О.В. Бигильдинская. «Три сестры» Петера Штайна: московские гастроли 1989 и 1990 гг. в критических отзывах

Немецкий режиссер Петер Штайн — создатель удивительного явления в театральном мире: театра-коммуны, театра-дома, где во всех вопросах принимали «демократичное участие» все члены труппы, технические цеха и администрация¹, всё решалось путем «дискуссий и голосований», был слышен голос каждого и каждый был, по словам В.Ю. Силюнаса, ярчайшей и талантливейшей индивидуальностью.

В своем интервью В.Ф. Колязину, автору уникальной работы, посвященной театру «Шаубюне», Штайн говорил: «...в немецком театре существует твердое убеждение, что каждый режиссер, профессионально занимающийся драматическим искусством, в какой-то момент должен обязательно поставить Чехова. Чеховские постановки для серьезного театра — мерило качества. Чехова нужно ставить регулярно, каждые пять-шесть лет, хотя бы по соображениям нравственного здоровья»².

Разговор о включении Чехова в репертуар поднимается актерами западноберлинского «Шаубюне» еще в 1975 г. Но лишь в 1982 ансамбль принимает решение принять к постановке драму Чехова «Три сестры». Сам Штайн считал эту чеховскую пьесу вершиной произведений писателя, «классицизмом» в драматургии.

Чеховский театр в ФРГ с 1970-х гг. развивался в двух направлениях: в западноцентричной парадигме, стремящейся к отказу от изображения русской среды и исторической привязки, к широкой интерпретации и модернизации текста, и в русскоцентричной эстетической парадигме, приверженцем которой являлся Штайн. Он работал над драмой Чехова, оставаясь верным слову автора, тщательно реконструировал быт и демонстрировал образец психологического театра, утверждая себя прямым наследником К.С. Станиславского.

Стоит отметить один из принципов работы Штайна, соединившего в себе художника и ученого. В.Ф. Колязин рассказывает, что его освоение драматургического материала включало в себя: а) изучение эпохи и автора; б) изучение структуры драмы; в) сравнительный анализ переводов; г) работу над лексикой; д) создание оригинального режиссерского перевода; е) подготовку чеховского словаря для актеров³. Он обращал внимание на ритмику, метрику, интонационный строй, текст как цельную художественную систему, музыку слова и гармонию человеческих взаимоотношений. Сам Штайн по сей день считает шаубюновские переводы образцовыми⁴.

Пишут, что при работе над «Тремя сестрами» режиссер «наизусть выучил радиозапись мхатовского спектакля»⁵. Сам он рассказывает, что его постановка — результат долгой, кропотливой и в том числе исследовательской работы, в рамках которой коллектив изучал русскую историю, манеру игры русских актеров, реакцию Чехова на работу Станиславского, чтобы не допустить тех же просчетов при постановке, и даже отличие черемши от чехартмы⁶.

Интересно, что Штайн, по воспоминаниям актера Кирилла Лаврова, «категорически воспротивился синхронному переводу на русский язык» во время московских гастролей. Он руководствовался тем, что пьеса «должна быть хорошо известна в России», и не хотел «разрушать переводом хрупкую художественную ткань спектакля». Любопытно, что самому Лаврову, сидящему в зрительном зале, через какое-то время показалось, как со сцены «полилась русская речь», потому что герои пьесы «действительно были русскими — чувствовали по-русски»⁷.

Для Штайна пьеса Чехова была «о человеческой тоске, тоске по «правильной», осмысленной жизни, мечте, которая так и не стала реальностью». Он считал ее «очень русской пьесой, но ее суть, <...> идея, <...> глубинный смысл, — по его мнению, — выходят за рамки национального». Однако для русских зрителей этот гастрольный спектакль имел особый смысл.

Немецкий театр советская публика начала узнавать лишь в конце 1980-х. И одними из первых на гастроли в Москву приехали «Три сестры» Штайна. В феврале 1989 г. были сыграны два спектакля, вторые гастроли включали девять спектаклей, сыгранных с 26 июня по 6 июля 1990 г.

Мхатовский зал (тогда в проезде Художественного театра, а сегодня снова в Камергерском переулке) был набит битком, многие известные актеры стояли в проходах. Режиссер вспоминает, как «люди всеми правдами и неправдами пытались попасть в зал, кто-то пролезал в окно в туалете, некоторые сидели справа и слева на сцене», как долго не могли начать, потому что «эти 1300 или 1400 человек просто не могли рассесться»⁸. И о том, как после «были потрясены увиденным».

Работа «Шаубюне» над подробностями быта позволила некоторым советским критикам утверждать, что постановка Штайна — «реплика» первого мхатовского спектакля⁹. К сожалению, поиск, с одной стороны, совпадений с режиссерским экземпляром Станиславского, а с другой, несоответствий исторического реквизита правде, не дал подобным критикам-обличителям увидеть в спектакле «Шаубюне» большего. Но и такой поиск оставил ценные документы, зафиксировавшие ткань спектакля, — как, например, статья И.В. Рудаковой «Игра с предметами». В ней автор перечисляет список штайновского реквизита, впечатливший ее не меньше, чем список Станиславского. Она называет его «музейным интерьером из неведомых нынешним поколениям экспонатов»: «спичечницы и конфетницы, салфетки и чехлы, портсигары, извлекаемые из карманов сюртуков, и флаконы, которые прячут в обшлага рукавов, фотографии, лампы и канделябры, <...> огромные спички, которыми зажигает свечи горничная, и колпачок, которым она их гасит, ковры и столики, туалетные, чернильные и столовые приборы, арфа, обои на стенах»¹⁰. Завершает список визуальных впечатлений еловая аллея, редко изображаемая сценографами, но упомянутая Чеховым в ремарке к последнему действию и реплике: именно ее хочет срубить Наташа и «насажать вокруг цветочков».

Т.К. Шах-Азизова пишет о том, что в Москве 1989 г. этот спектакль «был принят как потерянный рай»: «Волна ностальгии по чеховско-мхатовской поре захлестнула московскую публику», а после повторных гастролей это впечатление укрепилось¹¹. Особенно острой была эта ностальгия в период, когда «классику теснила <...> запрещенная прежде литература». «Спектакль Штайна казался эхом былого театра, островком человечности»¹². А фотография Станиславского в роли Вершинина, использованная в оформлении спектакля как портрет генерала Прозорова, выглядела символичной.

Т.Б. Князевская отмечала, что спектакль Штайна «по своей светлой мажорной тональности оказался близок спектаклю Немировича-Данченко 1940 года». Она увидела в нем те же «свет, гармонию, поэзию, музыкальность», а также «прекрасный мир душевно близких друг другу благородных, живущих высокими помыслами людей». Ей даже показалось, что режиссер убежден: «...типы, подобные Соленому, не представляют угрозы для общества, спаянного нравственными принципами». Надежда и свет, которыми пронизан спектакль, — «в незыблемости нравственного закона, по которому живут герои, <...> в утверждении ценности человеческой личности и человека как центра вселенной»¹³. Этот закон, по мнению Князевской, отстаивал Чехов не только в этой пьесе, но и в своем творчестве в целом. И слезы, которые вызвал спектакль, были «о нашем собственном сегодняшнем несовершенстве»¹⁴.

Н.А. Крымова с самого начала действия замечает не только солнечный свет, заливший пространство сцены, но и мощное течение, захватившее зрителя и понесшее его «куда-то вместе с людьми, которые то радовались, то страдали». И пишет о том, что «нет у театра большей власти», чем это течение, сравнимое разве что с течением жизни. Она отмечает тщательно созданную режиссером «объективно существующую картину жизни — реальную почти до неправдоподобия»¹⁵. А главное — мотив неизбежности, звучащий здесь на все лады (нагляднее всего в образе Ирины в исполнении Корины Кирххоф). А также сценическую скромность и свободу Маши (сыгранной Юттой Лампе) — качествах, которые она переносит на всех исполнителей пьесы. «Это и создает в спектакле ту атмосферу интеллигентности, по которой мы истосковались», — пишет Крымова. Во время спектакля ее не покидает грустное чувство: Россия дала миру Чехова и Станиславского, а их уроки освоены другими, мы же ощущаем себя второгодниками. А еще немецкая труппа напомнила о будто бы забытом понятии ансамбля, о человеческой связанности, которую не сыграть и без которой совершенно нельзя браться за Чехова. Крымова подытоживает, что в ожидании немецкого спектакля все боялись «излишне рационального начала», а Штайн, напротив, «сумел извлечь из этого поэзию». И признаётся, что самое большое ее желание — «увидеть спектакль еще раз, чтобы рассмотреть во всех подробностях».

Такая возможность появится у русских зрителей полтора года спустя: рассмотреть, сравнить, подробно описать.

В.А. Максимова пишет о жарких летних гастролях «Шаубюне» в 1990 г., об июльском пекле и горячечном состоянии зрителей — под стать уличной жаре, о проведенных пяти часах в переполненном мемориальном зале, чтобы посмотреть «Чехова иного, другого, от которого нас отучили за последние годы»¹⁶. Она пишет о бое старинных напольных часов, рождающих мерные ритмы, о весеннем бледном небе первого «утреннего» акта, о «симфонии живого огня» второго, «святочного» действа: подмечает переход «от одинокой свечи» и «красного огонька папиросы» к «многосвечью: полыханью, трепету канделябров на стенах; к торжеству огня благотворящего, украшающего; к опадению во мрак, когда гости разогнаны, ряженые не пущены, и Наташа — в темных мехах, одетых на белое белье, ведьминым скачком подпрыгнув, уносится в метель с Протопоповым»¹⁷. Она пишет об аплодисментах «великаньим стволам» четвертого акта, а также о «благодарном ощущении принадлежности спектакля «большому стилю», который Штайн возвращал как вновь обретенное достояние сцены»¹⁸.

Максимова рассказывает, что после первого знакомства с постановкой хотелось считать спектакль русским (о чем писали многие критики), но сейчас стало ясно, что это «европейский спектакль не только по уровню и масштабу, но и по энергии вбирания, осмысления, освоения всего, чем жил человек, общество, искусство театра в десятилетия послевоенной Европы». Она говорит об обусловленности рождения этого спектакля временем: о невозможной для чеховской культурной традиции «интенсивности образного видения, нервной утонченности, предельности состояний — близких слез, некрасивых ссор, бурного отчаяния, физического исступления», «повышенной пластической энергии» и даже «балетности». И если Рудакова обвиняет Штайна в «сращении разнородных постановочных приемов» — чужеродном «балете» зажигания свечей в сцене Маши и Вершинина, то Максимова восхищается их «победным, легким, как призывание счастья, мазурочным па», их полетом и «парением» в воздухе. Видит постоянное вторжение интеллектуальной энергии в материал, а также знаки и символы, которые расставил в спектакле «культурный режиссер», помнящий об опыте европейского театрального авангарда.

А.Ю. Соколянский утверждает, что «Три сестры» спектакль «не столько выстраданный, сколько вычисленный», и обращает внимание на «математическую строгость ритмов» и его уязвляющую «сухость и музыкальную доказательность»¹⁹. Однако всё это не мешает сделать ему интересные наблюдения о режиссерском высказывании. Он подмечает, что в четвертом акте вышеупомянутый портрет Вершинина-Станиславского увозят из дома. И прочитывает это как «знак завершенного прошлого», а также «вплотную подступившего будущего, пошлого и страшного». Тем более, «рядом сидит Чебутыкин и читает газету с <...> названием «Обновление России»». Полемизируя с критиками, склонными называть спектакль «Шаубюне» копией мхатовского, Соколянский заявляет: «Петер Штайн вовсе не пытается воскресить эстетику Художественного театра. Он вообще ничего не пытается воскресить и даже не оставляет за собой права на ностальгию по лучшей, давно кончившейся жизни. Чувства режиссера и персонажей раздельны»²⁰.

Автор указывает, что «между людьми наступающей и отступающей эпох <...> — различие не столько психо-, сколько физиологическое». Что Наташа в исполнении Тины Энгель играет не мещанку, <...> а самку: «Неуклюжая, злая дворняга, за злость не раз битая — она ластится к сестрам». И «то, что у Маши с Вершининым будет хорошо, у Наташи с Протопоповым — гадко», так как они «существа иной, низшей природы». В этом «Три сестры» Штайна «глубоко антидемократичны»²¹.

Подробная природа четвертого действия (так восхищавшая современников Чехова «торжеством правды») в спектакле Штайна — «торжество театральности», созданной «всемогущими имитаторами». Дом пуст и именно теперь это «дом-музей»²², из которого уже ничего не унести с собой.

Делая выводы, отметим, что многие критики гастрольного спектакля Петера Штайна «Три сестры» воспринимали его как «реплику» первой постановки МХТ, как спектакль-мечту об атмосфере интеллигентности и ансамбле на сцене, о «большом стиле» и прекрасной чеховской России. Но попавший в СССР в рубежное время конца 1980-х — начала 1990-х, он явился предтечей больших перемен; не столько русским, сколько европейским высказыванием, знаком завершенного не только чеховского, но и советского прошлого, и вплотную подступившего будущего.

Литература

Князевская Т. Провидческое у Чехова (Четыре постановки «Трех сестер») // Театральная жизнь. 1994. № 4. С. 9—12.

Колязин В.Ф. Оливковая роща Петера Штайна // Независимая газета. 2007. 1 окт. URL: https://www.ng.ru/archivematerials/2007-10-01/36_stein.html (дата обращения: 05.02.2023).

Колязин В.Ф. Петер Штайн. Судьба одного театра: В 2 кн. Кн. 1: Диалоги о Шаубюне. М., Дорошев: РОССПЕН, 2012. 670 с.

Колязин В.Ф. Чеховские спектакли Петера Штайна. Фрагмент будущей книги // Вопросы театра. 2017. № 3—4. С. 14—31.

Крымова Н. Милые мои сестры // Крымова Н. Имена. Избранное: В 3 кн. Кн. 3. 1987—1999. М.: Трилистник, 2005. С. 72—74.

Лавров К. Добро пожаловать, Петер Штайн! // Советская культура. 1990. 9 июня. № 23 (6747). С. 10.

Максимова В. Симфония живого огня // Экран и сцена. 1990. 19 июля. № 29. С. 6—7.

Рудакова И. Игра с предметами // Московский наблюдатель. 1991. № 11. С. 45—50.

Соколянский А. Драй Швестерн // Театральная жизнь. 1990. № 21. С. 4—6.

Шах-Азизова Т.К. Немецкий Чехов // Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова. М.: Прогресс-Традиция, 2011. С. 144—151.

Примечания

1. Колязин В.Ф. Петер Штайн. Судьба одного театра: В 2 кн. Кн. 1: Диалоги о Шаубюне. М.: Дорошев; РОССПЕН, 2012. С. 14.

2. Там же. С. 466.

3. Колязин В.Ф. Оливковая роща Петера Штайна // Независимая газета. 2007. 1 окт. URL: https://www.ng.ru/archivematerials/2007-10-01/36_stein.htm (дата обращения: 05.02.2023).

4. Там же. С. 24.

5. Рудакова И. Игра с предметами // Московский наблюдатель. 1991. № 11. С. 47.

6. Колязин В.Ф. Оливковая роща Петера Штайна.

7. Лавров К. Добро пожаловать, Петер Штайн! // Советская культура. 1990. 9 июня. № 23 (6747). С. 10.

8. Колязин В.Ф. Оливковая роща Петера Штайна.

9. Рудакова И. Игра с предметами. С. 45.

10. Там же.

11. Шах-Азизова Т.К. Немецкий Чехов // Шах-Азизова Т.К. Полвека в театре Чехова. М.: Прогресс-Традиция, 2011. С. 147.

12. Там же.

13. Князевская Т. Провидческое у Чехова (Четыре постановки «Трех сестер») // Театральная жизнь. 1994. № 4. С. 12.

14. Там же.

15. Крымова Н. Милые мои сестры // Крымова Н. Имена. Избранное: В 3 кн. Кн. 3. 1987—1999. М.: Трилистник, 2005. С. 72—73.

16. Максимова В. Симфония живого огня // Экран и сцена. 1990. 19 июля. № 29. С. 6.

17. Там же. С. 7.

18. Там же.

19. Там же. С. 4, 6.

20. Соколянский А. Драй Швестерн // Театральная жизнь. 1990. № 21. С. 4.

21. Там же.

22. Там же. С. 6.