Чеховиана богата исследованиями литературных реминисценций в «Чайке». Музыкальные цитаты в тексте пьесы долгое время оставались наименее изученными в данном дискурсе, на что справедливо обратила внимание в конце 1980-х гг. А.Г. Головачёва, рассмотревшая роль напеваемых Дорном текстов наряду с иными литературно-театральными реминисценциями и отсылкой не без одного полемического замечания к работе 1978 г. Г.И. Тамарли об идейно-исторической роли романсов в пьесе А.П. Чехова «Чайка»1.
Последняя из названных работ обозначила целый комплекс нюансов взаимоотношений между героями пьесы (открытие исследовательницы — болезнь Дорна и его любовь к Аркадиной). Исследовательнице принадлежит и едва ли не самый обстоятельный анализ роли романса Р. Шумана на стихи Гейне «Во Францию два гренадера...» в подводном течении пьесы. Единственный напетый Сориным романс нелюбовной тематики в начале первого действия кратко обозначал и характер развязки театрального действия — жизнеспособность лишь одного из двух героев. По мнению Тамарли, введением данного романса в текст Чехов достигал эффекта очуждения — приема, использованного до него Софоклом, Шекспиром, Брехтом. Суть его в том, что звучание романса «в начале действия, с помощью его второго уровня как бы» знакомит «читателя с развязкой, акцентируя таким образом внимание его не на интриге пьесы, а на основных ее мыслях»2. Исследовательница раскрыла характер воплощения в звучании романса Шумана веры «второго» гренадера в грядущий реванш (возвращение с победой находящегося пока в плену императора): появление мотивов «Марсельезы» в финале романса на фоновом звучании траурного марша. Тамарли увидела и отражение мелодического рисунка романса в репликах Треплева, Заречной и Сорина, как, впрочем, и своего рода «сшибку» эмоции радости и печали в словесном наполнении реплик и авторских ремарок к ним. Романс Шумана на стихи Гейне содержал значимые для пьесы темы: «...крушение надежд <...>, тему смерти» и веры в победу. «От скорби, отчаяния — к гордому ликованию, к пафосу победы — таков общий план идейного и эмоционального развития «Двух гренадеров» Шумана — Гейне. <...> В романсе как бы сосредоточены все основные тематические мотивы «Чайки» — неудовлетворенность жизнью, горечь несбывшихся мечтаний, неосуществившихся надежд, разбитых иллюзий, поиск истинного жизненного пути, верность человеческому и гражданскому долгу»3.
Наличие в музыке романса скрещивания двух эмоциональных уровней (мажорного и минорного) создает то «подводное течение», что вкупе с наличием их во «внешнем, непосредственно реальном плане действия» рождает в «Чайке» «очень сложное полифоническое звучание»4.
В обладающем большими достоинствами разборе роли в «Чайке» романса «Два гренадера», предложенном Г.И. Тамарли, к сожалению, не обозначено имя переводчика текста стихотворения Г. Гейне. Но оно было значимо для Чехова, использовавшего в своей новаторской пьесе лишь популярные для его времени романсы и арии.
Единственный из звучащих в пьесе романсов нелюбовной тематики заслуживает более пристального рассмотрения. В связи с тем, что романс почти неизвестен, приведем его текст:
Во Францию два гренадера
Из русского плена брели,
И оба душой приуныли,
Дойдя до Немецкой Земли.Придется им — слышат — увидеть
В позоре родную страну...
И храброе войско разбито,
И сам император в плену!Печальные слушая вести,
Один из них вымолвил: «Брат!
Болит мое скорбное сердце,
И старые раны горят!»Другой отвечает: «Товарищ!
И мне умереть бы пора;
Но дома жена, малолетки:
У них ни кола ни двора.Да что мне? просить Христа-ради
Пущу и детей и жену...
Иная на сердце забота:
В плену император! в плену!Исполни завет мой: коль здесь я
Окончу солдатские дни,
Возьми мое тело, товарищ,
Во Францию! там схорони!Ты орден на ленточке красной
Положишь на сердце мое,
И шпагой меня опояшешь,
И в руки мне вложишь ружье.И смирно и чутко я буду
Лежать, как на страже, в гробу...
Заслышу я конское ржанье,
И пушечный гром, и трубу.То Он над могилою едет!
Знамена победно шумят...
Тут выйдет к тебе, император,
Из гроба твой верный солдат!»5
Перевод стихотворения Гейне М.И. Михайловым был самым удачным и блистательным, восхищавшим А. Блока6. Известно, что Гейне был любимым поэтом Михайлова, ценившего то, что наряду с изумительным лиризмом негражданского плана Гейне был поэтом и общественного темперамента. «В предисловии к «Песням Гейне» он писал: «Гейне родился вместе с веком... и все волнения и тревоги времени отразились в его произведениях». «По праву ставят его во главе литературной школы, которую именуют обыкновенно «юною Германией», «Гейне был барабанщиком этого воинственного легиона»»7. Оба достоинства немецкого поэта импонировали натуре переводчика, завершившего свой недолгий век в ссылке на Кадаинском руднике в Сибири как государственный преступник, осужденный за провоз из-за границы и распространение прокламации антиправительственного характера («К молодому поколению», «Молодая Россия» и др.)8. Михайлов благородно взял на себя всю вину. После суда и гражданской казни «имя Михайлова становилось популярным именем народного героя в широких передовых кругах России»9, особенно среди молодежи и части интеллигенции. Вскоре после следствия в революционной среде был распространен портрет Михайлова. «В одном из донесений агента III отделения указывалось, что Шелгуновым было заказано 4000 экз. портрета Михайлова. Заказ был исполнен, и портреты быстро разошлись»10.
Текст перевода обладал большими художественными достоинствами. Впервые к переводу стихотворения Гейне «Гренадеры» Михайлов обратился в возрасте 16—17 лет (1846 г.). Первая редакция перевода, несмотря на большую точность, уступала окончательной, созданной затри года до ареста (1858 г.). Допустив «ряд неточностей в передаче лексики подлинника, другой размер и порядок рифмовки, изменение тона стихотворения», Михайлов достиг непревзойденной для своего времени, по мнению А. Блока, «высоты, <...> насыщенности, даже <...> близости к подлиннику».
«Заменив акцентный стих Гейне амфибрахием, русский поэт стремился найти иные средства для передачи эмоционального звучания подлинника». Ю.Д. Левин приводит в сноске 7—9 строфы текста Гейне на немецком языке, дает их подстрочный перевод и отмечает, что текст первой редакции «был рыхлым и вялым» (в сноске дается перевод 7-й и части 8-й строфы из ранней редакции) «и совершенно не передавал возрастающего эмоционального напряжения, которое появляется в конце стихотворения Гейне». В сноске приведены слова Блока, восхищавшегося звукописью 8-й строфы, о приближении конного войска императора.
Исследователь предлагает свой анализ достоинств второй редакции «Гренадеров»: «Сократив размер стихотворных строк, Михайлов добился большей энергии стиха. В то же время устранение рифмовки 1-й и 3-й строк как бы намекало на более свободный размер в стихотворении Гейне. Нарастание напряжения достигается сперва троекратным анафорическим повторением союза «и» («И шпагой меня опояшешь, И в руки мне вложишь ружье. И смирно и чутко я буду...») и развивается дальше звуковой организацией 8-й строфы, завершающейся грохочущей строкой: «И пушечный гром и трубу». (Характерно, что Михайлов ввел отсутствующую в оригинале «трубу» для того, чтобы как можно ближе передать звуковое окончание строфы «Getrabe».) Вершина напряжения в переводе Михайлова — начало 9-й строфы: «То Он...», в котором, в сущности, сталкиваются два ударных слога. Самый конец стихотворения удался Михайлову меньше, энергия здесь ослабевает как в звуковой организации стиха, так и в смысловом его содержании: вместо активного — «Тогда я выйду вооруженный из могилы, чтобы защищать императора», пассивное — «Тут выйдет к тебе, император, Из гроба твой верный солдат»»11.
В этом высоко профессиональном анализе перевода не вполне приемлемо определение последних двух строк как «пассивного». Контекст предшествующих строк (3-й и 4-й в 7-й, 1-й и 2-й в 8-й строфах) говорят о наличии доблестного войска у императора, в ряды которого и вольется «воскреснувший» гренадер. Это гораздо выразительнее, на наш взгляд, чем лично «защищать императора».
Общественно-политический контекст имени переводчика стихотворения Гейне бросает определенный отсвет как на факт напевания Сориным романса «Во Францию два гренадера...», так и на автора пьесы, открывавшего ее таким «запевом» и адресовавшего ее молодым.
Подводное течение «Чайки» по-своему повторяло лирический сюжет «Гренадеров» — изнемогание от скорби и от старых ран до потери желания жить одного из гренадеров. «Израненность» другого усугублялась страданиями остающихся без кормильца жены и малолеток, которые пойдут просить по свету «Христа-ради». Но он при этом пламенеет любовью к родине: просит похоронить его в родной земле, чтобы (он в это свято верит), когда император, освобожденный из плена, с победным шумом знамен приблизится к месту погребения доблестного гренадера, встать к нему из гроба (так велика сила его верности императору).
Исполнение начала романса Сориным в тот момент, когда он пошел звать публику к началу спектакля (судьбоносного для двух любимых им молодых людей — Кости и Нины), отражало многое в их «стартовом настроении» при вступлении на путь писательской и актерской деятельности. Сорину были известны и возможные помехи успеху спектакля.
Отзвуки пафосных всплесков романса уловимы в словах Заречной, обращенных к Тригорину, о готовности к страданиям и тяготам ради приобщения к миру искусства во втором действии, как и боль от пережитых утрат на этом пути (они слышны и в репликах Треплева в четвертом действии). Оба «бредут из плена» утраченных иллюзий, но Заречная «не хочет умирать» — верит, что станет настоящей актрисой.
Отдавая должное достоинству работы Г.И. Тамарли, было бы несправедливо не отметить, что задолго до появления ее статьи А.П. Скафтымов предвосхитил многое из сферы ее внимания в своих «штудиях» «Чайки», остававшихся до 1998 и 2000 гг. в рукописном виде. Это касается рассмотрения роли Сорина в подводном течении пьесы, отчасти и в напетом им романсе.
В рукописях статей «Драмы Чехова»12 и «<О «Чайке»>»13 А.П. Скафтымов, открывший для себя Чехова и едва ли не особо выделявший «Чайку», обозначил значимые подступы к музыкальным цитатам в пьесе и, прежде всего, к «Двум гренадерам» в связи с характеристикой героев пьесы. Из трех работ, опубликованных в третьем томе трехтомного собрания сочинений ученого, Тамарли могла бы знать лишь статью Скафтымова «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» (первая публикация в 1948 г., переиздание в 1958 и в 1972 гг.)14. На первой странице названной работы Скафтымов упоминает о том, что «К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко заметили наиболее существенный принцип в драматическом движении чеховских пьес, так называемое «подводное течение». Они раскрыли за внешне-бытовыми эпизодами и деталями присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока», проявив, таким образом, очевидность для зрителей «новой заражающей силы пьес Чехова»15.
В статье «Драмы Чехова» Скафтымов проявил действие этого «подводного течения», показав наличие внутренних драм в судьбах большинства героев пьесы: «Каждый персонаж несет в себе больное чувство невыполненности каких-то интимных желаний»16 (чаще любовных, а также профессиональных).
Наличие нового принципа построения — внутреннего стержня пьесы — Скафтымов видит в том, что «Чехов в этой пьесе широко пользуется средством, которое в музыке называется...17 Через всю пьесу, вплетаясь в самые различные моменты и как бы напоминая и предвещая неизбежное, непрерывно проходит образ тоскующей Маши (каждый акт пьесы открывается мотивом Маши), полуироническая грусть старика Сорина о жизни, прошедшей мимо его желания18.
Поступательное движение пьесы состоит в непрерывном разоблачении возможности личного счастья»19.
Скафтымов отмечает «вклад» образа Сорина в реализацию темы «о скрытой грусти невыполнимых желаний». «Роль Сорина во внутренне-тематическом развитии пьесы занимает очень большое место, но внешних драматических связей с Треплевым и ни с кем другим не имеет. Сорин вообще стоит особняком, его тематич<еская> роль огромна»20.
В более поздней работе «<О «Чайке»>» ученый раскрывает этот тезис: «Роль Сорина небольшая, появляется он ненадолго и говорит мало, всегда что-нибудь внешне незначительное, говорит без видимой печали, шутя и как будто чему-то смеясь. Но в сказанном всегда содержится какая-то итоговая мысль о несоответствии жизни тем желаниям, в которых человек хотел бы получить свою радость» (в первом действии — о не дающей ночью спать собаке, о нелюбви к нему женщин ввиду непривлекательной наружности, о его певческих способностях). «В том же первом акте, — писал Скафтымов, — Сорин, уходя, запевает: «Во Францию два гренадера» и сейчас же останавливается21: «Раз так же вот я запел, а один товарищ прокурора и говорит мне: «А у вас, ваше превосходительство, голос сильный»... Потом подумал и прибавил: «Но... противный». (Смеется и уходит.)»22.
«Далее, — продолжает Скафтымов, — драматический смысл реплик Сорина становится более отчетливым». Ему, старому и больному, «жить хочется» (прослужив «по судебному ведомству 28 лет», он «еще не жил, ничего не испытал...»), — вплоть до предложенного Косте в четвертом действии сюжета для повести «Человек, который хотел» (хотел сделаться литератором, красиво говорить, жениться, жить в городе).
«И вместе с Сориным, — писал Скафтымов, — Чехов заставляет зрителя чувствовать, что этот человек, кроме своей жизни, непрерывно чувствовал какую-то иную, где нашли бы себе удовлетворение какие-то иные чувства. Такой жизни у Сорина не было. Он всегда ее желал, но она прошла мимо. Жизнь обманывает, жизнь подсказывает не то, что человек хочет»23.
Характеризуя значимость образа Сорина для внутреннего сюжета «Чайки», ее смысловой устремленности, Скафтымов обратил внимание на «озвучиваемый» Сориным романс о двух гренадерах. Судя по контексту работы (см. в примеч. 16 к статье зачеркнутые слова о том, что «внутренний мир» не делающего личных признаний Дорна прорывается в скупых сжатых репликах, посвистывании, в напеваемых им романсах)24, напетый и сразу же прерванный (Скафтымов обращает на это внимание) романс был своего рода «экспозицией» значимых для него двух исходов общественного служения героев романса с видимым приоритетом в его тексте «идеального».
В обеих статьях Скафтымов отмечает, что именно Сорин своеобразно «озвучивает» внутренний смысл пьесы, проявив наличие «противоречия между данным и желанным»25 в судьбах персонажей пьесы и его самого в том числе. «Тема, раскрываемая в судьбах и настроениях Медведенко, Маши и Полины Андреевны, в лице Сорина приобретает расширенный смысл. Те несовпадения и страдания, которые там демонстрируются как результат разных вариантов неудачно сложившейся любви, здесь водворятся в сферу самых разнообразных интересов, где всегда может последовать та же печальная неувязка между тем, что хочется и что получается»26.
Сорин не относится ни к героям, страдающим от неразделенной любви, ни к лицам, не вполне удовлетворенным в своих творческих профессиональных интересах. И у тех, и у других героев реализуется та же тема, связанная, по мнению ученого, «с мыслью об отсутствии у этих людей иных, более широких жизненных задач, какие могли бы направить жизненный порыв к более широким целям»27.
Пьеса говорит «о том, как в человеке живет потребность личного счастья, как жизнь каждого складывается мимо этих личных ожиданий и желаний, как это переносится людьми и как должно переноситься»28.
Нина Заречная, судя по характеризуемым работам Скафтымова о «Чайке», в какой-то мере восполнила эту потребность «иных, более широких жизненных задач».
«Финальные положения, — писал ученый, — окончательно замыкают смысл пьесы. Много счастья никому не прибавилось. Синтетический смысл пьесы открывается в конечном сопоставлении судьбы Треплева и Нины Заречной. Их положение во всем аналогично: оба отвергнуты теми, кого они любят, оба хотели быть и сделались художниками, и оба уже знают тяжелую сторону этой миссии, но Треплев, подавленный личным страданием, кончает самоубийством. Заречная остается жить. Смысл этого сопоставления определенно сформулирован словами Нины: <«Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — всё равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни»>. Такой уверенности Треплев не имел и погиб: «Вы нашли свою дорогу» и пр. Ср. о нем Дорн: «Что-то есть!.. не имеет определенных задач». И раньше: «В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать, для чего пишите, иначе... и ваш талант погубит вас...» Тригорин о нем: «Всё никак не может попасть в свой настоящий тон»»29.
В анализе сцены Скафтымов делает акцент на «значении для человека веры в собственное призвание», отличное от «узкого счастливого довольства собой Аркадиной». Ученый приводит в репликах разных героев примеры проявления значимости веры в признание «высокой ценности своего дела в творчестве»30.
«Идеологически «Чайка», — писал Скафтымов в своем первом разборе «Чайки» (в статье «Драмы Чехова»), — говорит: напрасны иллюзии и надежды построить жизнь на удовлетворении личного счастья, жизнь их неумолимо разоблачает. Нужны идеалы и вера в свое призвание, для служения которым человек мог бы жертвенно отнестись к своей личной судьбе»31.
«Никто не виноват и в том, — писал ученый в более поздней работе, — что все, кроме Нины, не имеют в себе никаких жизненных задач неличного характера и поэтому оказываются лишенными всякой радости» («<О «Чайке»>»)32.
Приведенные фрагменты анализа Скафтымовым слов Нины позволяют предположить, что он, как человек из среды духовенства, адекватно воспринимал слова героини «Я верую...», но в силу советской атеистической действительности вынужден был несколько смещать акцент на слова Нины о ее призвании, идущие после «исповедания веры», после союза «и». Треплев же признается: «Я не верую и не знаю, в чем мое призвание»33. Слово «верую» — первое в христианском Символе веры — отделено в обоих признаниях от последующих слов о призвании союзом «и».
О наличии у Скафтымова «честного» прочтения этих слов свидетельствует и акцент на них в его более раннем анализе сцены: «Это люди страдающие, но зовущая сила высших внеиндивидуальных целей позволяет им жертвенно отнестись к своим личным страданиям и пережить их. (Таков смысл слов Нины: «Умей нести свой крест и веруй»)»34.
Предложенное ученым прочтение смыслового итога «Чайки» соотносится с пафосом романса Р. Шумана на стихи Г. Гейне в переводе М.И. Михайлова «Во Францию два гренадера...». Пьеса Чехова, как и напетый Сориным романс, говорили о конфликте между данным и желанным. И показывали, как герои произведений относятся к этому и как должно относиться, в чем и состояла, по мнению Скафтымова, главная смысловая устремленность пьесы «Чайка».
Литература
Головачёва А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Филологические науки. 1988. № 3. С. 15—20.
Головачёва А.Г. «Невиданные формы» (о поэтике «Чайки») // О поэтике Чехова: Сб. науч. тр. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1993. С. 206—227.
Дикман М.И., Левин Ю.Д. Вступительная статья // Михайлов М.Л. Сочинения: В 3 т. / Подгот. текста и примеч. Г.Ф. Коган. Т. 1. Стихотворения. М.: ГИХЛ, 1958. С. 5—47.
Долженков П.Н. «Чайка» А.П. Чехова и «Русалка» А.С. Пушкина // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 230—242.
Киреева Е.В. Из наблюдений над принципами интертекстуальных связей у Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова: стихотворение А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...» и роман «Идиот», серенада К.С. Шиловского «Тигренок» и комедия «Чайка» // Чехов и Достоевский. По мат-лам Четвертых междунар. Скафтымовских чтений (Саратов, 3—5 октября 2016 г.): Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 428—434.
Левин Ю.Д. Поэзия М.Л. Михайлова И Михайлов М.Л. Собрание стихотворений / Вступ. ст. подгот. текста и примеч. Ю.Д. Левина. Л.: Сов. писатель, 1969. (Б-ка поэта. Большая серия). 2-е изд. С. 5—43.
Михайлов М.Л. Собрание стихотворений / Вступит. ст., подгот. текста и примеч. Ю.Д. Левина. Л.: Сов. писатель, 1969. (Б-ка поэта. Большая серия). 2-е изд. 620 с.
Скафтымов А.П. Драмы Чехова // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век#21», 2008. Т. 3. С. 315—344.
Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век#21», 2008. Т. 3. С. 443—481.
Скафтымов А.П. <О «Чайке»> // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век#21», 2008. Т. 3. С. 345—365.
Тамарли Г.И. Идейно-эстетическая роль романсов в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Творчество А.П. Чехова: Сб. ст. Вып. III. Ростов н/Д.: [б. и.], 1978. С. 61—69.
Фатеев П.С. Русский революционный демократ — Михаил Илларионович Михайлов // Михайлов М.И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Стихотворения / Подгот. текста, вступ. ст. и коммент. П.С. Фатеева. [Чкалов]: Чкал. изд-во, 1951. С. 5—128.
Примечания
1. Головачёва А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Филологические науки. 1988. № 3. С. 15—20. См. также: Тамарли Г.И. Идейно-эстетическая роль романсов в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Творчество А.П. Чехова: Сб. ст. Вып. III. Ростов н/Д.: [б. и.], 1978. С. 61—69; Долженков П.Н. «Чайка» А.П. Чехова и «Русалка» А.С. Пушкина // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 230—242; Киреева Е.В. Из наблюдений над принципами интертекстуальных связей у Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова: стихотворение А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...» и роман «Идиот», серенада К.С. Шиловского «Тигренок» и комедия «Чайка» // Чехов и Достоевский. По мат-лам Четвертых междунар. Скафтымовских чтений (Саратов, 3—5 октября 2016 г.): Сб. науч. работ. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 428—434.
2. Тамарли Г.И. Идейно-эстетическая роль романсов в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Творчество А.П. Чехова: Сб. ст. Вып. III. Ростов н/Д.: [б. и.], 1978. С. 64.
3. Там же. С. 62, 64.
4. Там же. С. 63.
5. Михайлов М.Л. Собрание стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Ю.Д. Левина. Л.: Сов. писатель, 1969. (Б-ка поэта. Большая серия). 2-е изд. С. 293—294.
6. Левин Ю.Д. Поэзия М.Л. Михайлова // Михайлов М.Л. Собрание стихотворений... С. 41.
7. Дикман М.И., Левин Ю.Д. Вступительная статья // Михайлов М.Л. Сочинения: В 3 т. / Подгот. текста и примеч. Г.Ф. Коган. Т. 1. Стихотворения. М.: ГИХЛ, 1958. С. 33.
8. См.: Фатеев П.С. Русский революционный демократ — Михаил Илларионович Михайлов // Михайлов М.И. Собр. соч.: В 5 т. / Подгот. текста, вступ. ст. и коммент. П.С. Фатеева. Т. 1. Стихотворения. [Чкаловск]: Чкал. изд-во, 1951. С. 97—98.
9. Там же. С. 114.
10. Там же. С. 113.
11. Левин Ю.Д. Поэзия М.Л. Михайлова. С. 41—42.
12. Скафтымов А.П. Драмы Чехова // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век #21», 2008. Т. 3. С. 315—344. Примеч. Н.В. Новиковой на с. 520. По наблюдениям опубликовавшего текст в 2000 г. А.А. Гапоненкова, он создан не ранее 1927 г.
13. Скафтымов А.П. <О «Чайке»>// Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век#21», 2008. Т. 3. С. 345—365. Примеч. Н.В. Новиковой на с. 523: «А.А. Гапоненков датирует работу над статьей 1938—1945 гг.». Первая публикация в 1998 г.
14. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Самара: Изд-во «Век #21», 2008. Т. 3. С. 443—481. Примеч. Н.В. Новиковой на с. 532.
15. Там же. С. 445.
16. Скафтымов А.П. Драмы Чехова. С. 324.
17. В тексте рукописи идет отсылка к ряду публикаций в периодике 1898—1899 гг.
18. Сложное взаимодействие лейтмотивов, образующее внутренний сюжет «Чайки», ощущаемое многими исследователями, но, по справедливому замечанию. А.Г. Головачёвой, трудно поддающееся определению, рассмотрено ею в статье ««Невиданные формы» (О поэтике «Чайки»)», см.: О поэтике Чехова: Сб. науч. тр. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1993. С. 206—227.
19. Скафтымов А.П. Драмы Чехова. С. 330.
20. Там же. С. 327.
21. Слова «и сейчас же останавливается» принадлежат Скафтымову.
22. Скафтымов А.П. <О «Чайке»>. С. 356—357.
23. Там же. С. 357.
24. Там же. С. 526. В работе Г.И. Тамарли блистательно раскрыто это проявление внутреннего мира Дорна в напеваемых им романсах.
25. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова. С. 471.
26. Скафтымов А.П. <О «Чайке»>. С. 357—358.
27. Там же. С. 526. Примеч. 17.
28. Там же. С. 360—361. См. также: Скафтымов А.П. Драмы Чехова. С. 324.
29. Скафтымов А.П. Драмы Чехова. С. 331—332.
30. Там же. С. 332. Этот акцент усилен в статье «<О «Чайке»>». С. 358—359.
31. Там же. С. 333.
32. Скафтымов А.П. <О «Чайке»>. С. 362.
33. Там же. С. 360.
34. Скафтымов А.П. Драмы Чехова. С. 332.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |