Л.А. Кастлер. Театр невысказанного: Чехов и Жан-Люк Лагарс

А.П. Чехов оказал несомненное влияние на французскую драматургию XX столетия. Диалог с Чеховым в той или иной степени вели такие известные французские драматурги, как Жан-Жак Бернар, Маргерит Дюрас, Артюр Адамов, Бернар-Мари Кольтес, Жан-Люк Лагарс. В предисловии к опубликованной в 1946 г. книге Ирен Немировски «Жизнь Чехова» Ж.-Ж. Бернар (1888—1972) отметил, что Чехова как драматурга во Франции открыли в начале 1920-х гг., когда парижане увидели во время европейских гастролей Московского Художественного театра спектакль «Вишневый сад» в постановке Станиславского, и это было настоящее откровение¹. Вслед за Станиславским французских зрителей покорили удивительно тонкие чеховские спектакли в постановке Жоржа Питоева, который, обладая привилегией «думать на двух языках — русском и французском <...>, вдохнул жизнь в столь деликатную и столь личную драматургию, одновременно русскую и всечеловеческую»².

В те годы между двумя мировыми войнами Жан-Жак Бернар был молодым успешным драматургом, чьи пьесы часто игрались в парижских театрах, в том числе и в «Комеди Франсез». Он первым из французских авторов воплотил в своих пьесах («Мартина», «Чужая весна», «Приглашение к путешествию») некоторые элементы чеховской драматургической эстетики, такие как игра молчаний и пауз, кажущиеся незначимыми диалоги, в которых содержатся скрытые смыслы, вырвавшиеся слова и откровения. Неслучайно Бернара называют основателем «театра молчания», мастером «невыраженного» или «невысказанного». Так, героиня самой его известной пьесы «Мартина» — молодая, склонная к меланхолии девушка, молча страдает от любви к мужчине из более высокого социального слоя. Ее реплики в диалогах содержат незаконченные предложения, частицы и междометия, а также паузы³. Не решаясь никому доверить свою молчаливую боль, она заменяет слова на слезы, вздохи и рыдания. Кстати, в пьесах Чехова, которые безусловно повлияли на драматургию Ж.-Ж. Бернара, проливается немало слез от безответной любви: у Маши в «Чайке», Сони в «Дяде Ване», Вари и Дуняши в «Вишневом саде», хотя некоторые из них рассказывают о своей любви «третьим лицам». В наше время пьесы Бернара ставятся довольно редко, но его «школа молчания», восходящая к Метерлинку и Чехову, осталась в истории французского театра. На наш взгляд, к этой школе довольно близок и современный драматург Жан-Люк Лагарс (1957—1995), чьи персонажи часто умалчивают о наиболее важных вещах, предпочитая говорить о незначащем. Кроме того, он очень часто использует в своих пьесах подтекст, столь характерный для чеховской драматургии. Недаром Лагарса называют «французским Чеховым». Есть и другие черты, сближающие творчество французского драматурга с чеховской эстетикой, что мы и постараемся показать в данной статье.

За свою короткую жизнь Лагарс написал 25 пьес, большинство из которых переведены на многие иностранные языки, в том числе и на русский⁴. В начале XXI века он становится одним из самых культовых французских драматургов, чьи пьесы входят в репертуар многих известных театральных трупп. Некоторые из них ставились и в российских театрах.

Жан-Люк Лагарс увлекся театром еще в школе. Став студентом философского факультета в университете Безансона, он одновременно посещал занятия в местном театральном училище. В 1977 г. он основал небольшой театр «La Roulotte», что означает крытую повозку, на которой раньше перемещались бродячие артисты. Название было дано в честь Жана Вилара, основателя Авиньонского фестиваля, работавшего в 1941 г. (т. е. во время войны) в передвижном театре под таким же названием. Вероятно, именно отсюда возникла одна из любимых, часто повторяющихся тем в пьесах Лагарса — мир театра, в частности, бродячий театр, гастроли, кулисы, «театр в театре», как в пьесе Чехова «Чайка»⁵. Вначале он ставит со своей небольшой труппой пьесы французских классиков — Расина и Мольера, а также Ионеско и Беккета, но постепенно переходит к постановкам по своим пьесам. Параллельно Лагарс пишет магистерскую диссертацию «Театр и власть на Западе», защита которой с успехом пройдет в 1979 г., а текст будет опубликован после его смерти. Жан-Пьер Тибода, автор наиболее полной биографии Лагарса, заметил, что данная университетская работа оказалась, в сущности, театральным манифестом начинающего драматурга, в котором были обозначены будущие вехи его творчества⁶. В частности, в главе, посвященной русскому театру, Лагарс на примере Чехова говорит о преобладании атмосферы над театральным действием, о времени, которое приостановилось, о желании, чтобы произошло какое-то событие, об «отчаянии последующего провала» и «ожидании какого-то движения, которое разрушит статичность жизни»⁷. Эти отличительные черты и мотивы появятся затем и в драматургии самого Ж.-Л. Лагарса.

Одной из первых пьес молодого автора стала пьеса со странным названием «Путешествие мадам Книппер в Восточную Пруссию» («Voyage de Madame Knipper vers la Prusse Orientale», 1980). Она имеет косвенное, но несомненное отношение к Чехову, поскольку мадам Книппер, о которой идет речь, названа в тексте Великой актрисой и, как можно догадаться, это жена А.П. Чехова. Сюжет пьесы довольно абсурдистский, и это неудивительно, ибо Лагарс был в то время очень увлечен театром абсурда Ионеско и Беккета. Персонажи, обозначенные первыми буквами французского алфавита, рассказывают о перипетиях хаотичного путешествия мадам Книппер, похожего на бегство от войны или революции, при этом неясно, присутствует ли на сцене сама героиня. Текст проникнут неопределенностью и некоторой двусмысленностью. В одном из интервью для программы французского телевидения «Сводите меня в театр» (1982) совсем еще молодой Лагарс, отвечая с улыбкой на вопросы журналиста, не внес ясности в описание интриги пьесы: «Да, мадам Книппер и другие персонажи, которые могли вращаться вокруг нее, покидают Зимний дворец и затем спасаются от революции. Но действительно ли персонажи спасаются от революции или же видят сон, что они спасаются, я все же не совсем уверен?»⁸ Действия в раннем драматургическом опусе Лагарса практически нет, всё — в словах, в речи, в том, что сказано и в том, о чем не сказано. Неожиданно для самого автора эта пьеса была замечена и сыграна в 1982 г. на малой сцене парижского театра «Одеон», который в то время относился к «Комеди Франсез» (режиссер Ж.-К. Фаль). Известный театральный критик и писатель Мишель Курно, опубликовавший рецензию на этот спектакль в газете «Монд» с подзаголовком «Когда дядя Ваня бежит от Октябрьской революции», удостоил похвалы необычное сочинение молодого драматурга: «Автор избежал бесполезных комментариев о крутых поворотах истории и был достаточно проницательным, чтобы заглянуть между строк истории»⁹. М. Курно узнает в героях пьесы, бредущих по направлению к призрачной Пруссии, персонажей пьес доктора Чехова: «Мы уже видели их раньше: в красивых одеждах они мечтали или ссорились в своих прекрасных садах»¹⁰. В завершение критик называет героев Лагарса «потерпевшими кораблекрушение» из «Чайки» и «Дяди Вани».

В дальнейшем Лагарс уже был менее подвержен влиянию театра абсурда. Постепенно в его пьесах стали появляться мотивы одиночества и отчуждения, а также связанные с ними проблемы коммуникации, трудности речевого взаимодействия, а иногда и просто невозможность диалога между персонажами. Именно в этом французские театроведы видят сходство драматургии Лагарса с Чеховым. Известный специалист по современному театру Жан-Пьер Сарразак в предисловии к пьесе «Всего лишь конец света» приходит к следующему выводу: «Театр Лагарса является наследником совсем другой линии, которая восходит к Чехову, где незначительные на первый взгляд слова выводят из равновесия тела, заставляя их пошатываться или падать ниц»¹¹. Приверженность французского драматурга к театру слова в целом и к имплицитному высказыванию в частности, столь характерному для чеховского драматургического стиля, наблюдается во многих пьесах Лагарса. Особенно это заметно в одной из самых известных его пьес «Последние угрызения совести перед забвением» («Derniers remords avant l'oubli»), законченной после мучительных модификаций в 1987 г. и впервые поставленной только в 1998 г., т. е. год спустя после смерти автора.

В центре этой пьесы находятся бывшие друзья — Элен, Поль и Пьер, которые когда-то жили вместе в их общем доме в качестве «тройственного» любовного союза. Затем Элен и Поль покинули Пьера и поженились, но в конце концов тоже расстались. Спустя много лет Элен захотела продать этот дом, в то время как в нем по-прежнему проживает Пьер — сюжет, чем-то напоминающий ситуацию в чеховском «Дяде Ване». В один прекрасный солнечный день Элен в сопровождении второго мужа и дочери, а также Поль вместе со своей новой женой приезжают к Пьеру, чтобы обсудить продажу дома. Но всё идет не так, как задумала Элен. Встреча некогда близких людей выявляет множество травматических и невысказанных проблем из их совместного прошлого и неизбежно провоцирует кризис коммуникативного плана, а также сведение счетов à la Чехов:

Элен. Можешь не слушать, если тебе не нравится. Ты всегда был молчаливым. (Смеется.) Это твоя природа, ты же не станешь отрицать факты, не станешь отрицать свой упорный отказ мириться с реальностью, я говорю это не для того, чтобы тебя обидеть, я не хотела тебя обижать: с какой стати?¹²

Здесь можно увидеть некую перекличку с Чеховым, чьи персонажи также не хотят слушать других. Дяде Ване неприятно слушать свою maman, Ирина в ответ на бесконечные признания Тузенбаха просит его: «Николай Львович, не говорите мне о любви» (XIII, 135), а бедного Гаева все упрекают в излишней болтливости. Варя без обиняков говорит ему: «Правда, дядечка, вам надо бы молчать. Молчите себе, и всё» (XIII, 213).

Лагарс вслед за Чеховым периодически прибегает к «диалогу глухих», когда персонажи не слышат друг друга и зачастую отвечают невпопад на высказывания собеседника. В следующем примере бессвязный диалог между Элен и Пьером приводит к коммуникативному тупику:

Элен. Со мной здесь мой муж, Антуан, не знаю, пообщались ли вы, и моя дочь, младшая, Лиза.

Пьер. Да. Я знаю. Красивая девочка. Он продает машины?

Элен. Она зажата и немного стесняется, это так. Возраст. Ты его не знаешь, мы с ним познакомились намного позже, чем, чем потеряли с тобой друг друга из вида... Не будем к этому возвращаться.

Пьер. Я ничего не сказал.

Элен. Ты меня нервируешь. Ты живешь один? Поль мне говорил. Ты живешь один? Ты никого себе не нашел, кого-нибудь... не знаю...

Пьер. Я тоже не знаю¹³.

Мы констатируем нежелание одного из персонажей продолжать общение, как это нередко случается и у Чехова. В пьесе «Три сестры» ни одна из сестер не хочет выслушать брата: «Оставь, Андрюша. Завтра объяснимся»; «Прощай, Андрей. Уходи, они утомлены» (XIII, 170). Свой монолог Андрей произносит фактически в пустоту.

В отличие от Чехова, Лагарс редко прибегает к авторским ремаркам, но у него есть немало пауз, обозначенных многоточием, в то время как переход к другой сцене обозначается многоточием в круглых скобках, создавая таким образом эффект недосказанности:

Элен. Заткнись!

Пьер. Невероятно. Она только что дважды повторила «заткнись», она всем говорит «заткнись», это единственное, что она способна сказать... Ладно, мне всё равно.

Поль. Я тоже, надеюсь, ты заметила, я был на всё согласен...

Анна. До чего сговорчивый парень, а что, разве нет?

Поль. Зачем ты так говоришь? Правда, конечно, что он, тот, другой...

Анна. Не называй его другим.

Антуан. Я как раз хотел сказать то же самое.

<...>¹⁴

В стилистическом плане Лагарс, как и Чехов, часто прибегает к иронии. Лагарсовская ирония, рассыпанная по всем его пьесам, в чем-то похожа на чеховскую — остроумием и тонкостью, но в ней больше сарказма, чем у его русского предшественника. Ирония часто помогает персонажам обоих драматургов сохранить лицо в ситуации фиаско. Сравним ироническую реплику Астрова в чеховском «Дяде Ване», когда Войницкий входит с букетом роз и с изумлением видит, как тот целует Елену Андреевну: «Сегодня, многоуважаемый Иван Петрович, погода недурна» (XIII, 97). В пьесе Лагарса это особенно очевидно, когда Поль и Пьер, товарищи по «любовному несчастью», с нескрываемой иронией комментируют речевую стратегию Элен:

Элен. В любом случае...

Пьер. Она сейчас перейдет к разговору о деньгах, ты сейчас перейдешь к разговору о деньгах. Мы здесь для этого.

Элен. Не начинай. На вас нельзя рассчитывать. Нам нужно урегулировать кое-какие вопросы, это несложно, если никто не будет усложнять, у вас нет никаких оснований...

Поль. Узнаю эту чудную манеру подходить к проблемам с другого конца. Сейчас она растопчет ногами, я это чувствую, наше прошлое вместе со всеми воспоминаниями. Превратит в пепел упрямые иллюзии юности...

Пьер. Оставь ее, сейчас будет забавно.

Элен. Как вы можете быть такими мелочными, и глупыми, и инфантильными, и такими, такими... Ладно. Это не потому что сегодня мы... Действительно, во что мы тут играем? Я больше не играю, больше не играю, с играми покончено. Я приехала сюда не ради того, чтобы нанести визит вежливости.

Поль. Сейчас начнет говорить о ремонте крыши...

Пьер. А что с ней, с крышей?¹⁵

Как и в «Дяде Ване», в пьесе Лагарса после выяснения отношений все «заинтересованные лица» оставляют идею о продаже дома и разъезжаются. Как признает сама Элен, инициатор несостоявшегося проекта: «Это была не самая хорошая идея».

«Ты будешь аккуратно получать то же, что получал и раньше. Всё будет по-старому» (XIII, 112), — говорит Войницкий Серебрякову после всех перипетий, последовавших за неуместным предложением профессора продать имение. А Пьер будет каждый месяц, как и раньше, платить Элен и Полю небольшую аренду за проживание в их общем доме. Статус-кво сохранен, тем не менее финал этой пьесы, несмотря на весь юмор и иронию автора, оказывается весьма грустным, как и у Чехова: всеобщее разочарование, разрушение дружеских связей, одиночество Пьера. Но, в отличие от дяди Вани, его некому утешить. В спектакле по этой пьесе Лагарса, поставленной на большой сцене театра «Одеон» известным режиссером Ж.-П. Винсентом (Jean-Pierre Vincent) в 2004 г., Пьер после сдержанного обмена этикетными формулами прощания с гостями (при этом Элен даже никому не сказала «до свидания»), остается один. Убрав посуду со стола, он в раздумье садится на диван, как и в начале пьесы. Свет на сцене постепенно гаснет, герой смотрит в зал, и на его лице неожиданно появляется некое подобие улыбки, как будто он захотел вообразить себя счастливым¹⁶.

Последующие пьесы Лагарса будут гораздо более трагичными, хотя в них обнаруживается и прежний иронический дискурс, но это уже будет драматургия прощания с жизнью, напоминающая в этом смысле «Вишневый сад» Чехова. Это касается прежде всего самой знаменитой и самой играемой пьесы Лагарса «Всего лишь конец света» («Juste la fin du monde», 1990)¹⁷. Главный персонаж пьесы Луи, неизлечимо больной писатель, решил навестить свою семью — мать, сестру, брата, которых он не видел много лет, чтобы сообщить им, что он скоро умрет. Однако его появление вызвало такую сильную напряженность в семейных взаимоотношениях, что Луи уехал, так ничего и не сказав о себе. Пьеса построена вокруг молчания, невысказанных слов, имплицитных смыслов, создающих подтекст. Персонажи Лагарса вступают здесь не в диалог «глухих», как у Чехова, а скорее в диалог «немых», поскольку им трудно высказать другому что-то очень важное и сокровенное, глубоко хранимое внутри себя. Это касается прежде всего Луи, который не осмеливается сделать признание о своей смертельной болезни, ощущая, что самые близкие ему люди уже не любят его или, как он говорит в монологе, адресованном самому себе, «что меня живого уже любили так, как хотели бы любить меня мертвого, не умея ни выразить, ни объяснить мне этого»¹⁸. Выслушивая поток откровений своих близких, он реагирует на них очень скупо, как в открытках, которые он регулярно посылал им все эти годы: «...несколько слов, ничего не значащих слов, одно-два предложения, больше ничего», по словам его сестры Сюзанны¹⁹. А на многословный монолог матери, в котором она свела воедино упреки к нему всех домочадцев, он отвечает лишь улыбкой:

Мать. <...> Им хочется, чтобы ты чаще бывал здесь, чтобы твое присутствие здесь ощущалось, чаще ощущалось, чтобы они могли набрать твой номер, позвонить тебе, поссориться с тобой и помириться, и забыть всякое уважение, известное уважение, обязательное по отношению к старшим братьям, отсутствующим или просто чужим.

<...>

Улыбнешься? Или всё-таки скажешь «пару-тройку слов?»

Луи. Нет. Улыбнусь. Я слушал.

Мать. Я так и знала²⁰.

Некоторые исследователи называют стиль Лагарса «драматургией эллипсиса»²¹, имея в виду обилие в его диалогах и монологах эллиптических конструкций, иными словами, неполных предложений. Эта стилистическая особенность, характерная для многих его текстов, в особенности для пьесы «Всего лишь конец света», создает неизбежный эффект недосказанности. Так, в разговоре с сестрой, которая иронически высказалась по поводу их невестки Катрин, Луи продолжает разговор в том же ироническом ключе недомолвок, намеков и неясностей:

Луи. Ты всё продолжаешь, Сюзанна?

Сюзанна. Я?

Луи. Ну да. «Продолжаешь». Посмотрите, какая я «самостоятельная»?

Сюзанна. Нет, честно говоря, уже не до такой степени. Может, сегодня, немного, а так почти нет. Прощальный салют в твою честь, чтобы ты почувствовал сожаление. Да? Ну давай, говори?

Луи. Что говорить?²²

В книге «Театр Чехова и его мировое значение» Борис Зингерман говорит о некоторой размытости и недосказанности драматических характеров в чеховских пьесах²³, но Лагарс пошел гораздо дальше в этом направлении, чем его учитель. Вместе с тем в его пьесах есть и весьма прямолинейные персонажи, не обремененные излишней деликатностью. Так, Антуан, младший брат Луи, привыкший к более прямому коммуникативному стилю, не выдерживает обстановки постоянной недосказанности и отказывается слушать старшего брата:

Антуан. Я не желаю знать, зачем ты здесь, имеешь право, и всё, и точка, и не быть здесь ты тоже имеешь право, мне без разницы.

<...>

Луи. Куда ты?

Антуан. Я не хочу здесь оставаться.

Ты сейчас опять начнешь говорить, ты захочешь со мной поговорить, и мне придется слушать, а я не желаю тебя слушать²⁴.

В спектакле «Всего лишь конец света» в постановке известного режиссера Ж. Жуанно (Joël Jouanneau) в парижском Театре де ля Коллин (Théâtre National de la Colline, 1999), который трактует пьесу Лагарса как трагедию, оба брата в финале опускаются на колени. Затем Луи остается один на пустой, без всяких декораций сцене и произносит свой прощальный монолог²⁵.

Рассматривая данную пьесу в контексте притчи о блудном сыне, Ж.-П. Сарразак замечает, что драматург внес некоторые вариации в библейскую версию: Луи — не младший сын, а старший, и отца уже нет в живых, чтобы его встретить. Вместо того чтобы вернуться к жизни, как в Евангелии от Луки, блудный сын Жан-Люка Лагарса обречен на близкую смерть, о которой он даже не может сообщить своим близким²⁶. Исследователь констатирует, что неожиданное возвращение блудного сына явилось «мощным катализатором речевого кризиса»²⁷. Заметим, что речевые кризисы, большие и маленькие, регулярно возникают и у персонажей Чехова. Вспомним, как Маша раздраженно реагирует на очередное признание мужа, учителя латыни, в его любви демонстративным спряжением латинского глагола amare (любить): «Amo, amas, amat, amamus, amatis, amant» (XIII, 165). В третьем действии «Чайки» жесткая ссора, разразившаяся между Аркадиной и Треплевым, матерью и сыном, в ходе которой они обмениваются оскорбительными тирадами, обозначила кульминационный момент пьесы (XIII, 40). Речевой кризис, иными словами, коммуникативный тупик обостряет, в свою очередь, латентный семейный кризис, что неизбежно сближает лагарсовскую драматургию с чеховской.

В мае 1992 г. Жан-Люк Лагарс поставил со своей труппой спектакль «Несвоевременные одиночки» («Les Solitaires Intempestifs») в театре «Гранит» в Бельфоре²⁸. Спектакль включал в себя коллаж текстов значимых для него авторов, среди которых Антон Чехов («Платонов», «Свадьба», «Дуэль»), Кафка, Стриндберг, Ибсен, Флобер, Вирджиния Вулф, Петер Хандке и другие. Кстати, само название спектакля²⁹ было позаимствовано из французского перевода пьесы П. Хандке «По деревням». Даже сам список представленных в спектакле авторов свидетельствует о том, что Лагарс прекрасно знал мировую литературу. Отрывки из различных текстов были вкраплены в фабулу, сочиненную самим драматургом, создавая таким образом сложную, раздробленную на части интертекстуальную структуру спектакля³⁰. Нелишне будет напомнить, что включение интертекстуальных элементов было характерно и для пьес Чехова, изобилующих цитатами из Шекспира, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Мопассана, различными афоризмами, отрывками из романсов и т. д. Подобная полифония производит эффект остранения и побуждает читателей и зрителей к размышлению.

В последние годы жизни Жан-Люк Лагарс не только сочинял пьесы, но и писал эссе, а также статьи для различных изданий. Эти тексты были собраны воедино в отдельную книгу под названием «О роскоши и бессилии» («Du luxe et de l'impuissance»), опубликованную в 2008 г. В одном из эссе, озаглавленном «По поводу «личных библиотек»», автор пишет о книгах, которые он взял бы с собой при переезде в «страну далекую». Вот некоторые книги, которые фигурируют в этом перечне, с комментариями автора в скобках: полное собрание сочинений Мольера («никогда не знаешь»), «Беренис» и «Андромаха» Расина («а если нужно выбирать из них, то «Беренис»»), «Воспитание чувств» Флобера («у меня будет время его перечитать»), первые страницы «В поисках утраченного времени» Пруста («и выучить их наизусть»), «Записки из Мертвого дома» Достоевского («чтобы лучше понять, что с нами происходит»), «Вишневый сад» Чехова («да, я буду его играть один на террасе, если она будет, терраса. «Вишневый сад» в конце лета, а будет ли конец лета?»), а также «Три сестры», «Платонов» и «Король Лир» Шекспира («если будет терраса, я этим воспользуюсь и буду репетировать, смешно размахивая руками, совсем один, что поделаешь...»)³¹. Заметим, что в этом удивительном тексте Чехов соседствует с Шекспиром.

Пьесы и рассказы А.П. Чехова сопровождали Ж.-Л. Лагарса в течение всего его творческого пути, отозвавшись неожиданным эхом в его необычной драматургии. «Французский Чехов» сумел уловить между строк гениального предшественника очень важные смыслы и воплотить их в своих пьесах, которые продолжают волновать читателей и зрителей в наше столь сложное и неопределенное время.

Литература

Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001. 432 с.

Лагарс Ж.-Л. Всего лишь конец света / Пер. с фр. Н. Санниковой // Театральная библиотека Сергея Ефимова. URL: https://theatre-library.ru/authors/l/lagars (дата обращения: 19.02.2023).

Лагарс Ж.-Л. Последние угрызения совести перед забвением / Пер. с фр. Н. Санниковой // Театральная библиотека Сергея Ефимова. URL: https://theatre-library.ru/authors/l/lagars (дата обращения: 19.02.2023).

Bernard J.-J. Préface // Irène Némirovsky. La vie de Tchekhov. Paris: Albin Michel, 1946. P. 5—11.

Chauvet B., Duchâtel E. Juste la fin du monde, Nous, les héros — Jean-Luc Lagarce. Baccalauréat. Théâtre. Centre national de documentation pédagogique, Paris: Canopé, 2007. 128 p.

Cournot M. Voyage de Madame Knipper vers la Prusse orientale de Jean-Luc Lagarce. Quand l'oncle Vania fuit octobre. Le Monde, 13.02.1982. URL: https://www.lemonde.fr/archives/article/1982/02/13/voyage-de-madame-knipper-vers-la-prusse-orientale-de-jean-luc-lagarce-quand-l-oncle-vania-fuit-octobre_3104961_1819218.html (дата обращения: 19.02.2023).

Création du Voyage de Madame Knipper vers la Prusse Orientale. INA, En scène. Le spectacle vivant en vidéo. 22.02.1982. URL: https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00001/creation-du-voyage-de-madame-knipper-vers-la-prusse-orientale.html (дата обращения: 19.02.2023).

«Derniers remords avant l'oubli» Jean-Luc Lagarce, Jean-Pierre Vincent (captation intégrale) // Théâtre-contemporain.net / Odéon-Théâtre de l'Europe. URL: https://www.theatre-contemporain.net/video/Demiers-remords-avant-l-oubli-integrale-dvd (дата обращения: 19.02.2023).

«Juste la fin du monde» de Jean-Luc Lagarce, mise en scène Joël Jouanneau (captation intégrale) // Théâtre contemporain.net. URL: https://www.theatre-contemporain.net/video/Juste-la-fin-du-monde-de-Jean-Luc-Lagarce-mise-en-scene-Joel-Jouanneau-captation-integrale (дата обращения: 19.02.2023).

Lagarce J.-L. Du luxe et de l'impuissance. Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2008. 64 p.

Lagarce J.-L. Théâtre et Pouvoir en Occident. Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2011. 176 p.

Lagarde A., Michard L. Jean-Jacques Bernard. Douleur silencieuse // Les grands auteurs français. XXe siècle. Anthologie et histoire littéraire. Paris: Bordas, 2003. 888 p.

Sarrazac J.-Р. Préface // Jean-Luc Lagarce. Juste la fin du monde. Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2020. P. 7—18.

Thibaudat J.-P. Le roman de Jean-Luc Lagarce. Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2007. 400 p.

Примечания

1. Bernard J.-J. Préface // Irène Nemirovsky. La vie de Tchekhov. Paris: Albin Michel, 1946. P. 7. Перевод мой. — Л.К.

2. Ibid. P. 8.

3. Lagarde A., Michard L. Jean-Jacques Bernard. Douleur silencieuse // Les grands auteurs français. XXe siècle. Anthologie et histoire littéraire. 2003. P. 417—418. Перевод мой. — Л.К.

4. См. Лагарс Жан-Люк // Театральная библиотека Сергея Ефимова. URL: https://theatre-library.ru/authors/l/lagars (дата обращения: 19.02.2023).

5. Тема «театр в театре» прослеживается в таких пьесах, как «Путешествие мадам Книппер в Восточную Пруссию», «Мюзик-холл», «Мы, герои».

6. Thibaudat J.-P. Le roman de Jean-Luc Lagarce. Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2007. P. 52. Перевод мой. — Л.К.

7. Lagarce J.-L. Théâtre et Pouvoir en Occident. Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2000. P. 132—134. Перевод мой. — Л.К.

8. См. Création du Voyage de Madame Knipper vers la Prusse Orientale // INA, En scène. Le spectacle vivant en vidéo. 22.02.1982. URL: https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00001/creation-du-voyage-de-madame-knipper-vers-la-prusse-orientale.html (дата обращения 19.02.2023). Перевод мой. — Л.К.

9. Cournot M. Voyage de Madame Knipper vers la Prusse orientale de Jean-Luc Lagarce. Quand l'oncle Vania fuit octobre. Le Monde, 13.02.1982. URL: https://www.lemonde.fr/archives/article/1982/02/13/voyage-de-madame-knipper-vers-la-prusse-orientale-de-jean-luc-lagarce-quand-l-oncle-vania-fuit-octobre_3104961_1819218.html (дата обращения: 19.02.2023). Перевод мой. — Л.К.

10. Ibid.

11. Sarrazac J.-P. Préface // Jean-Luc Lagarce. Juste la fin du monde. Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2020. P. 16. Перевод мой. — Л.К.

12. Лагарс Ж.-Л. Последние угрызения совести перед забвением / Пер. с фр. Н. Санниковой // Театральная библиотека Сергея Ефимова. С. 12. URL.: https://theatre-library.ru/authors/l/lagars (дата обращения: 19.02.2023).

13. Там же. С. 18.

14. Там же. С. 51.

15. Там же. С. 32—33.

16. См. Théâtre-contemporain.net / Odéon-Théâtre de l'Europe // «Derniers remords avant l'oubli», Jean-Luc Lagarce, Jean-Pierre Vincent (captation intégrale). URL: https://www.theatre-contemporain.net/video/Demiers-remords-avant-l-oubli-integrale-dvd (дата обращения: 19.02.2023). Перевод мой. — Л.К.

17. Вышедший по этой пьесе фильм канадского режиссера Ксавье Долана «Это всего лишь конец света» получил в 2016 г. Гран-при Каннского кинофестиваля.

18. Лагарс Ж.-Л. Всего лишь конец света / Пер. с фр. Н. Санниковой // Театральная библиотека Сергея Ефимова. С. 29—30. URL: https://theatre-library.ru/authors/l/lagars (дата обращения: 19.02.2023).

19. Там же. С. 15.

20. Там же. С. 39.

21. Chauvet B., Duchâtel E. Juste la fin du monde, Nous, les héros — Jean-Luc Lagarce. Baccalauréat. Théâtre. Centre national de documentation pédagogique. Paris: Canopé, 2007. P. 35.

22. Ibid. P. 32—33.

23. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001. С. 59.

24. Там же. С. 30.

25. См. «Juste la fin du mondeЁ de Jean-Luc Lagarce, mise en scène Joël Jouanneau (captation intégrale) // Théâtre contemporain.net. URL: https://www.theatre-contemporain.net/video/Juste-la-fin-du-monde-de-Jean-Luc-Lagarce-mise-en-scene-Joel-Jouanneau-captation-integrale (дата обращения: 19.02.2023). Перевод мой. — Л.К.

26. Sarrazac J.-P. Préface. P. 9. Перевод мой. — Л.К.

27. Ibid. P. 17.

28. Lagarce J.-L. Les Solitaires Intempestifs / Présentation de la pièce. URL: https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Les-Solitaires-intempestifs/ensavoirplus/idcontent/12123 (дата обращения: 19.02.2023). Перевод мой. — Л.К.

29. То же название «Несвоевременные одиночки» было дано издательству, которое основали Жан-Люк Лагарс и Франсуа Беррёр в 1992 году в Безансоне для публикации текстов современных драматургов. Издательство существует до сих пор.

30. К сожалению, полный текст сценической версии спектакля не сохранился.

31. Lagarce J.-L. Du luxe et de l'impuissance. Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2008. P. 15—16. Перевод мой. — Л.К.