, что ничто так не властно над артистами, как нежная и непрерывная лесть. Порабощенный, оживленный и развеселенный ее нежными фразами, он снова разговорился, не слыша и не видя никого, кроме нее, в этой огромной, волнующейся толпе» (1; 244).
7. Текст книги Мопассана приведен здесь по тому его русскому переводу, который процитирован в чеховской «Чайке» (отмечено: XIII, 387).
8. Между прочим, образ подстреленной чайки, возможно, также отчасти навеян романом Мопассана «Сильна как смерть»: «На соседнем лугу покрикивала перепелка; Джулио поднял уши и направился потихоньку на тонкий звук крика птички...», «Джулио возвращался вприпрыжку, так и не найдя перепелки, которая замолчала при его приближении, а следом за ним бежала вся запыхавшаяся Аннет» (1; 272, 273).
9. Сама Заречная не досаждает Тригорину в четвертом действии, возможно, только потому, что ей так и не удается его увидеть.
10. Вот что влечет Бертена к юной Аннет: «Он чувствовал, что она чересчур жива, молода, равнодушна, свободна, свободна, как птица, как молодая, непослушная, не идущая на зов собака, не испытавшая еще кнута и понуканий» (1; 278—279). А вот как объясняет свой интерес к Заречной Тригорин: «Мне приходится не часто встречать молодых девушек, молодых и интересных, я уже забыл и не могу себе ясно представить, как чувствуют себя в 18—19 лет... <...> Я бы вот хотел хоть один час побыть на вашем месте, чтобы узнать, как вы думаете и вообще что вы за штучка» (XIII, 23—24). Некоторые детали из объяснения Заречной с Тригориным, очевидно, также отчасти восходят к роману Мопассана. Так, Заречная шифрует свое признание Тригорину ссылкой на страницу его собственной книги: ««Дни и ночи», страница 121, строки 11 и 12» (XIII, 35). Бертен же советует Аннет, чтобы в то время как он будет писать ее портрет, она читала сборник стихотворений В. Гюго: «Открой... страницу 336-ю, на которой ты найдешь стихотворение, озаглавленное «Les pauvres gens». Прочти его медленно, слово за словом, подобно тому, как мы пьем старое вино, и постарайся поддаться прелести очарования...» (1; 292).
11. Внезапное решение Аркадиной, заметившей растущую симпатию Тригорина к Заречной, уехать из имения Сорина явно навеяно эпизодом романа Мопассана «Сильна как смерть». Оказавшись в своей усадьбе в Нормандии с Бергеном и своей дочерью и видя его усиливающееся влечение к последней, графиня де Гильеруа неожиданно решает срочно вернуться в Париж: «Не далее как утром графиня предполагала продлить до воскресенья это таинственное пребывание ее друга. Теперь ей почему-то захотелось уехать. Она сама не знала почему. Этот день, от которого она ждала так много радости, оставил в душе ее какую-то невыразимую, глубокую печаль, беспредметное опасение, смутное, упорное, сильно похожее на предчувствие» (1; 282).
12. В словах Треплева, как и некоторых других безнадежно влюбленных героев и героинь пьесы, по-видимому, отзываются бесконечные признания в любви к Мишель де Бюрн героя романа Мопассана «Наше сердце» Андре Марио-ля. Даже став ее любовником, он напрасно ожидает от нее такого же сильного чувства, как его собственное.
13. Чехов передает Тригорину не только жалобы Мопассана на то, что писательство лишает его способности непосредственного наслаждения жизнью, но и его занятия рыбной ловлей: «Вы таинственны, как Железная маска. <...> Ветер жестокий. Завтра утром, если утихнет, отправлюсь на озеро удить рыбу» (XIII, 52). Ср. описание рыбалки, а также упоминание «Железной Маски» и тюрьмы «Сент-Маргерит», в которой был заточен таинственный узник, в книге «На воде» (7; 47—48).
14. Лакшин В. Чехов и Мопассан перед судом Л. Толстого // Чеховиана. Чехов и Франция. М.: Наука, 1992. С. 69, 70.
15. Статья «О романе» опубликована в 12 томе упомянутого собрания сочинений Мопассана 1895—1896 гг. отдельно от романа «Пьер и Жан», а не как предисловие к нему.
16. Вся линия соперничества Аркадиной и Заречной из-за Тригорина, как было показано выше, восходит к неожиданному соперничеству графини де Гильеруа со своей едва ли сознающей это дочерью за сердце Бертена. С той только разницей, что Бертен наделяется безнадежной страстью к дочери графини — безнадежной не столько потому, что та совсем ему не симпатизирует, сколько потому, что ее мать, разумеется, против их сближения и отчасти именно для того, чтобы воспрепятствовать ему, выдает ее замуж за маркиза Фарандаля. Между тем Бертен в отчаянии попадает под омнибус — что тоже могло отозваться в «Чайке» финальным самоубийством Треплева.
17. Лакшин В. Чехов и Мопассан перед судом Л. Толстого. С. 70.
18. В другой книге путевых очерков — «Бродячая жизнь» (которую в самом начале «Чайки» имеет в виду Треплев) — в разделе «Итальянское побережье» Мопассан высказывается критически, в том числе и уже конкретно в адрес генуэзской толпы: «В Генуе испытываешь то же самое впечатление, что и во Флоренции и в особенности в Венеции, — а именно, что это очень аристократический город, попавший во власть черни» (6; 23).
19. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 3. М.: АН СССР, 1938. С. 230.
20. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. М.: ГИХЛ, 1951. С. 11. Впервые: Толстой Л.Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана // Мопассан Г. де. На воде: Сб. рассказов. М.: Посредник, 1894.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |